Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения. Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013

Теории, концепции, парадигмы Theories, Conceptions, Paradigms / Theorien, Konzeptionen, Paradigmen

УДК 75.03

Белоусов С.Л.

Водный мир

в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Белоусов Сергей Львович, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Российского НИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачёва

E-mail: [email protected]

Данная статья — первая в цикле публикаций о картинах выдающихся итальянских художников XV—XVI вв., Сюжет первой из рассмотренных автором картин — «Святое собеседование» (другие названия — «Священная аллегория», «Озёрная мадонна») связан с переводами с арабского на латынь текстами суфийских трактатов Аль-Газали, литературными переложениями романов о короле Артуре, а также личными проблемами семьи венецианского дожа Агостино Бар-бариго. Автор обращает внимание на множество «скрытых символов», таких как замурованная пещера, силуэт судна, плывущего между землёй и водой, два одушевлённых пера, показанных виде белоснежных фигур и т.п.

Ключевые слова: «Святое собеседование» Д. Беллини, «скрытые символы», Аль-Газали, суфизм, легенды о короле Артуре, Агостино Барбариго.

Об эпохе Возрождения и достижениях её художников принято говорить только в превосходных тонах. Это абсолютно оправданно, и автор статьи не собирается оспаривать прописные истины. Однако в предлагаемом материале будет затронута тема, которую можно считать слабой стороной художественной культуры итальянского Возрождения.

Речь идёт о жанре марины, и, более широко, любых вариантов изображения водного мира в произведениях живописи. Увлечение линейной, а в случае с Леонардо да Винчи также и воздушной перспективой, изучение пропорций, колористическое совершенство, пейзажи, написанные с использованием ботанических знаний, — всё это характерные особенности новой художественной культуры. И рядом с этим — скучные, обезличенные, неинтересные изображения водных пространств. Известно, что Леонардо в качестве натуралиста проявлял огромный интерес к круговороту воды в природе, сравнивая её движение с кровообращением. Однако эти идеи не нашли существенного развития в его чисто художественных исканиях. Картины Карпаччо представляют собой фантазию на тему Венеции. Но главная её достопримечательность — каналы — трактованы очень схематично по сравнению с работами его же земляков XVIII столетия — Франческо Гварди, Каналетто, Белотто. Двум последним мастерам довелось воспроизвести также и воды Темзы, Вислы, Эльбы.

И, безусловно, в работах художников Возрождения не найти никакого аналога тысячам разнообразнейших марин Ивана Айвазовского.

Всё это так. Но, объективно оценивая ситуацию, исследователь обязан с максимальной скрупулёзностью проанализировать те примеры, когда мастера этой эпохи всё же обращались к водному миру. В конце концов, именно их работы заложили фундамент творческих достижений последующих поколений. Кроме того, реки, источники, моря и озёра, выступают не только как объекты художественной привлекательности или чисто эстетического интереса. Это — важнейшие «скрытые символы», — второстепенные и кажущиеся случайными живописные мотивы, которые, тем не менее, существенно дополняют основные сюжеты картин.

В предлагаемом очерке речь пойдёт о знаменитой работе Джованни Беллини «Озёрная мадонна» из галереи Уффици во Флоренции.

Этот термин является лишь одним из возможных именования шедевра. Наиболее распространённые наименования — «Святое собеседование», или «Священная аллегория». Сюжет картины достоверно неизвестен и станет предметом детального исследования, в том числе, и в настоящей работе. Она ориентировочно датируется последней декадой XV ве-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

ка. Уже немолодой и заслуженно прославленный Джованни Беллини — на тот момент самый выдающийся живописец Венецианской республики — сотворил удивительное произведение, главной темой которого является вода.

Д. Беллини. Святое собеседование. Конец XV в. Флоренция, галерея Уффици

Основу пейзажного фона составляет удивительно спокойное голубое озеро, а возможно, глубокий морской залив, наподобие хорошо известных венецианцам Которского залива или Лимфьорда. Последний географический объект находится на полуострове Истрия, который, даже с формально-географической позиции, входил в состав Венецианской республики. Которский залив — крупнейший морской центр восточной Адриатики — также был частью венецианских владений. Как мы скоро увидим, художник сознательно оставляет открытым вопрос о характере этого водоёма.

Рядом с водным миром разворачивается неспешное, умиротворённое, и в то же время многозначительное действо. На покрытой мрамором площадке переднего плана предстают мадонна, сидящая на троне; четверо святых — Павел, Пётр, Себастьян и Иов, произвольно разбросанные по террасе; а также две женщины, стоящие рядом с богоматерью. Одна из них почтительно склонилась перед мадонной, другая также почтительно сложила руки в молитвенной позе. В центре переднего плана стоит изящное деревце, с которого то ли христианские ангелочки, то ли античные путти срывают золотые и серебряные яблоки.

Главный мотив картины — таинственно-романтическое озеро, — окружено столь же романтическим скалисто-пустынным пейзажем. На этом крайне необычном сине-коричневом фоне выделяются загадочные фигуры людей, животных и силуэты архитектурных сооружений. На среднем плане предстаёт араб в тюрбане, удаляющийся в сторону левого края картины. На противоположном берегу озера мы видим спускающегося к воде старика в коричневом плаще, кентавра, смуглого юношу, по-видимому, эфиопа в ярких одеждах, который сидит в гроте с овцами, козами и о чём-то разговаривает с ещё одним бородатым старцем, спрятавшимся в самой глубине. Присутствуют здесь и другие животные, путник с ослом, ещё один прохожий, кроме того, скульптурный старик и его также скульптурный то ли собеседник, то ли собеседница. Совсем в отдалении изображены поселение на берегу и замок на холме.

Д. Беллини Святое собеседование. Фрагменты. Слева — фигуры старика и кентавра, в центре — фигуры на дальнем берегу озера, справа — эфиоп в пещере

Разумеется, эти «скрытые символы» создают дополнительные сюжетные линии. Все они, однако, каким-то образом связаны с загадочным озером-заливом, о котором нам вообще ничего неизвестно. Интрига усугубляется неярким осве-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

щением, соответствующим непонятному времени суток: то ли раннему утру, то ли началу сумерек. В результате, возникает необычный эффект таинственной заторможенности, привлекающий особое внимание к этой композиции.

Попытки объяснить сюжет картины охватывают период с 1902 по 2003 гг. Открываются они статьёй Г. Людвига, который увидел здесь иллюстрацию поэмы «Паломничество души» французского автора конца XIV в. Гийома де Дюгенвиля. В соответствии с этим текстом, перед нами предстают воды реки Леты, протекающей в земном рае Чистилища. Дерево символизирует Христа, младенцы, играющие с золотыми и серебряными яблоками, олицетворяют души праведников. Увенчанная короной женская фигура — Правосудие, которое, наряду с другими участниками «Святого Собеседования», молится о спасении душ. Людвиг нашёл объяснения и другим фигурам, непредусмотренным поэмой: «Осёл означает терпение, овца — смирение, коза — умеренность, кентавр — искушение, магометанин — мечты купца о процветающей торговле» [Лазарев 1972, с. 315].

Поэма Дюгенвиля, безусловно, была известна заказчикам картины. Однако её влияние могло иметь только косвенный характер. Как правильно отметил П.П. Муратов, в интересующей нас композиции «остаётся ещё многое, чего не объясняет старинная французская поэма. Фигура венецианки в чёрном платке, другая фигура в восточном тюрбане, странные существа, кентавры и эмериты, населяющие пейзаж, — всё это чистые создания Беллини» [Муратов 1917, с.23]. Добавим также, что Лета была всё-таки рекой, которую менее всего напоминает синий водоём. В христианский апокриф она пришла из античной мифологии. То же самое можно сказать о дереве с золотыми яблоками. Изначально, оно росло в царстве Атласа, на острове Гесперид. Эта «античная» линия не прорабатывалась ни самим Людвигом, ни последующими авторами.

Дальнейшая историография содержит ряд локальных, но порой правильных соображений по отдельным мотивам картины. Так, С. Дилэйни связала дерево на террасе с «Древом милосердия» из «Иконологии» Чезаре Рипы, а младенца,

1 Чезаре Рипа (Cesare Ripa, 1555—1622), итальянский учёный и писатель, автор «Иконологии» (полное нащвание Iconologia overo Descrittione Dell'imagini Universali cavate dall'Antichita et da altri luoghi) — составленной на основе античных источников иконографической энциклопедии, в которой каждому понятию соответствовала иллюстрация с подробным описанием присущих таковому понятию качеств, свойств и атрибутов. Книга служила руководством при аллегорическом изображении добродетелей, грехов, страстей, искусств и наук. (Прим. ред.).

срывающего золотые яблоки — с младенцем Христом [Delaney 1977, p. 331—335]. Она же обозначила старца в коричневом плаще на дальнем берегу озера как Св. Антония Великого (он же — Антоний Аббат). Эта идентификация убедительно поддерживается также иконографическими материалами, собранными С. Колтелаччи и М. Латтанци [Coltelacci, Lattanzi 1981, p. 59—79]. Их можно было бы дополнить великолепной картиной Пизанелло «Явление мадонны Св. Георгию и Антонию Аббату» из Лондонской национальной галереи. Представленный этим мастером Антоний очень похож на беллиниевского старца. Как мы скажем чуть ниже, этот святой автоматически объясняет присутствие кентавра на берегу озера. И, наконец, принципиально важные соображения высказаны в 2003 г. отечественной исследовательницей И.А. Смирновой. Её усилиями, наконец, назван истинный сюжет картины. Перед нами — «Коронование Марией Венеции»: «Мадонна сложила руки в благословляющем жесте, обращённом к увенчанной короной прекрасной женщиной, опустившейся на колени у подножия трона. Эта царственная женщина, несомненно, Венеция» [Смирнова 2003, с. 116]. Автор статьи абсолютно точно связала иконографию этого сюжета с «написанным столетием позже «Триумфом Венеции» Паоло Веронезе».

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент

А. Пизанелло. Явление мадонны Св. Георгию и Антонию Аббату (ок. 1445, Национальная галерея, Лондон)

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Коронование Марией Венеции

П. Веронезе. Триумф Венеции. Роспись плафона зала Большого Совета дворца дожей (Венеция, 1580— 1585). Фрагмент

В качестве аргумента, подкрепляющего эту версию, приведём тот факт, что «Коронация» или «Триумф Венеции» в иконографическом, да и вероятно, в религиозно-теологическом отношении, напоминает «Коронование Марии», осуществляемое после её Успения Христом. Этот сюжет, популярный как в позднесредневековой, так и в ренессансной ху-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

дожественной традиции, иллюстрировал сам Беллини в выполненном ранее «Алтаре Пезаро». Прекрасная, юная Мадонна в синем плаще очень похожа на коронуемую Венецию из «Святого собеседования». И это неслучайно: как правильно отметила И.А. Смирнова, «в день Благовещенья... было основано поселение, превратившееся затем в одно из могущественных государств Италии и Европы» [Там же, с. 120].

Слева — Д. Беллини. Святое собеседование, фрагмент (Венеция); в центре — Д. Беллини. Коронование Марии. Центральная часть алтаря Пезаро (1470—1480, муниципальный музей, Пезаро), фрагмент; справа — парадный выход венециансчко-го дожа. Гравюра 1589 г., фрагмент

Находящийся над Марией необычный зонтик копирует «ритуальный зонт дожа, осенявший его во время торжественных церемоний и имевший важное символическое значение. Ручка зонта-балдахина вдобавок ..., прорастает рогом изобилия — символом богатства и процветания. Возможно, те же понятия символизируют золотые яблоки, которыми играют на площадке пути» [Там же, с. 117—119]. Независимо от И.А. Смирновой отметим, что в венецианской иконографии этот зонтик обозначал любые формы светской и религиозной власти. В выполненном Карпаччо цикле Св. Урсулы он появляется дважды: над сидящим на троне королём Бретани и над стоящей фигурой римского папы.

В. Карпаччо. Цикл картин к житию Св. Урсулы (1490—1496, Галерея Академии, Венеция), слева — встреча паломников с Папой (фрагмент), справа — прибытие английских посланников ко двору короля Бретани (фрагмент)

Ещё один подобный политико-географический символ отмечен С. Колтелаччи и М. Латтанци. На троне богоматери представлено скульптурное лицо Сатурна. Это божество, наряду с его древнегреческим прототипом — Кроносом — считалось покровителем Золотого Века. В качестве убедительных примеров этой иконографии приведём скульптурные изображения Сатурна и Кроноса из Георгианского и Капитолийского музеев. Поэтому оно ещё раз указывает на процветание республики, и, вероятно, даже на венецианский карнавал: в Венеции регулярные карнавалы проводились начиная с XIV в., в Древнем Риме, аналогичные действа сопровождали праздники в честь Сатурна — т.н. сатурналии.

Слева — Д.Беллини. Святое собеседование, деталь трона; в центре — Гея передаёт Кроносу завёрнутый в пелёнки камень, римский рельеф (сер. IV в. до н.э. Рим, Капитолийский музей); справа — Сарун, римский бюст римский (ок. 190—211, Музей изящных искусств, Бостон)

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

На этом, однако, превосходные оценки приходиться закончить. Автор статьи так и не смогла объяснить главную достопримечательность картины — таинственное озеро-залив. Оно вряд ли может ассоциироваться со статусом царицы Адриатики. Берега его пустынны и скалисты, небольшое поселение и замок вдалеке не могут претендовать на серьёзную политическую роль.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Берега озера

Поразительное безразличие проявлено к очень интересной личности Св. Антония и его встрече с кентавром: «Пустынник, которого поджидает кентавр, навеян "Золотой легендой"» [Там же, с.121]. Между тем здесь иллюстрируется важный апокрифический сюжет, посвящённый не просто «пустыннику», а одному из авторитетнейших христианских святых.

Св. Антоний Великий, он же Антоний Аббат, — живший в Египте христианский отшельник Ш—Ш вв. В 90-летнем возрасте он отправился искать другого, ещё более пожилого отшельника — 116-летнего Св. Павла Фиванского. Именно по дороге к Павлу Св. Антоний повстречал кентавра и сатира, которые указали ему правильную дорогу. Св. Антоний и Павел некоторое время прожили вместе, а когда Павел умер, то Антоний не смог вырыть ему могилу, и его тело было унесено двумя львами. (Несколькими десятилетиями позднее картины Беллини, совместная жизнь двух престарелых отшельников будет проиллюстрирована в «Изенгеймском алтаре» Матиаса Грюневальда).

Невнимание к «Золотой легенде» привело к ещё одной досадной ошибке. Пещера с домашними животными, в которой сидит юный, ярко наряженный эфиоп, беседующий с неким таинственным старцем, толкуется И.А. Смирновой как Вифлеемский грот. Между тем, перед нами — ещё одна сцена из жизни того же Антония Аббата. Согласно рассказу Якопо да Вораджине, дьявол, ранее искушавший Антония в качестве блудницы, «предстал перед ним в облике чёрного ребёнка и сообщил святому, что признаёт себя побеждённым. Видя, что благодаря его молитвам дух блуда принимает всё более молодую форму, по сравнению с предыдущей, он заявил дьяволу: «Ты каждый раз выглядишь всё более отвратительно. В следующий раз ты вообще не сможешь ко мне придти» [Уогад/'пе 1843, р. 84]. В различных апокрифических вариантах этот сюжет мог иметь несколько иную интерпретацию. Но в любом случае здесь представлен эпизод из жизни того же святого.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Св. Антоний

Так как Св. Антоний дважды включён в живописную фантазию, можно говорить о том, что он был особенно дорог заказчикам картины. Возможно, их привлекал отшельнический образ жизни. Но где же, в таком случае, Св. Павел, — также немаловажный и авторитетный отшельник? В ливийской пустыне, где протекала жизнь обоих старцев, не существовало водоёмов, похожих на ландшафт «Озёрной мадонны». Были, правда, селитровые озёра, близ которых основывались монастыри. Но художник явно подразумевал нечто совсем иное. Количество загадок нарастает. Очевидно, весь объём «скрытых символов» не укладывается в одну только политическую аллегорию.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Попытка И.А. Смирновой объяснить присутствующих в «Собеседовании» Себастьяна и Иова по принципу их предполагаемой близости семье Кавалли, также не выдерживает критики. Как правильно отметила С. Дилэйни, оба святых были защитниками от чумы, и объединены по весьма формальному признаку. По её сведениям, этим же качеством обладал Антоний Аббат. Главная же и наиболее принципиальная ошибка заключена в восприятии араба. Этот единственный герой среднего плана, понуро опустив голову, идёт по ближнему берегу озера и удаляется за пределы живописного пространства.

К ! і I

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Фигура араба

Бедному арабу «не повезло» дважды. Если Г. Людвиг видит в нём купца, мечтающего об успешной торговле, то И.А. Смирнова рассматривает его как агрессивного турка, стремящегося отбить у Венеции недавно присоединённый к ней Кипр. Между тем, захват Кипра произошёл после смерти Беллини. В тот исторический период Османская империя венецианским владениям ещё не угрожала. Брат Джованни — Джентиле Беллини, имея статус официального живописца Венеции, в 1478—1480 гг. работал в Стамбуле, где выполнил прославленный портрет Магомета II. Он вызвал восторг султана, наделившего Джентиле титулом бея. Тогда же, в феврале 1478 г., султан направил в «столицу Адриатики» посольство с богатейшими дарами для наиболее знатных граждан, в том числе, драгоценности для жены дожа, невероятно красивый ковёр, какого никогда не видели в Италии, экзотических животных для зоопарка, основанного ещё в XIV в [Staley 1910, p. 221]. При преемнике Магомета — Баязете — происходило ещё большее сближение двух государств. Согласно Д. Норвичу, Венеция «стала объектом покровительства Османской империи» [Норвич 2009, с. 466]. Это происходило в период создания «Озёрной мадонны».

В 1499 г., однако, «отношения между Венецией и Османской империей временно ухудшились» [Там же, с. 499]. Турецко-венецианская война длилась четыре года и закончилась в 1503 г. Она стала локальным событием средиземноморской истории и не имела сколько-нибудь серьёзных последствий. Война не повлияла также на «Собеседование» Беллини. Восточный герой картины вовсе не угрожает спокойствию Венеции. В его руках нет оружия, на нём отсутствуют доспехи. Он добровольно покидает живописное пространство. Таким образом, этот экзотический пришелец заслуживает совершенно иной оценки.

Восток приносил в Европу не только экзотические товары и не только военную опасность. На протяжении всего средневекового периода, мусульманский мир был источником интеллектуальных достижений, связанных с астрономией, математикой, медициной и, наконец, философией.

Стараниями испанских переводчиков с арабского на латынь, а также и других образованных учёных, в Европе стали известны имена Аверроэса, Авиценны, Аль-Хорезми, Аль-Кинди. Не последнее место в европейской культуре заняла и такая своеобразная фигура, как Абу Хамид Аль-Газали (Абу Хамид Мухаммед ибн Мухаммед, 1058 или 1059—1111).

Этот крупный персидский мыслитель Х!—ХП вв. был ярчайшим представителем суфизма — крайне экзальтированного направления мусульманской философии, призывающего «сторониться мирских соблазнов, разорвать путы, связывающие душу с дольним миром, покинуть обитель суеты, обратившись к обители бессмертия» [Аль-Газали 1980, с. 563]. Его работы оказали влияние на таких представителей западной философии, как Раймунд Луллий, Мэйстер Эк-хард; латинская версия "Philosophia Algazelis" была известна также и Фоме Аквинскому. Имя персидского учёного упоминается в «Пире» Данте [Данте Алигьери. 1968, с. 247]. Разумеется, образованные представители интеллектуальной элиты Возрождения, в том числе заказчики «Святого собеседования», имели представление о его философии. «Католическая церковь — пишет Г.М. Керимов, — считает Аль-Газали не только защитником ислама, но и христианского вероучения. В итальянском городе Флоренция, в самой большой церкви, где выставлены портреты известных религиозных философов, находится и портрет Аль-Газали» [Керимов 1969, с. 75—76]. К сожалению, Керимов не уточняет, к какому хронологическому периоду относится этот портрет. Однако тот факт, что интерес к Газали и суфизму характерен также для эпохи Возрождения, не подлежит сомнению.

К традициям суфизма тяготел и такой значимый персонаж итальянской истории и культуры, как Франциск Ассизский.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Он пытался использовать суфийские идеалы для пропаганды ордена нищенствующих монахов. «Традиция, гласящая, что суфии являются представителями эзотерического христианства, вышедшими из пустыни,.. — пишет И. Шах, — полностью соответствует возможности того, что Франциск пытался объяснить папе, что суфии поддерживают традиции христианства» [Шах 1994, с. 250].

Побывав в Сирии, а позднее — в Испании и Марокко, Франциск имел возможность близко соприкоснуться с суфизмом. Одно из наименований его ордена — младшие братья, или минориты — выработано по аналогии с суфийским орденом старших братьев. «Атмосфера и уклад францисканского ордена, — сказано в другой работе И. Шаха, — сильно напоминали дервишскую организацию. Наблюдаются совпадения по всем пунктам, не говоря уже о рассказах о Святом Франциске, почти полностью совпадающих с рассказами о суфийских учителях... Францисканские плащи с капюшонами и широкими рукавами ничем не отличаются от одежды дервишей Марокко и Испании» [Шах 1999, с. 266]. По мнению этого же автора, «учение Газали отчётливо проявило себя как в деятельности склонных к интеллектуализму доминиканцев, так и. доверяющих интуиции францисканцев» [Там же, с. 179]. Нет ничего странного, что оно оказало влияние и на заказчиков «Озёрной мадонны».

Согласно официальной версии, суфизм возник около VIII в. в рамках ислама. Однако есть данные, что он имел более древние и глубокие корни, и был чем-то вроде доктрины восточных философов-отшельников, тесно связанных с ранними христианскими монастырями. В любом случае, он впитал в себя влияния зороастризма, буддизма и, в некоторой степени, самого христианства.

Именно поэтому суфийское учение вызывало далеко не положительную реакцию со стороны ортодоксального мусульманского духовенства. Известно немало случаев прямого преследования суфиев. Не избежал этой участи и сам Газали, большую часть жизни бывший странствующим проповедником. Причина заключается в чрезмерной экзальтированности суфизма, в стремлении к полному отрешению от всех проблем окружающего мира, которое толкуется только как «обитель суеты». «Совершенство, — пишет Газали, — состоит в полном самоисчезновении и отречении от своих состояний» [Суфийская мудрость 2002, с. 116]. То, что герой Беллини абсолютно одинок, то, что он демонстративно удаляется из живописного пространства, наглядно иллюстрируют следующие слова «Воскрешения наук о вере»: «У того, кто целиком отдался радости, нет другого желания, кроме уединения и одиночества» [Аль-Газали 1980, с. 252].

Но почему же именно эта, весьма своеобразная персона, оказалась включена в картину? Чем он смог привлечь внимание заказчиков? Каким образом его философия связана с таинственным романтически-заторможенным настроем «Святого собеседования»? Ответами могут служить следующие цитаты. «Шестое чувство, которым обладают суфии,.. теоретики считают даром предвидения или почти божественным всезнанием» [Суфийская мудрость 2002, с. 118]. «В мире суфия есть высшие намерения; для него вещи исполнены значения совсем в другом смысле, чем для людей, сформировавшихся под влиянием подготовки, навязанной им обществом» [Там же, с. 116]. Религиозно-политический сюжет картины — лишь внешняя сторона её программы. Мечтой заказчиков было найти доступ к «божественному всезнанию», овладеть «шестым чувством», понять внутреннее «значение» окружающего мира. В поисках этого «значения», Газали неоднократно обращается к образу воды, делая из неё важнейшую философскую метафору:

«Представьте себе вырытый колодец, который можно наполнить текущими рядом на поверхности земли ручьями. Но можно вырыть колодец, который заполняется внутренними подземными водами. Этот колодец есть сердце, а ручьи — познание, которое добывается через чувства. Хотя можно и перекрыть дорогу ручьям, уединиться, очистить сердце и заполнить внутренней водой» [Там же, с. 114].

Водоём «Собеседования», безусловно, имеет природный, а не рукотворный характер. Художник сознательно оставил открытым вопрос: море это или озеро, связано ли оно с океаном, питается ли исключительно «подземными водами» или в него впадают реки и ручьи? Перед нами — «внутренняя вода», которая очищает сердце и пробуждает в сознании неведомое «шестое чувство». Не лишним будет вспомнить, что сам термин «суфизм» имеет этимологическую близость с арабским словом «сува» — «вода».

Иллюстрируя философию Газали, Беллини и его заказчик сознательно отказались от последовательной и разумной логики. Они пошли по пути безудержного, надсознательного фантазирования:

«Уверовать в пророчество значит признать утверждение о том, что за рациональным познанием имеется такая ступень познания, на которой раскрывается око, дающее возможность постигнуть особые объекты, недоступные для разума, также, как постижение цветов недоступно для слуха, постижение звуков — для зрения, постижение умопостигаемых вещей — для всех чувств. Если же это допустимо, то это значит, что мы уже доказали наличие в нашем подлунном мире вещей, называемых специфическими свойствами, которые совершенно не могут быть охвачены разумом и которые разум, больше того, объявляет ложными и невероятными» [Аль-Газали 1980, с. 583].

Словосочетание «подлунный мир» вдохновило необычный сумеречный настрой картины. Она, конечно, не является ноктюрном и не может быть поставлена в один ряд с «Грозой» Джорджоне, о которой мы расскажем ниже, а также «лунными» пейзажами И. Айвазовского или А. Куинджи. Беллини воспроизводит время суток, когда полнолунье может сочетаться с ранним закатом или поздним восходом. Из внешнего мира, в котором находится зритель, на героев картины и на озёрную гладь направлено ярчайшее лунное сияние. Отражение серебристого диска можно разглядеть недалеко от

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

головы арабского философа. Оно становится важнейшей составляющей необычного колорита. Из-за скал и облаков на заднем плане пробивается неяркое солнечное освещение.

Д.Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Облака

Живописный мир очень неустойчив. Подобная комбинация Солнца и Луны бывает очень редко и может длиться лишь несколько минут. Возможно, консультации с профессиональными астрономами позволят с документальной точностью установить тот день и час, который отображён в картине. Такое уточнение могло бы раскрыть многие тайны «Озёрной мадонны».

За спиной Газали — высохшее дерево. Его чётко вычерченный силуэт напоминает логические построения, основанные на последовательной классификации классов, родов, видов. Однако философу-суфию нечего делать рядом с сухим и унылым миром «рационального». Он удаляется в область «специфических свойств», малоподвластную даже такому гениальному мастеру, как Джованни Беллини.

Глядя на отмель вблизи засохшего дерева, внимательный зритель отчётливо видит свиную морду. Эта, якобы случайная комбинация земных пород, становится важным «скрытым символом». Если любой правоверный мусульманин считает свинью «нечистым» животным, и воздерживается от употребления её мяса, то философ-суфий, в первую очередь сам Газали, с той же категоричностью отвергает логические и рациональные начала в интеллектуальной деятельности.

Многое из того, что показано на картине, никак нельзя считать «ложным и невероятным». Следовательно, реальный мир как-то связан с теми «сверхсознательными» началами, о которых пытался рассуждать Газали? «Воскрешение наук о вере» содержит отрывок, который оказал сильнейшее влияние на составителей живописной программы:

«Знай, что на этом пути три мира. Мир явного и осязаемого — первый из них. Второй мир — мир сверхчувственного и скрытого. Чреватый многочисленными опасностями, мир этот насыщен неприступными вершинами и бездонными морями. Третий мир — мир духовного, который находится между миром явного и осязаемого и миром сверхчувственного и скрытого. Ты уже преодолел три его пристанища: первое сила, затем — воля, и, наконец, знание» [Там же, с. 213].

«Коронование Венеции» — это тот «явный», «осязаемый» сюжет, раскрытие которого на очень высоком профессиональном уровне осуществлено И.А. Смирновой. Но он лишь отчасти исчерпывает содержание картины. В «сверхчувственном» и «чреватом опасностями» втором мире, обитает герой «Золотой легенды» — Антоний Аббат, окружённый пусть и не «неприступными», но всё-таки «вершинами», пусть и не «бездонными», но всё-таки «морями». Третий, «духовный мир» доступен одному лишь Газали.

Диагональное изображение персидского философа и христианского святого на противоположных берегах озера предполагает сравнение мусульманского и христианского отшельников. Это сравнение очень тонко продумано, потому что Газали знал о традиции христианского отшельничества, об институте монашества, которое, на ранних этапах своего существования, также предполагало поселение вдали от цивилизации. В «Воскрешении наук о вере» он с уважением отзывается о христианских отшельниках и монахах, хотя считает степень их духовного совершенства всё же недостаточной. Как известно, суфии неоднократно основывали т. н. «ханаки», — изолированные общины, напоминавшие монастыри. Провозглашавшийся ими аскетизм имел более радикальный характер по сравнению с христианством. Газали требует «отречения от мира и невнимания к нему», «чтобы для него [суфия — С.Б.] были равны порицающий его и восхваляющий» [Там же, с. 202]. Это не имеет ничего общего с биографией Антония Аббата. Периоды отшельнического существования перемежались с поездками в Александрию, где он должен был опровергать еретическое учение Ария, с посещениями монастырей и содействием их основанию. В необходимости деятельного подвижничества убеждает Антония и Св. Павел, о котором мы уже рассказывали:

«Ты должен не о себе заботиться, а о тех учениках, которых у тебя тысячи. Может быть, ты и готов последовать на небеса, но польза братии требует твоего присутствия здесь» [Лазарь монах 2000, с. 105].

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Но где же сам Павел? Ведь мы уже говорили, что Антоний Аббат отправился именно к нему.

Одна из самых завораживающих загадок картины — две окаменевшие то ли мраморные, то ли известняковые фигуры на дальнем плане, в глубине залива. И.А. Смирнова, за неимением лучшей версии, интерпретировала их как родителей девы Марии — Иоакима и Анны. Непонятно, правда, почему столь почтенные персонажи апокрифической литературы окаменели? Подобное наказание часто несли герои античной мифологии: Ниоба, чьих детей убили Аполлон и Артемида; Финей и другие личности, вступившие в конфликт с Персеем, который уничтожил Медузу Горгону и овладел её головой. Но к Иоакиму и Анне это не имеет никакого отношения. Впрочем, в античных мифах также нет аналога этим двум белоснежным персонам.

Старец с бородой действительно может претендовать на роль Иоакима. Его собеседник или собеседница доверительно положил или положила ему руку на сердце, пытаясь передать некие сокровенные знания. С первого взгляда, трудно сказать, мужчина это или женщина. Между тем, на этом персонаже — восточный тюрбан!

Головной убор подобного типа можно часто видеть на картинах Карпаччо, в него же, собственно говоря, одет сам Газали на нашей композиции. Платки, похожие на тюрбаны, встречались и в Западной Европе. Они могли быть как мужскими, так и женскими. В него, к примеру, наряжен Иниго д'Авалос — герой медали Пизанелло, — падающая в обморок богоматерь в знаменитой картине Рогира ван дер Вейдена «Снятие со креста» из Прадо, акушерка в «Рождестве» («Поклонении младенцу») Жака Даре из собрания Тиссен-Борнемиса. Однако герой Беллини облачён именно в восточный вариант тюрбана, отличающийся уплотнённой бочкообразной формой и свисающим за спину длинным концом. Его могли носить только мужчины-мусульмане.

А. Пизанелло. Портрет Иниго д'Авалоса Рогир ван ден Вейден. Снятие со Жак Даре. Рождество Рогир ван дер Вейден. Порт-(1449) креста. (1435—1440). фрагмент (Поклонение младенцу, рет Филиппа Доброго (после

1434—1435), фрагиент 1450)

Таким образом, перед нами — невероятная встреча средневекового мусульманского суфия и отшельника первых времён христианства, по-видимому, Павла Фиванского. Переводя эти две фигуры в скульптурный вариант, художник и его заказчик наделяют их именно теми «специфическими свойствами», которые «разум. объявляет ложными и невероятными». Восточный философ действительно показан очень схематично. С первого взгляда можно перепутать даже его пол! Это вполне оправданно, потому что он является носителем немыслимо утончённых духовных ценностей.

Информация о реальных контактах суфиев с христианами имеет скудный и недостоверный характер. Однако, раз-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

мышляя на эту тему, заказчик картины пошёл по очень увлекательному и принципиально правильному пути. Так, Г.М. Керимов пишет:

«Веротерпимость суфиев, крайне возмущала ревностных проводников ислама.

Крайние суфии безразлично относились ко всем религиям. По их мнению, между религиями существует только внешнее различие. Они игнорировали различие не только между различными верованиями, но даже и различие между верой и неверием. Суфии утверждали, что религия подобна прозрачной воде, которая, в зависимости от цвета сосуда, становится красной, зелёной и т.п.

Были такие суфийские шейхи, которые не отрицали религиозных учений, а просто заявляли, что они. воплощают в себе высокие качества всех пророков и святых различных религий: иудейской, христианской, мусульманской и прочих, вместе взятых» [Керимов Г. М. 1969, с. 48].

Попытки увидеть в суфизме «тайное учение всех религий» [Шах 1999, с. 6]. отличают и современную историографию, в первую очередь, цитированные нами работы И. Шаха.

Мусульманский и христианский философы оказались на берегу водоёма, наполненного «прозрачной водой». Они обмениваются опытом и пытаются выработать новую, высшую и совершенную религию. Как мы скоро узнаем, их необычный «скульптурный» статус свидетельствует об особой духовной силе.

Два героя стоят около небольшого поселения. Они расположены на перекрёстке двух сельских дорог: обе ведут к озеру. В «Воскрешении наук о вере» легко найти обращение суфия, доверительно положившего руку на сердце монаха:

«Мир духовного . напоминает судно, движущееся между землёй и водой. Оно не охвачено всё волнующейся водой, но и не находится в пределах спокойной безмятежной земли». Движение по воде без помощи судна даёт умение «непоколебимо шествовать в мире скрытного. Если ты не способен ходить по воде — уходи. Ты уже преодолел судно; в твоих руках не осталось ничего, кроме прозрачной воды. Преддверие мира скрытного и сверхчувственного — видение пера, которым знание пишет по пластине сердца, и получение истинного знания, которое поможет тебе идти по воде» [Аль-Газали 1980, с. 213].

Идущий по озеру суфий стал бы слишком откровенной пропагандой антихристианских ценностей. Хождение по воде было одним из подвигов Христа, о чём, кстати говоря, прекрасно знал Газали. В своём трактате он приводит насмешливую реплику Магомета по этому поводу:

«Если бы он ещё более преуспел в истинном познании, он пошёл бы по воздуху» [Там же, с. 213].

Тем не менее, суфийские абстракции нашли воплощение в мире «скрытых символов». Рядом с двумя скульптурами, мы видим отражающуюся в воде тёмнокоричневую стену дома. Внизу она очерчена белой насыпью. В итоге перед зрителем предстаёт не что иное, как судно — именно то немыслимое «судно, движущееся между землёй и водой», о котором грезил Газали. Отражающиеся в воде скульптурные фигуры оборачиваются силуэтами мачты и паруса.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Отражение на воде

Светотеневые сочетания придают дальнему заливу озера коричнево-жёлтый, можно сказать, землисто-песчаный оттенок. Он обозначает таинственную субстанцию, которая находится «между землёй и водой» и относится к «скрытному и сверхчувственному миру». Расплывающийся в воде силуэт напоминает беспрецедентные для итальянского Возрождения колористические эффекты Тёрнера. Во время неоднократных поездок в Италию английский мастер наверняка посещал галерею Уффици, которая уже тогда была публичным музеем. Он должен был обратить внимание на замечательную картину, которая поступила туда из Вены в 1795 г. Скорее всего, он не догадывался об истинном имени её автора. «Собеседование» долгое время приписывалось Джорджоне, тогда как имя Беллини было уверенно названо Кавалька-зелли только в 1912 г.! Разумеется, великий английский художник ничего не знал и о «скрытом символизме» этого живописного мотива. Но он наверняка взял на вооружение колористическое мастерство венецианского предшественника, утончённую комбинацию света, воды, земли и воздуха, отличавшую его собственные творческие достижения.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Рассматривая водную поверхность у левого края картины, рядом с одушевлённой фигурой самого Газали, мы видим нечто ещё более «ложное и невероятное». Речь идёт о таинственных белых бликах, вероятней всего, отражениях невидимых нами облаков. Но эти блики своей конфигурацией напоминают беспорядочные человеческие следы! Зритель видит следы восточного мудреца, достигшего высшей степени духовности и научившегося ходить по воде!

На других участках живописного озера нельзя найти ничего подобного.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Блики на воде

На картине малых габаритов заметить такие детали очень трудно. Понять и оценить красоту этих еле различимых живописных мотивов может только тот, кто знает основу сюжетной программы — таинственную философию суфиев. Обращаясь к тому, что невидимо, неслышимо и неосязаемо, эта доктрина нашла глубокий отклик в работе крупнейшего мастера венецианского Возрождения.

Заказчик картины решил не ограничиваться прямым иллюстрированием и дополнить мир «специфических свойств» собственными фантазиями. На стене дома мы видим белоснежный силуэт рыбы. Его можно считать случайным результатом ремонта обвалившейся штукатурки. Но на такой же стене более правого здания показывается не менее десятка аналогичных силуэтов. Перед нами — рыбий косяк! И это вовсе не особи из семейства летучих рыб, представители которого обитают также в Средиземном море. Это — обычные рыбы. В соответствии с суфийской философией, они движутся между воздухом и стеной. Такой поворот мысли очень последовательно и творчески дополняет философские искания Газали.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагменты. Слева — стена дома с изображением рыб и погонщик осла, справа — персонаж в тюрбане с палкой на плече

К окаменевшим фигурам приближаются два одушевлённых героя. Один из них гонит осла с поклажей, другой, также наряженный в тюрбан, имеет на плече лишь палку, с которой почему-то свешивается пара обуви. Оба аллегорических образа имеют прямое отношение к трактату Газали. Человек с ослом и поклажей олицетворяет обладателя имущества. Перед тем, как перейти к рассказу о трёх формах духовного восхождения, автор «Воскрешения наук о вере» ведёт с ним морализаторскую беседу:

«Совершенство в отношении имущества состоит в том, чтобы для тебя были равны деньги, имущество и вода. Обилие воды около тебя, когда ты стоишь, например, на берегу моря, не вредит тебе, как не вредит тебе и ограниченность её необходимой мерой, несмотря на то, что и вода и имущество есть предмет нужды. Твоё сердце не будет занято мыслью, как бы убежать от изобилия воды, ни ненавистью к ней. Ты лишь скажешь: пей по мере необходимости, и напои рабов Аллаха по мере необходимости, и не скупись ни для кого» [Там же, с. 196].

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Собеседник Газали стоит на берегу моря, и в то же время, его вода пригодна для питья?.. На картине, кстати, присутствует маленькая косуля, которая пьёт из нашего озера. Этот фрагмент, впрочем, не доказывает пресноводный характер водоёма. Копытные животные нуждаются в соли и потому, в очень ограниченном объёме, могут употреблять также морскую воду (побывав в прошлом году на Корфу, автор статьи лично видел лошадей, пьющих воду на морском берегу. Не исключено также, что животное из картины просто лижет прибрежные камни, получая таким образом соль. В таком случае перед нами гарантированно предстаёт морской залив).

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Косуля у воды

Обозначая философские идеи, основанные на отрешении от имущества и пропаганде более значимых ценностей, художник и его заказчики специально показали абстрактный водоём, который может быть как озером, так и морем. Он уводит посвящённого в высший мир духовного озарения. Не лишним будет напомнить, что родственная косули восточная газель была одним из возможных атрибутов самого Газали.

Следом идёт бедный путник. Его головной убор соответствует европейскому типу тюрбана. Он детально воспроизведён в «Портрете неизвестного в красном тюрбане» Яна ван Эйка из Лондонской национальной галереи.

Слева — фрагмент картины Д. Беллини, справа — Ян ван Эйк. Портрет неизвестного в красном тюрбане (1433)

У героя Беллини не осталось имущества, но нет и уверенности в правильности выбранного пути:

«В сердце моё проник страх после твоих описаний опасности пути». На штукатурке дома, примыкающего к этой сцене, неожиданно проступают силуэты диких животных — крупной лохматой свиньи (или борова) и нескольких молодых волков. Эта виртуальная стая — ещё один «скрытый символ», который напоминает путнику о грядущих «опасностях». Необычный подбор животных вскоре станет предметом нашего более детального анализа. «Напряги зрение и сосредоточь на мне свет очей твоих и зрачков их. — Взывает к нему Газали. — Если перед тобой предстанет перо, которым я пишу по дощечке сердца, то похоже, что ты можешь быть странником на этом пути» [Там же, с. 214].

«Теперь я прозрел, — отвечает путник. — Я не вижу ни тростника, ни деревяшки и я не знаю никакого пера, кроме этого» [Там же, с. 214].

Мусульманский и христианский отшельники, чьи белоснежные фигуры выделяются острыми, зазубренными силуэтами, расположены на огромном расстоянии от зрителя. Они воспринимаются как два «пера», которые становятся средоточиями невероятной духовности и мудрости. Именно эту концепцию «пера», объединяющую христианство и ислам, сумели донести до зрителя заказчики картины. Разумеется, художественный замысел становится понятным только при ознакомлении с более чем своеобразной философией Газали:

«Божественное перо, оказалось, лишённым атрибутов, не из дерева и не из тростника, без головки и без кончика оперения. Оно неустанно пишет по сердцам всех людей различные виды знания» [Там же, с. 215].

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Приглядевшись к этим персонажам, мы отчётливо видим, что мусульманин доверительно положил руку на сердце левого старца.

Духовная энергия, исходящая от «одушевлённых перьев», наилучшим образом выражена в другом небольшом трактате Газали — «Божественное знание»:

«Перворазум, скрижаль, перо суть чистые субстанции, не связанные с материей и состоящие из нематериального света, нерационального и внечувственного. Дух, или, в нашем выражении, сердце, подобен такой же чистой, не подверженной разложению субстанции, которая никогда не исчезнет, не погибнет и не превратится в ничто, а отделится от тела в ожидании Дня воскрешения, когда она снова возвратится к нему» [Аль-Газали 2008, с. 163].

Две белоснежные, «не связанные с материей» фигуры, в особенности, сердце старца-христианина, доброжелательный жест его мусульманского собеседника, становятся смысловым центром не только заднего плана, но и всей картины.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент.

Два «одушевлённых пера» как смысловой центр заднего плана

В «Воскрешении наук о вере», «Божественном знании» и других текстах суфиев не упоминается пара обуви. Её, почему-то несёт бедный путник, узревший два «пера». Эта загадка заставит нас перенестись из мира восточной философии в регион северо-западной Европы. Некоторые «скрытые символы» «Собеседования» пришли именно оттуда.

На берегу озера мы видим замурованную пещеру. На фоне огромной каменной плиты, запечатывающей вход в её неведомое пространство, предстаёт силуэт таинственной женской фигуры. Над плитой отчётливо видна окаменевшая гримаса такого же загадочного привидения. Этот сюжет уходит корнями в т.н. «Артуровский эпос».

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Замурованная пещера и женская фигура (в разном приближении)

Легенды о короле Артуре и рыцарях круглого стола имели англо-французское происхождение. К концу средневекового периода, они, в различных литературных переложениях, стали популярны в большинстве стран Европы. Ещё в 40-е годы XV в., артуровские истории легли в основу плохо сохранившихся фресок в мантуанском Палаццо Дукале, которые выполнил наш знакомый Пизанелло. В этом эпосе, в частности, присутствует рассказ о смерти знаменитого волшебника Мерлина. Будучи магом и кудесником, помесью дьявола и человека, он, одновременно выступал хранителем чаши священного Грааля, советчиком самого Артура и его отца Утера Пендрагона. Разумеется, он обладал не меньшей мудростью, чем Аль-Газали и любой другой восточный суфий.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Влюбившись в девицу, которая «была одной из приближённых Владытчицы Озера, он всё замышлял овладеть её девственностью, и так он ей докучал, что она только и мечтала, как бы избавиться от него. И вот однажды стал он ей показывать великое чудо — волшебную пещеру в скале, прикрытую тяжёлой каменной плитой. Она же хитро заставила его лечь под тот камень. а сама так наколдовала, что он со всеми своим искусством уже не мог никогда поднять каменную плиту и выйти наружу, и с тем, оставив Мерлина, отправилась в дальнейший путь» [Мэлори 1974, с. 92].

Берег водоёма, естественно, ассоциируется со страной «Владытчицы озера», — важной героини артуровской мифологии, — замурованная пещера, силуэт удаляющейся девицы, которая отпечаталась на огромной плите. Перед нами — могила Мерлина. Именно его гримаса предстаёт над входом в пещеру. И как раз в историях его похождений фигурирует таинственный путник, несущий пару башмаков.

Однажды, проходя мимо рынка, Мерлин неожиданно наткнулся на бедного странника, купившего пару башмаков и кусок кожи. В новой обуви он собирался идти в паломничество; кожа была ему нужна, чтобы чинить ботинки. Мерлин с насмешкой сказал, что паломничество не состоится: этот человек умрёт по дороге с рынка домой. Ему никто не поверил. Однако затем, по настоянию волшебника, его спутники проследили за покупателем. Он, как и было обещано, внезапно упал и умер, не дойдя до собственного дома [Веселовский 1872, с.317]

О необычайном пророческом даре Мерлина напоминают и силуэты животных, проступающие на штукатурке дома и агрессивно направленные в сторону того же путника: о них мы уже упоминали. Лохматая свинья и трое волчат вокруг неё неожиданно приснились Юлию Цезарю. Один только Мерлин сумел объяснить императору его вещий сон. Свинья — это императрица, а трое волчат — её любовники. Они, в итоге, были найдены и казнены [Там же, с. 322—323].

Зловещая пара обуви проецируется на закрытую дверь одного из домов. Подойдя к ней и открыв её, живописный герой неизбежно свалился бы замертво. Неслучайно также именно ему угрожают животные, приснившиеся Цезарю. Однако, увидев два «одушевлённых пера», путник меняет направление. Ему незачем возвращаться домой, незачем идти в паломничество. Перед ним — источники невероятной мудрости, немыслимой духовной силы. Два «пера» успешно противостоят злой воли Мерлина и снимают его проклятье. В том живописно-мифологическом варианте, который предлагает «Озёрная мадонна», история покупателя обуви приобретает счастливую развязку. Он остаётся в живых. Его тюрбан, хотя и имеет европейское происхождение, может намекать на скорое приобщение к мистической философии суфизма.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Паломник и два «одушевлённых пера»

В живописном мире осталось ещё много загадок, которые нам пока не подвластны. Мы не можем ничего сказать о посёлке, замке на холме, множестве окаменевших монстров, чьи физиономии просматриваются на разных участках скалистого побережья (в сторону одного из них направлен меч, который держит в руке апостол Павел).

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Меч апостола Павла, указывающий на монстра

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Но главное, что мы сумели определить — гуманитарно-географическую, и, более того, философско-географическую роль воды, круг литературных источников и учений, вдохновивших замечательную картину. Наряду с традицией суфизма культ всевозможных источников и озёр отличает также кельтскую мифологию. Оттуда он пришёл в артуровский цикл (рядом с водными источниками кстати, любил бывать Мерлин), а в конечном счёте, также и в нашу картину, в которой самым причудливым образом переплелись западные и восточные традиции. Перекличка эпох и идей, присутствие такой интересной фигуры, как Газали, попытка тонко и образно охарактеризовать его интеллектуальные искания, — всё это, безусловно, обогащает любую область гуманитарного знания, в том числе, и связанную с концепциями времени и пространства.

Прежде чем покинуть прекрасный мир картины Беллини, обратим внимание на одну очень симпатичную фигуру, относящуюся к «миру явного и осязаемого». На переднем плане, рядом с троном богоматери стоит молоденькая белокурая девушка в скромном чёрнобелом одеянии. Она молитвенно сложила руки. Первая мысль, которая приходит в голову, — перед нами одна из святых, участниц «Собеседования». Однако, она не укладывается в привычную иконографию. Если А. Тезару интерпретирует её то ли как Маргариту Антиохийскую, то ли как Екатерину Александрийскую [Tesaru 1998, р. 109113], то И.А. Смирнова видит в ней персонификацию Кипра, недавно включённого в венецианские владения. Единственный аргумент заключается в том, что большую чёрную шаль носили гречанки. «Известно, — опровергает автор саму себя, — что также на греческий манер одевались венецианки» [Смирнова 2003, с. 123]. Между тем, средневековый Кипр на протяжении нескольких столетий управлялся французской династией Лузиньянов, и на момент присоединения к Венеции вряд ли мог связываться с Грецией. Да и лицо очаровательной живописной героини никак не соответствует греческому типажу.

Это лицо наверняка портретно. П.П. Муратов был прав, когда писал о «фигуре венецианки в чёрном плаще». Молитвенно сложенные руки и расположение близ трона богоматери отличают иконографию как святого, так и донатора. Последняя более характерна для северного Возрождения, но встречалась также и в Италии. Правда, донатор всегда коленопреклонён, тогда как девушка стоит в полный рост. В то же время, картина Беллини очень вольно интерпретирует стандартную иконографию «Святого собеседования», так как участники сцены стоят не около трона, а разбросаны по террасе. Поэтому, мы можем допустить нетипичное изображение стоящей донаторши. Даже, если она представляет какую-то малоизвестную греческую святую, всё равно нельзя исключать скрытый портрет заказчицы. Семейство Медичи на картинах Беноццо Гоццоли и Боттичелли выступало в роли трёх волхвов. Бывали случаи, когда неприятные художникам персоны выставлялись в образе Иуды и других отрицательных героев. Неудивительно, что заказчица «Озёрной мадонны» пожелала увидеть себя в виде если не явного, то латентного портрета рядом с богоматерью. Изящная, хрупкая фигурка находится в отчётливой перекличке с её главным кумиром — Аль-Газали. Они расположены спина к спине.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Женская фигура в чёрном платке

Итак, таинственная заказчица-незнакомка родилась в 1460—1475 гг. Она относилась к высшему кругу венецианской знати. Заказать картину наиболее уважаемому живописцу Венеции, и, пожалуй, одному из самых маститых художников всей Европы, мог далеко не каждый аристократ: известно, что Беллини отказался выполнять заказ влиятельной феррарской герцогини Изабеллы д'Эсте. Греческая шаль безусловно свидетельствует об интересе как к византийской, так и древнегреческой учёности: подобно многим представителям интеллектуальной элиты, она знала не только латынь, но и греческий. Вероятно, её святым покровителем был Антоний Аббат: во всяком случае, именно он был ей особенно дорог. Она внимательно изучала многие литературные источники, в том числе, конечно, поэму «Паломничество души», различные переложения Артуровского цикла. В 80-е годы XV в. именно в Венеции появилось прославленное сочинение «Гипнератомахия, или Сон Полифила» Франческо Колонна. В нём детальнейшим образом описываются фантастические ландшафты и сооружения, приснившиеся лирическому герою. Содержание трактата не имеет прямого отношения к картине. Однако общий настрой на фантастическое сновидение, подробное смакование несуществующих природных и архитектурных чудес, отчётливо перекликаются с «Озёрной мадонной».

БЕЛОУСОВ С.Л. ВОДНЫЙ МИР в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Картины блестящего современника Беллини — Витторе Карпаччо — иллюстрируют повседневную жизнь юнфх аристократок и, возможно, самой заказчицы «Озёрной миадонны». Маленькая, хрупкая фигурка вполне может затеряться в красочной толпе в «Прибытии женихов и отправлении в паломничество» в цикле Св. Урсулы. Не покидая эту же картину, она может сесть в шлюпку, которая доставит её на парусник. Возможно, она готовится отплыть в один из близлежащих адриатических портов; возможно, в более отдалённые точки Восточного средиземноморья — Фамагусту, Кандию, Родос! Может быть, она отправляется в паломничество на Святую Землю, тем более, что через Венецию держали путь сотни пилигримов. Там она сможет разыскать и христианского отшельника, и, возможно, реального мусульманского суфия, которые существовали не только при жизни Газали, но и в её время. Знатная венецианка могла посетить и Александрию, и Стамбул, и Дамаск. Из столицы Османской империи, как мы помним, незадолго до этого вернулся брат Джованни Беллини — Джентиле. По неподтверждённым данным, сам Джентиле побывал также в Александрии, Бейруте и Дамаске [ЯоиШэМ С. В. 1973, р. 300].

В. Карпаччо. Цикл картин к житию Св. Урсулы (1490—1496, Галерея Академии, Венеция). Прибытии женихов и отправлении в паломничество

Вновь оказавшись в родном городе, наша героиня может стоять на беломраморном балконе в «Возвращении послов в Англию», участвовать в религиозном шествии в «Чуде с реликвией Св. Креста». В той же картине, она может пройти мимо группы пришельцев с Востока, на этот раз действительно купцов, и сесть в гондолу, управляемую эфиопом. Возможно, именно этот эфиоп станет моделью чернокожего героя, сидящего в гроте «Озёрной мадонны». Из двенадцати гондол, показанных Карпаччо в «Чуде с реликвией», две управлялись чернокожими гребцами. Случаи, когда представители Африканского континента попадали в Венецию, адаптировались к её условиям и осваивали более чем специфическую профессию, вероятно, были неоднократными.

В. Карпаччо. Цикл картин к житию Св. Урсулы (1490—1496, Галерея Академии, Ве- В. Карпаччо. Чудо с реликвией святого Креста

неция). Возвращение послов в Англию (1494, Галерея Академии, Венеция);

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

В. Карпаччо. Чудо с реликвией святого Креста. Фрагмент

«Сон Св. Урсулы» даёт возможность мысленно зайти в её шикарную спальню, а «Св. Августин» — представить такой же нарядный, просторный рабочий кабинет. В нём стояли десятки рукописных и первопечатных фолиантов. Прежде, чем заинтересоваться такой специфической фигурой, как Газали, прекрасная венецианка должна была овладеть огромным объёмом интеллектуальных познаний.

В. Карпаччо. Цикл картин к житию Св. Урсулы (1490—1496, Галерея Академии, Венеция). Сон святой Урсулы

Учёная женщина не была чем-то исключительным в итальянской, и, в частности, в венецианской культуре. Ещё в 3040-е годы столетия, своими познаниями прославилась уроженка недалёкой Вероны Изота Ногаролла. Она знала греческий, латынь, сама писала учёные трактаты. В круг её интересов входили латинские переводы трактатов Газали, также как Авиценны и Аверроэса.

Современницей, и, как мы скоро узнаем, подругой нашей заказчицы была другая учёная венецианка — Кассандра Фидели (Фидели.). Её слава выходила за пределы венецианского региона. Её желала видеть при своём дворе Изабелла Арагонская, однако венецианский Сенат отказал Кассандре в праве надолго покидать город. Как пишет М. Кинг, «она была в большом почёте у дожа, который приглашал её и гордого Анджело на банкеты, где она сияла в окружении венецианских граждан, писателей и поэтов» [King 1991, р.199]. «Гордый Анджело» — отец девушки, пытавшийся с помощью её талантов заслужить похвалу дожа — могущественного Агостино Барбариго. Согласно М. Кинг, она уже в двенадцать лет знала латынь «равно как греческий, риторику, историю, немного философии и, наверняка, была сведуща в религии» [Ibid, p. 199]. Она, однако, немыслима в роли заказчицы «Озёрной мадонны».

Во-первых, хотя она и «была в большом почёте у дожа», её реальное благосостояние и положение в венецианской иерархии было не столь уж высоким, чтобы заказывать картину Джованни Беллини. Во-вторых, её отец Анжело был полностью зависим от Агостино Барбариго и всячески пытался снискать его расположение. Между тем, как мы отметим чуть ниже, этот дож также представлен в нашей картине, причём в весьма необычном и нелицеприятном варианте. Дальнейшая судьба Кассандры не была счастливой. Она вышла замуж за врача из Виченцы, осталась бездетной, рано овдовела, хотя прожила очень долго, до 93 лет. По словам М. Кинг, «её собственные письма и речи были лишены оригинальности; другие работы, упомянутые в её корреспонденции, были начаты, но никогда не были завершены» [Ibid, p. 200]. К сожале-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

нию, автор статьи не имеет возможность ознакомиться ни с трактатами Изоты Ногаролла, ни с опусами Кассандры, и вынужден ограничиться только что цитированным бессодержательным и бестолковым резюме. Между тем, жизненный путь Кассандры пересекался с судьбой анонимной живописной героини! Несколькими страницами ниже нам ещё придётся вспомнить имя этой знаменитой женщины-гуманиста.

Слева — портрет Кассандры Фидели (1465?— 1558) работы неизвестного итаьянского художника (местонахождение оригинала неизвестно), справа — фронтиспис издания ее писем и речей (Cassandra Fedele, Clarissimae Feminae Cassandrae Fidelis, Venetae, Epistolae et Orationes, ed. Jacopo Filippo Tomasini. Padua: Franciscus Bolzetta, 1636) [Bandini Buti 1941, vol. 1, p. 258]

«Банкеты», упомянутые М. Кинг, равно как и вся обстановка блеска, роскоши и комфорта, казались заказчице «Озёрной мадонны» чем-то само собой разумеющимся, естественным результатом покровительства, оказываемого богоматерью родному городу. Это был её мир, где всё было создано для удовлетворения её потребностей. И этот мир утомлял её своей яркостью, шумностью, суетливостью, многолюдностью.

Сидя в своём рабочем кабинете, отдыхая на вилле, а, возможно, и в том замке, который показан на картине, она раз за разом переживала историю кончины Мерлина, размышляла над его пророчествами, с удовольствием вчитывалась в подробные апокрифы о христианских отшельниках и более отрывочные сообщения о мусульманских суфиях. Она продумывала их возможные, или, лучше сказать, невозможные диалоги. Философские размышления Газали находили особый отклик у юной романтической натуры: «Ребёнок не имеет реального представления о достижениях взрослого. Обычный взрослый человек не может судить о достижениях учёного. Точно также, учёный не может понять переживаний одаренных святых или суфиев» [Суфийская мудрость 2002, с. 118]. Наша героиня смогла понять эти переживания и выразить их в замечательной картине Беллини.

В рамках нашей «водной» темы, мы уже затронули вопрос о влиянии суфизма на западноевропейскую культуру. Восточная философия также подверглась существенному воздействию христианства. По сообщению того же Газали, «известный аскет Хасан аль-Басри с восторгом говорил о христианских аскетах, которые 50-60 лет не снимали с себя плаща» [Керимов 1969, с. 63]. Один из более поздних суфиев — Мухидин ибн Араби — написал трактат о своих мистических беседах с Христом. О глубоком интересе венецианских гуманистов к этой весьма непростой и специфической тематике, свидетельствует другая выдающаяся картина Беллини — «Преображение» из галереи Каподимонте в Неаполе.

Д. Беллини. Преображение (ок. 1473, Галерея Каподимонте, Неаполь)

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

На среднем плане предстаёт бедный путник в коричневой одежде. Изумлённо протирая глаза, он видит перед собой араба в тюрбане и белоснежном халате. Этот ещё один вариант «божественного пера», встречающегося с бедняком, включён в картину на ортодоксальный евангельский сюжет. Получается, что мудрость суфия сопоставима со священной миссией самого Христа?!

Д. Беллини. Преображение. Фрагменты. Бедный путник и араб

Современная историография, отметив «апокрифический» характер этой сцены, не дала ей какой-либо интерпретации [Pallucchini 1962, p. 145]. Однако ещё в 1900 г. Р. Фрай обратил внимание на то, что в облик фантастического города, представленного на заднем плане, включены реальные постройки Равенны — базилика Сант Аполинаре ин Классе, а также мавзолей остготского короля Теодориха![lbid, p. 145].

Д. Беллини. Преображение. Фрагмент

Равенна. Гробница Теодориха. Современный вид

Равенна. Базилика Сант Аполинаре ин Классе. Современный вид

Этот варварский правитель установил в своём королевстве принцип свободы веры. И именно в его столицу ведёт дорога, на которой встречаются загадочные герои «Преображения». Таким образом, религиозная терпимость остготского короля вызвала поддержку со стороны венецианских гуманистов. Кто бы ни был заказчиком «Преображения»,

и ■■ и I I и и

«скрытые символы» неаполитанской картины чётко совпадают с той философской проблематикой, которая присутствует в «Собеседовании». Это заставляет уделить особое внимание личности и фантазиям нашей таинственной дона-торши. Если не она сама, то кто-то из близких к ней по духу венецианских интеллектуалов продумал не менее увлекательную программу «Преображения».

Интересуясь абстрактными философскими истинами, прекрасная юная девушка очень любила жизнь. В живописном антураже «Озёрной мадонны» присутствует феноменальная «антикартина». Пьедестал трона богоматери облицован гранитом. На нём видны таинственные белые силуэты «картины в картине», — своего рода негативный гризайль. Две проваливающиеся в болото фигуры, одна спереди, другая, чуть в отдалении, натыкаются на уродливое дерево: в его ветвях видны человеческие головы.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагменты. Слева — пьедестал трона богоматери, справа — кентавр

Переведя взгляд на «одушевлённого» кентавра, стоящего на противоположном берегу озера, эрудированный зритель вспоминает 12—13 песни Ада из «Божественной комедии». Переправившись на крупе кентавра Несса через кошмарную реку Флегетон, наполненную кипящей кровью, Данте и Вергилий попадают в не менее страшную местность. «Одичалый лес», похожий на болотистую и нездоровую область тосканской Мареммы, приводит героев поэмы к необычному дереву. Отломив сучок, Данте обнаруживает, что он повредил туловище грешника:

Мы были люди, а теперь растенья,

И к душам гадов было бы грешно

Высказывать так мало сожаленья [Данте Алигьери1967, с. 60]

Именно так выглядит созданный поэтической фантазией «лес самоубийц». Спереди отчётливо видны гарпии — полу-женщины-полуптицы. Обитая в этом жутком месте, они «тоскливо кличут по деревьям» [Там же, с. 59]. Если Боттичелли в графической иллюстрации этой песни изображает непролазный кустарник, через который с трудом прорываются Данте и Вергилий, в котором неразличимы отдельные самоубийцы, и всего лишь нескольких гарпий, то Беллини пошёл по иному пути. Мрачное болото, пять гарпий в правой части переднего плана, (максимальное число, допускавшееся античной мифологией), только одно зловещее дерево, на котором, в качестве страшных плодов, висят головы грешников. Такой вариант оказался в чём-то увлекательней и интересней работы его флорентийского коллеги.

Надо сказать, что исследователи крайне нерешительно отнеслись к этому гризайлю. С. Дилэйни увидела лишь образец «Древа смерти», противоположного тому «Древу милосердия», которое предстаёт в центре террасы [Delaney S. 1977, p. 335]. С. Колтелаччи и М. Латтанци опознали в герое переднего плана Меркурия или Гермеса, имеющего характерный головной убор [Coltelacci S., Lattanzi M. 1981, p. 62]. Этот бог регулярно сопровождал мёртвые души в Преисподнюю и потому вполне уместен в подобной «инфернальной» сцене. Но он не фигурирует в «Божественной комедии»! На роль лирического героя поэмы не может претендовать и та персона, которая находится в отдалении. Этот обнажённый бородатый мужчина имеет те же черты лица, что и Кронос-Сатурн, изображённый выше, на троне богоматери! Он вовсе не был безобидным божеством Золотого Века. Это грозное, кровожадное существо регулярно пожирало собственных детей — миф, навеянный каннибализмом, который существовал на первобытном этапе человеческой истории.

Будучи творческой натурой, юная заказчица даже здесь не пожелала представить подстрочную иллюстрацию конкретного литературного текста! Взяв за основу дантов лес самоубийц, она принципиально переделала сюжет, заменив в нём главных героев. Вместо Данте и Вергилия мы видим Кроноса и Гермеса. Преступления бога плодородия, ввиду их специфичности, не были охвачены «Божественной Комедией», и потому приравнены к самоубийству. Жест Гермеса имеет ярко выраженный назидательный характер. Он наглядно показывает Кроносу, как строго осуждаются самоубийцы, равно как и пожиратели своего потомства. Прекрасная живописная незнакомка поставила перед современными иконологами поистине непосильную задачу. Для её решения нужны не только наблюдательность, не только знание мировой литературы, античной мифологии и иконографии — востребованными оказываются сообразительность, склонность к анализу и фантазии, которые помогают угадать направления различных сюжетных линий.

Своеобразное движение «от противного» даёт возможность ещё раз оценить рафинированную красоту «Озёрной мадонны». Вместо кровавого кипятка Флегетона2 — «внутренняя вода», наполняющая душу высокими философскими истинами.

2 Флегетон — в «Божественной комедии» Данте — третья река Ада после Ахерона и Стикса. (Прим. ред.).

Вместо грозного сборища кентавров, охраняющего место наказания злодеев и тиранов — мирное, дружелюбное существо, ожидающее Антония Аббата. Вместо окружённых болотом деревьев-самоубийц — водно-скалистый ландшафт, наполненный переживаниями христианских отшельников и мусульманских суфиев, приближающий посвящённого к высшим, бессмертным ценностям, к невероятному умению ходить по воде без помощи корабля. Вместо страшных преступлений Кроно-са-Сатурна — романтическая гибель Мерлина, который, наверняка, когда-нибудь воскреснет и выйдет из замурованной пещеры. Вместо мерзких гарпий — два «одушевлённых пера», рассказывающие о «специфических свойствах» нашего

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

«подлунного мира». Вместо драматического путешествия по преисподней — вдохновенное созерцание «судна, движущегося между землёй и водой». Вместо насильников и душегубов, мошенников и развратников — рыбий косяк, плавающий между воздухом и штукатуркой. Вместо горя и слёз, грехов и страданий — счастливая история бедняка, купившего башмаки. Таковы мечтания хрупкой прекрасной венецианки. Порадовав миллионы потомков этой замечательной картиной, она заставила, и ещё заставит узких специалистов поломать голову над придуманным ей шедевром.

Кто она, эта таинственная незнакомка? Как сложилась её дальнейшая судьба? Была ли она спокойной и безмятежной в те годы, когда создавалась «Озёрная мадонна»? Сохранились ли какие-либо материалы от её наверняка активной интеллектуальной деятельности? Содержат ли они детальную программу загадочной композиции? Причастна ли она к исторической судьбе других шедевров Ренессанса, в том числе неаполитанского «Преображения»? Тем более, что при её жизни творил не только Беллини, но также и Мантенья, Джорджоне, Карпаччо, вероятно, молодой Тициан.

На сегодняшний день у автора статьи есть лишь предварительный ответ. К сожалению, из-за недостатка имеющейся информации, он не может быть до конца убедительным. Однако, весьма возможно, что коллизия замечательной картины закончилась драматической развязкой.

Мы уже рассказывали о рыбьем косяке, отпечатавшемся на белой штукатурке правого дома. Несколько выше мы видим ещё один, крайне необычный «скрытый символ». Это — энергично повёрнутое лицо пожилого мужчины в характерном головном уборе венецианского дожа. Он играет весьма значимую роль в сюжетной программе: его имя мы назовём чуть ниже. На стене другого, недостроенного здания, перед которым стоит массивное, засохшее дерево, предстаёт зловещий, кроваво-красный силуэт коротко остриженного, бородатого субъекта. Этот портрет также легко поддаётся идентификации.

Перед нами — венецианский дож Агостино Барбариго. Его живописный облик полностью соответствует бронзовому бюсту, выполненному Тициано Аспетти и хранящемуся в венецианском Палаццо Дукале. Самому Беллини и его брату Джентиле также приходилось портретировать дожа. Однако, в «Озёрной мадонне», он более похож именно на скульптурную работу Аспетти. Он был избран в 1486 г., после смерти своего брата Марко, который стоял во главе республики очень недолго, менее года. Агостино правил до 1501 г. При нём Венеция достигла, пожалуй, верха своего могущества. Последующий ход событий, в том числе открытие португальцами нового пути в Индию, осложнили положение города-государства. Уже после смерти, Барбариго был обвинён в растрате, и «Совет десяти» пытался взыскать средства с его наследников.

Слева и в центре — фрагменты картины Д. Беллини, справа — Т. Аспетти. Портрет А. Барбариго. Конец XV в. (Венеция, палаццо Дукале)

Политическая аллегория, представленная в «Святом собеседовании», вполне могла быть подарком любимой дочери отцу, только что избранному на верховный пост. Датировка картины последней декадой столетия является очень ориентировочной: она могла быть выполнена ранее, в 1486—1487 гг. Но почему же так грозно и, в общем-то, неуважительно показан сам дож?! Он представлен ввиде кирпично-красного силуэта на штукатурке недостроенного дома. Его лицо загораживает ствол засохшего дерева. В отличии от изящного, хотя и сухого деревца за спиной Газали, это мёртвое растение отпугивает зрителя своим мрачным и уродливым очертанием. Ближайшим одушевлённым героем становится обладатель имущества, который в «Воскрешении наук о вере» подвергается осуждению. В этом легко увидеть намёк на правомерные обвинения в коррупции. Не рисковал ли своим положением сам Беллини, идя на поводу у странного каприза близкой родственницы дожа? Агостино, конечно, не был самодержавным тираном и не имел неограниченных полномочий, но, тем не менее, его возможный гнев представлял определённую угрозу и для самого Джованни и для его брата — официального живописца республики. Кстати говоря, по заказу Барбариго в тот же период была выполнена одна из масштабных работ Беллини. Вскоре мы вспомним также и о ней.

Несколькими абзацами ранее, мы с удовольствием рассказывали о преимуществах повседневной жизни знатной венецианки. Теперь придётся вспомнить о негативных аспектах, вытекавших из положения вероятной дочери дожа.

Реальная политическая жизнь позднесредневековой Италии была далека от тех благородных начал, которые содержит в себе живописная аллегория. Войны, предательство, прагматический расчёт прочно вошли в европейскую историю того времени. Настоящий Барбариго отнюдь не руководствовался указаниями Мадонны и советами античного Кроноса.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть і. «Святое собеседование» Джованни Беллини

По одной из версий, он был лично причастен к скоропостижной кончине своего брата Марко, с которым они серьёзно поссорились в последние месяцы его жизни. Как пишет Д. Норвич, «Агостино был своевольным, вспыльчивым, имел репутацию патологического подлеца» [Норвич 2009, с. 473].

Составной частью итальянской и европейской политики были политические браки и браки по расчёту. Героиня картины безусловно не была свободна в личной жизни. Сиюминутные политические интересы могли превратить судьбу юной, прекрасной, образованной венецианки в подобие того засохшего дерева, которое перечёркивает портрет Агостино Барбариго. Оно запланировано как явная антитеза «древу милосердия», находящемуся в центре переднего плана. Будучи символом греха, подлежащего искуплению, оно, конечно, может намекать на возможное братоубийство. Однако смысл этого «скрытого символа» может быть значительно шире. Как мы говорили, сухое деревце, расположенное между Газали и девушкой, указывает на неприятие суфием логических построений. В то же время, возможны и иные интерпретации. Тем более, что средний план оформляют ещё два сухих куста. Вероятно, грешником был не один только бородатый дож.

Будущий глава Венеции женился в 1449 г. У него были один сын и четыре дочери. Известно, что две дочери стали монахинями. Они удалились в монастырь Санта Мария дель Анжело в Мурано [Staley 1910, p. 231]. Его инокинями начиная с XII века становились женщины из знатных венецианских семей (закрыт он был в 1810 г., вскоре после утраты городом политической независимости).

У нас нет данных ни о возрасте дочерей-монахинь на момент избрания Барбариго дожем, ни об истинных мотивах их поступка. Героиня нашей картины родилась через 15—18 лет после бракосочетания Агостино и могла быть только младшей или одной из младших его дочерей. Не оказалась ли «Озёрная мадонна» её своеобразным прощанием с миром? Не ведут ли следы, оставленные Газали на поверхности водоёма, в Мурано, в монастырь Санта Мария дель Анжело?

К сожалению, великие произведения искусства не всегда отдают исследователям свои тайны. Очень может быть, что те трагические обстоятельства, которые привели к созданию «Озёрной мадонны», навсегда ушли в прошлое и никогда не будут восстановлены с документальной точностью. Работая над этой темой, автор меньше всего рассчитывал, что ему придётся разбираться в личных проблемах семьи венецианского дожа. Однако игнорировать те «скрытые символы», которые присутствуют в замечательной картине, также было бы абсолютно недопустимо.

Мы уже говорили, что фигура условной заказчицы «Озёрной мадонны» находится в отчётливой живописной перекличке с Аль-Газали. Однако у нашей прекрасной героини есть и другой, менее экзотический напарник. На противоположном, правом крае террасы стоит обнажённый Св. Себастьян. В отличии от трёх других участников «Святого собеседования», он также является латентным портретом. У него — типичная причёска знатного итальянца XV века. Длинные, ухоженные каштановые волосы спадают на плечи. Он бросает томный взор в сторону заказчицы. Она отвечает ему таким же доброжелательным взглядом. Себастьян из «Священной аллегории» имеет одно принципиальное отличие от стандартной иконографии того времени. Вместо истыканного стрелами мученика, какого, к примеру, показал сам же Беллини в алтаре церкви Сан Джованни э Паоло, или другие его современники, мы видим прекрасного, нежного юношу, тело которого повреждено лишь двумя длинными копьями (другой, также явно портретный, дважды раненный Себастьян, показан Беллини в выполненном в те же годы алтаре Сан Джоббе).

А. да Мессина. Св. Себастьян (ок. 1476, Галерея старых мастеров, Дрезден)

Д.Беллини. Полиптих Св. Винченцо Феррера (после 1464, церковь Сан Джованни э Паоло, Венеция). Фрагмент. Св. Себастьян

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагменты. Св. Себастьян

Д. Беллини. Алтарь Сан Джоббе (1478—1480, Галерея Академии, Венеция). Фрагменты. Св. Себастьян

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Если мы проведём линии, параллельные условной линии горизонта, от ран Себастьяна к туловищу заказчицы, то верхний отрезок приведёт нас в лицо героини, а нижний — в паховую область.

Тот факт, что добрачная беременность условной заказчицы могла стать причиной принудительной ссылки в монастырь, абсолютно очевиден. То, что эта более чем деликатная тематика наглядно проявляется «Собеседовании», не подлежит сомнению. Молитвенно сложенные руки девушки обращены не столько к богоматери, сколько к скульптурному Кроносу. Он, как мы уже говорили, пожирал собственных детей. Обнажённое тело Себастьяна соприкасается с отражающимся в воде силуэтом кентавра.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагменты. Слева — молитвенно сложенные руки заказчицы, обращенные к Сатурну, справа — Св. Себастьян и отразе-ние кентавра

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

В ренессансной мифологии и иконографии Себастьян считался аналогом Аполлона. Кентавр был важным героем мифа, посвящённого нимфе Корониде. Забеременев от Аполлона, она, тем не менее, ему изменила. Ревнивый бог убил её стрелой, однако сохранил жизнь недоношенному ребёнку, отдав его на воспитание кентавру Хирону. Этот младенец позднее станет богом врачевания Асклепием. Подобная история красноречиво намекает на то недвусмысленное положение, в котором оказалась заказчица картины.

Хочется верить, что грозный Агостино Барбариго, узнав свой силуэт на картине, увидев собственную дочь на перепутье между Газали и Себастьяном, в итоге, проникся сочувствием к прекрасной живописной героине. Сравнивая мёртвое дерево рядом со своим портретом, и прекрасное «Древо милосердия» в центре террасы, он должен был вспомнить цитату из «Пира» Данте: «И тот, кто молвил, что людей природа лишь дерево с душой» [Данте Алигьери 1968, с. 224]. Возможно, он санкционировал брак дочери с условным Себастьяном? Возможно, в монастыре оказались её старшие сёстры по совсем другим причинам?

Теперь настало время вспомнить о белоснежном портрете на штукатурке дома. Мы уже говорили, что это энергично повёрнутое лицо показано над рыбьем косяком. Перед нами — один из наиболее колоритных предшественников Барбариго. Это дож Франческо Фоскари. Его портрет из Музея Коррер, выполненный Ладзаро Бастиани, отличается большой документальной точностью. Остаётся удивляться поразительному мастерству Беллини, который буквально несколькими штрихами, очень чётко передал облик человека, скончавшегося за тридцать лет до «Озёрной мадонны».

Слева и в центре — Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагменты. Лицо на стене дома, справа — Л. Бастиани. Портрет Ф. Фоскари (середина XV в., Музей Коррер, Венеция)

Франческо проводил довольно агрессивную политику, в результате которой Венеция оказалась вовлечена в крупный военный конфликт с другими итальянскими государствами. Однако ещё более он прославился своими семейными проблемами. Его сын Джакомо был обвинён Советом Десяти, по одним источникам, во взяточничестве, по другим, — в том, что был подкуплен миланским герцогом, и вначале был просто выслан из города. Затем, однако, он был арестован по необоснованному обвинению в убийстве, принудительно отправлен на Крит, где умер в заточении. Отчаявшийся Франческо в 1457 г. был вынужден покинуть свой пост и также скончался месяц спустя. Похоронен он был, тем не менее, со всеми почестями, как официальное лицо. Эта история, естественно, запомнилась жителям Венеции.

Глядя на «скрытый символ» ввиде портрета Фоскари, на неизвестно куда плывущий рыбий косяк, на свой портрет, перечёркнутый деревом, Агостино Барбариго сопоставлял эту драму с собственной семейной проблемой. Он не должен был допустить, чтобы судьба его дочери уподобилась биографии Джакомо Фоскари. Не исключено, что это художественное воззвание достигло цели. Однако, к большому сожалению, возможен иной, печальный вариант. И в свете этого варианта, аскетические идеалы Антония Аббата, «самоисчезновение» Газали, смерть Мерлина в замурованной пещере, приобретают особый, зловещий подтекст.

В 1488 г. дож Агостино заказал Джованни Беллини большой алтарный образ. «Алтарь Барбариго» стал одной из самых крупных по габаритам и одной из самых бездарных работ художника. Он отличается очень большой формальностью, вдобавок ко всему, подвергался неумелым реставрациям. В отличие от «Озёрной мадонны», он полностью соответствует всем параметрам донаторской картины. Коленопреклонённого Агостино представляет Мадонне Св. Марк — покровитель его покойного брата. Он должен наглядно демонстрировать семейное примирение и несостоятельность обвинений в братоубийстве. Присутствует здесь и его непосредственный покровитель — Св. Августин. С «Озёрной мадонной» эту картину роднит лишь силуэт высохшего дерева в правой стороне. Свидетельствует ли он о том, что Агостино всё-таки виновен в убийстве брата? Или, если это обвинение несправедливо, здесь присутствует намёк на греховное поведение дочери, ставшей в итоге монахиней? Не является ли скучный и бездарный характер этой картины косвенной реакцией самого Беллини на конечную судьбу заказчицы великолепного шедевра?

При жизни Агостино алтарь находился в его дворце; после смерти был передан в тот же самый монастырь Санта Мария дель Анжело. Когда его закрыли в XIX веке, картина была переведена в монастырь Св. Петра Мученика, там же, в Мурано, где находится и сейчас. Безусловно, перед «Алтарём Барбариго» молились обе дочери-монахини.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Д.Беллини. Алтарь Барбариги (1488, монастырь Св. Петра Мученика, Мурано)

Теоретически заказчиками «Озёрной мадонны» могли быть вдова и дети покойного Марко, недовольные обстоятельствами избрания Агостино. Но тогда не совсем понятны напоминания об истории Фоскари, монашеские и аскетичные мотивы, отчётливые намёки на беременность и греховность живописной героини? Нет здесь и ничего похожего на портрет умершего дожа Марко.

Вряд ли, интрига «Озёрной мадонны» имеет какое-то отношение к избранию в 1501 г. следующего дожа — Леонардо Лоредано. Он был вдовцом, дочерей у него не было. Он, конечно, мог осуждать своего предшественника, но какой смысл напоминать зрителю об истории Фоскари? В чём причина монашеских и анахоретских настроений, связанных с присутствием Антония Аббата и Аль-Газали? Что могут означать перекличка таинственной героини с Себастьяном, отражение кентавра, могила Мерлина, молитва, обращённая к древнеримскому Кроносу? На сегодняшний день, наиболее оптимальной можно считать версию, связанную с семейными проблемами Агостино Барбариго.

В картине присутствует ещё один, крайне важный «скрытый символ». В рамках известной нам историографии, на него никто не обратил внимания. На самой верхушке «древа милосердия» сидит хищная птица. Она кажется малозаметной на фоне скалистого побережья. При этом в сочетании с песчано-коричневым цветом берега она образует силуэт громадного лица. Если «судно, плывущее между землёй и водой» можно считать прорывом к творческим достижениям Тёрнера, то эта фантазия вызывает в памяти сюрреалистические искания Сальвадора Дали. Кажется, что громадный великан тонет в нашем спокойном озере. Туловище птицы, в особенности на шейном участке, слегка фосфорицирует, как будто в оперении спрятаны бриллианты.

Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Птица на верхушке «дерева милосердия»

Перед нами — коршун. Хорошо известный европейцам хищник любит селиться вблизи водоёмов. Существовало поверье, что все коршуны — самки и производят потомство без участия противоположного пола. Поэтому, коршун может присутствовать как атрибут девы Марии, намекающий на её непорочное зачатье и подчёркивающий правильность той гипотезы, которой придерживалась И.А. Смирнова.

Однако почему хищник так плохо виден? В чём смысл драгоценного убранства части его оперения? Почему так беспомощно-трагичен странный монстр, возникший в результате комбинации животного и пейзажа?

«В городе же Илифии почитают тройственный свет луны. Её ксоан представляет собой летящего коршуна, чьё оперение составляют драгоценные камни. Её коршуновидность обозначает, что луна производит ветры; ибо они думают, что коршуны беременеют от ветра, и показывают, что все коршуны — самки» [Порфирий 2011, с. 280—281].

Илифия — дочь Геры и Зевса, покровительница родов и рожениц; в эллинистическом Египте действительно существовал город, носящий её имя. Ксоан — священный предмет, содержащий в себе энергию божества.

Картина Беллини наполнена лунным светом, хотя мы не видим самого светила. В оперение птицы включены драгоценные камни. Она, правда, никуда не летит, а скромно сидит. Её неподвижная и в то же время напряжённая поза доносит до

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

нас чувство растерянности и беспокойства, которые наполняют душу заказчицы. Она не знает, как теперь сложится её судьба. Эту же ментальность несёт в себе сюрреалистический монстр, образованный силуэтом коршуна на фоне скалы.

Текст, который мы цитировали, заимствован из трактата Порфирия «Об изваяниях». С точки зрения такой «неточной» науки, как иконология, он является наиболее убедительным, практически ultima ratio regum нашей версии.

Попав в сложную жизненную ситуацию, заказчица картины искала успокоения и утешения в хорошо известных ей рыцарских романах, христианских апокрифах, произведениях античной и арабской философии. Если перед нами действительно дочь Агостино Барбариго, то она одновременно являлась двоюродной сестрой сына Марко — Пьерфранческо.

Пьерфранческо Барбариго известен как близкий друг и компаньон Альда Мануция. Знаменитый венецианский гуманист, основатель академии, куда допускались только знающие греческий, был создателем крупнейшей европейской типографии. Благодаря личной инициативе Альда, появились первопечатные издания сотен трактатов греческих и римских авторов, трудов восточных философов и итальянских гуманистов. Слава Альда Мануция гремела по всей Европе. И именно Пьерфранческо ссужал ему тысячи дукатов, необходимые для работы типографии!

Слева — Альд Мануций (итал. Aldo Manuzio, 1449— 1515), итальянский гуманист, венецианский издатель и типограф, основатель издательского Дома Альда.

В центре — разворот из сочинений Аристотеля издания Дома Альда (1495—1498, экземпляр Баварской государственной библиотеки).

Справа — издательская марка Дома Альда.

Учеником Альда был Санто Барбариго, предполагаемый племянник нашей заказчицы [Lowry 1979, p. 83—85]. При таком раскладе высочайшая образованность и выдающийся интеллект живописной героини становятся абсолютно закономерными. Однако помогли ли они ей в той трагической ситуации, которая отражена в «Озёрной мадонне»?

Данные, которыми располагает современное искусствознание, не позволяют назвать возможные сроки выполнения картины столь небольших габаритов. Нельзя, однако, не обратить внимания на другое важное обстоятельство.

В Европе XV века самой дорогой краской был голубая — ультрамарин. Он ценился дороже золота. Его использование строго оговаривалось контрактами и существенно влияло на конечную стоимость шедевра. В «Озёрной мадонне» ультрамарин стал важнейшей составляющей колористического строя. Это говорит как о богатстве заказчицы, так и об исключительном значении, которое она придавала будущей картине.

Мы ничего не знаем о портретном прототипе самой коронуемой Венеции. Эта юная девушка 16—17 лет намного моложе главной героини. Она, кстати говоря, также одета в плащ нежно-голубого цвета. И мы на сегодняшний день вообще ничего не можем о ней сказать! При таком пробеле интрига картины не может считаться полностью раскрытой. В то же время мы можем без труда установить второй по значимости латентный портрет, присутствующий в данной композиции.

В отличие от большинства изображений богоматери, предстающих в картинах Беллини, Мария из «Озёрной мадонны» поражает своим уродством. Большой остроконечный нос, толстые щёки, огромный выпуклый подбородок, маленький искривлённый рот. Этими внешними данными обладала не кто иной, как Кассандра Фидели! На фронтисписе фолианта её работ, изданных в Падуе в 1636 г., предстаёт некрасивое лицо, выполненное на основе прижизненных изображений. Именно её внешность запечатлена в «Святом собеседовании».

Слева — Д. Беллини. Святое собеседование. Фрагмент. Голова богоматери.

В центре — Кассандра Фидели. Гравюра из «Знаменитых избранных женщин» (De claris selectisque mulieribus" di J.F. Bergomensis — frate Filippo Foresti. Ferrara, L. Rossi, 1497). [Bandini Buti 1941, vol. 1/ p. 257].

Справа — Кассандра Фидели. Гравюра XVII в. [Ibid, p. 258].

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

Облик Кассандры, родившейся в 1465 г., соответствует 22—25-летнему возрасту. Именно тогда, в 1487—1490 гг. она пользовалась наибольшей популярностью и была вхожа в семью дожа. Эти данные очень важны, так как, помимо прочего, позволяют уточнить датировку картины, отвергнуть предположения, что она была выполнена после смерти Аго-стино Барбариго или до его избрания. «Собеседование» было написано на рубеже 80-х и 90-х годов столетия. К сожалению, мы не имеем информации, которая позволила бы сопоставить возраст Кассандры с датами рождения младших дочерей дожа, а также с фактами их биографий. Она была приблизительной ровесницей заказчицы и, безусловно, лично причастна к формированию живописной программы. Очень вероятно, что «Озёрная мадонна» стала результатом коллективной фантазии двух замечательных венецианок.

Представая в роли девы Марии, Кассандра должна была выступить перед дожем в защиту своей очаровательной ровесницы и подруги. Раскрывая живописный замысел, девушка-гуманист наверняка обратила внимание на направления копий, пронзающих юное тело Себастьяна. Располагаясь под углом к условной линии горизонта, они приведут внимательного зрителя: верхнее — к запястьям молитвенно сложенных ладоней Кассандры, нижнее — к гарпиям, изображённым на гризайле.

Верхнее направление не нуждается в комментариях. Что касается нижнего, то оно воскрешает в памяти античную легенду о фракийском царе Финее (мы мельком упоминали его тёзку из мифов о Персее). Обладая даром прорицания, он, по наущению мачехи, ослепил собственных детей. Затем Зевс ослепил его самого, а гарпии систематически отнимали у него еду, либо отравляли её зловонием. Таким стало наказание злодея за несправедливость и бессердечие в отношении своего потомства. Его печальный опыт должен был служить назиданием строгому отцу, каким, вероятно, являлся венецианский дож.

Д. Беллини. Святое собесседование. Направления копий, пронзающих Св. Сеастьяна

Наряду с античной мифологией, в рассказе Кассандры звучали ссылки на рыцарские романы. На переднем крае озера, рядом с фигурой апостола Петра, мы видим огромное лицо утопленника.

Д. Беллини. Святое собесседование. Фрагмент. Лицо утопленника

В Артуровском цикле присутствует рассказ о рыцаре Манессене, которого его враг за прелюбодеяние связал по рукам и ногам и собирался утопить в глубоком источнике. Однако сестра Артура волшебница Фея Моргана освободила Манессе-

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

на, который, в итоге, сам утопил оскорблённого мужа. Показывая на множество окаменевших фигур, оформляющих берега водоёма, Кассандра цитировала слова Феи, адресованные спасённому Манессену: «Я могу обратиться камнем и всем своим людям придать обличье каменных глыб» [Мэлори 1974, с.109]. В любой момент, она могла проделать также и обратное действо. Таким образом, принципиальность в вопросах морали должна обернуться для дожа противоположными последствиями. Особенно в том случае, если Моргана покровительствует Кассандре и провинившейся дочери.

Состоялся ли этот разговор? Чем он мог закончиться? Как отреагировал глава города на скандальный и многозначительный комментарий замечательной картины? К сожалению, из-за отсутствия каких-либо данных, эти вопросы повисают в воздухе. Известно, впрочем, что в конце века, ещё при жизни Агостино Барбариго, слава Кассандры померкла. Вместе со своим малозначительным мужем, в 1499 г. она (так же, как и Джакомо Фоскари) была вынуждена уехать на Крит. Когда, уже в 1520 г., она вернулась, её багаж погиб при кораблекрушении. В том же году она овдовела и находилась в очень стеснённом положении; под конец жизни получила должность настоятельницы приюта. Связана ли её опала и последующая судьба с завораживающей интригой «Озёрной мадонны»? На сегодняшний день, этот вопрос также является риторическим. Мы даже не знаем, когда и при каких обстоятельствах Кассандра и заказчица встретились в последний раз. Была ли жива донаторша в 1520 г., когда Кассандра наконец вернулась с Крита?

Женский католический монастырь позднего Средневековья, в особенности привилегированную обитель, вроде Санта Мария дель Анжело, нельзя считать аналогом тюрьмы. Из жизнеописаний такой известной персоны, как Тереза Авиль-ская, мы знаем, что монахини из знатных семей жили в комфорте. У них, как и у самой Терезы, была возможность заниматься литературной и интеллектуальной деятельностью. Живописная героиня, с её серьёзными и глубокими творческими увлечениями, могла успешно реализоваться в качестве монахини. Обстановка монастыря должна была содействовать учёным штудиям. Какая увлекательная тема заключена, к примеру, в тройном сопоставлении Мерлина, Антония Аббата и Аль-Газали, составившем «изюминку» живописной программы. Или в продолжении истории путника, купившего башмаки и встретившего два «одушевлённых пера». Или в переработке «Ада» из «Божественной комедии» с заменой главных героев Кроносом и Гермесом. Прекрасной незнакомке было чем заняться в монастырском уединении.

Разумеется, уровень возможностей и подготовки автора настоящей работы позволяет лишь ставить вопросы, на которые, вероятно, вообще никогда не удастся найти ответа. Но многое из того, о чём мы только что сказали, должно стать отправной точкой для нового, более детального и масштабного исследования. Его основу составят архивные материалы монастыря Санта Мария дель Анжело, которые могут подтвердить, либо опровергнуть нашу версию (они сохранились и в настоящее время разделены между аббатствами Сан Лоренцо ди Аммиано в Венеции и Санта Мария ди Пьяве ди Лова-дина в Тревизо). Таинственный мир «Озёрной мадонны» ещё ждёт своего раскрытия.

Продолжение следует

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES

1. Аль-Газали. Воскрешение наук о вере. М.: Наука, 1980. 1. Al'-Gazali. (1980). Voskreshenie nauk o vere. Nauka, Moskva.

2. Аль-Газали. Божественное знание //Хисматуллин А.А. Суфизм. 2. Al'-Gazali. (2008). Bozhestvennoe znanie. In: Khismatullin A.A. (2008).

СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2008. Sufizm. Azbuka-klassika; Peterburgskoe vostokovedenie, S-Peterburg.

3. Веселовский А.Н. Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе 3. Veselovskii A.N. (1872). Slavyanskie skazaniya o Solomone i Ki-

и западные легенды о Морольде и Мерлине. СПб., 1872. tovrase i zapadnye legendy o Morol'de i Merline. S-Peterburg.

4. Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. 4. Dante Alig'eri. (1957). Bozhestvennaya komediya. Nauka, Moskva.

5. Данте Алигьери. Малые произведения. М.: Наука, 1968. 5. Dante Alig'eri. (1968). Malye proizvedeniya. Nauka, Moskva.

6. Керимов Г.М. Аль-Газали и суфизм. Баку: Элм, 1969. 6. Kerimov G.M. (1969). Al'-Gazali i sufizm. Elm, Baku.

7. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. 7. Lazarev V.N. (1972). Starye ital'yanskie mastera. Iskusstvo, Moskva.

8. Лазарь монах. Жизнь Св. Антония Великого, молитвенника и 8. Lazar' monakh. (2000). Zhizn' sv. Antoniya Velikogo, molitvennika i

чудотворца. М.: Русский Хронограф, 2000. chudotvortsa. Russkii Khronograf, Moskva.

9. Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1974. 9. Melori T. (1974). Smert' Artura. Nauka, Moskva.

10. Муратов П.П. Образы Италии. Т. 1. М., 1917. 10. Muratov P.P. (1917). Obrazy Italii. T. 1. Moskva.

11. Норвич Д. История Венецианской республики. М.: АСТ, 2009. 11. Norvich D. (2009). Istoriya Venetsianskoi respubliki. AST, Moskva.

12. Порфирий. Сочинения. СПб.: Издательство СПбГУ, 2011. 12. Porfirii. (2011). Sochineniya. Izdatel'stvo SPbGU, S-Peterburg.

13. Смирнова И.А. «Священная аллегория» Джованни Беллини // 13. Smirnova I.A. (2003). «Svyashchennaya allegoriya» Dzhovanni Bellini.

Грани творчества. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 114—128. In: Grani tvorchestva. Progress-Traditsiya, Moskva. 2003. Pp. 114—128.

14. Суфийская мудрость. М.: Алетея, 2002. 14. Sufiiskaya mudrost'. Aleteya, Moskva. 2002.

15. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон- 15. Kholl D. (1999). Slovar' syuzhetov i simvolov v iskusstve. Kron-

Пресс, 1999. Press, Moskva.

16. Шах И. Суфизм. М.: Клышников, Комаров и Ко, 1994. 16. Shakh I. (1994). Sufizm. Klyshnikov, Komarov i Ko, Moskva.

17. Шах И.. Суфии. М.: Локид, Миф, 1999. 17. Shakh I. (1999). Sufii. Lokid, Mif, Moskva.

18. Bandini Buti M. Enciclopedia biografica e bibliografica italiana: poetesse e scrittrici. Roma, 1941. Vol. 1

19. Coltelacci S., Lattanzi M. Studi belliniani: proposte iconologiche per la Sacra Allegoria degli Uffizzi. In: Giordgione e la cultura veneta tra 400 e 500. Roma, 1981. Pp. 59-79.

20. Delaney S. The Iconography of Giovanni Bellini's Sacred Allegory, Art Bulletin. 1977. Pp. 331—335.

21. Fry R.E. . Giovanni Bellini. L., 1900.

22. King M. Women of the Renaissance. Chicago — L., 1991.

Белоусов С.Л. Водный мир в живописной традиции итальянского Возрождения Часть 1. «Святое собеседование» Джованни Беллини

23. Lowry M. The World of Aldus Manutius. Oxford, 1979.

24. Pallucchini R. Giovanni Bellini. L., 1962.

25. Rouillard C.B. A Reconsidaration of "La Reception de l' Ambassadeur Domenico Trevisano a Cairo", as an "Audience de Venetiens au

Damas". Gazette des Beaux-Arts. LXXXII. 1973. Pp. 297—304.

26. Staley E. The Dogaressas of Venice. L., 1910.

27. Tesaru A.S. Interpretazione dell'"Allegoria Sacra" di Giovanni Bellini come exaltazione di Sant'Antonio il Grande. Arte Veneta. 1998. Pp. 109—113.

28. Voragine J. Legende Doree. V. 1. P., 1843.

THE IMAGINATION OF WATER IN THE ITALIAN RENAISSANCE PAINTING PART ONE. 'SACRA CONVERSAZIONE' BY GIOVANNI BELLINI

Sergei L. Belousov, Art.D., Senior Researcher at Russian Institute for Cultural and Natural Heritage

E-mail: [email protected]

This article is the first in publication series about the paintings of famous Italian artists of the XV—XVI centuries. Article represents the author's view on the famous painting of Venetian School artists of that epoch, namely 'Sacra Conversazione' ('Holy Conversation' or 'Holy Allegory') by Giovanni Bellini. Center of the composition and the semantic center of the picture is the water, i.e. depiction both of the water body, and what is located on its banks. Researching the origin of the 'hidden symbols' and 'hidden meanings', as well as cultural sources that these characters are connected, the author shows convincingly that the subject of this picture is connected with translations from Arabian into Latin of the texts by sufian philosopher Al-Gazali and with the literature shifts of the Legend of King Arthur. The picture also includes the reflections of some personal problems of the family of the Venetian Doge Agostino Barbarigo. The author carries out a detailed iconographic study, focusing on a lot of so called hidden imaginations, such as bricked cave, the silhouette of a ship, sailing between land and water, two animated plumes, shown as the white figures, etc.

Keywords: 'Sacra Conversazione' by Giovanny Bellini, 'hidden meanings', Al-Gazali, Sufism, legends about King Arthure, Agostino Barbarigo.