CC BY
3Каталикова Ольга Яковлевна, соискатель кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
Katalikova Olga Yakovlevna, candidate at the History of Russian Music Department of the Moscow State Tchaikovsky Conservatory
E-mail: [email protected]
ВЛИЯНИЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ НА РУССКИЕ СИМФОНИЧЕСКИЕ ПАРТИТУРЫ XIX ВЕКА С УЧАСТИЕМ РОЯЛЯ
Статья посвящена малоизученной проблеме влияния западной фортепианной музыки на оркестровые сочинения русских композиторов. Воздействие на них величайших фигур — Моцарта, Листа, Шопена — было подробно проанализировано на примере трех отечественных партитур: оперы «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, балета «Раймонда» А. Глазунова и симфонической сюиты А. Аренского. Во всех трех случаях эта связь повлекла за собой включение фортепиано в состав оркестра. Рояль редко появляется в партитурах XIX века, и он никогда не возникает просто так. Его включение всегда обусловлено конкретными музыкально-драматургическими обстоятельствами. Обращение к жемчужинам западноевропейской фортепианной музыки стало одним из таких обстоятельств. В рассмотренных сочинениях не просто присутствует фортепианная партия: она богата, развернута и содержит в себе стилистические черты фортепианных сочинений Моцарта, Листа и Шопена соответственно. Несмотря на то, что подобных примеров крайне мало, все три партитуры внесли ощутимый вклад как в творчество композиторов, их создавших, так и в развитие такого оригинального явления, как оркестровое фортепиано в русской музыке.
Ключевые слова: оркестровая партитура, оркестровое фортепиано, Римский-Корсаков, Глазунов, Аренский.
THE INFLUENCE OF WESTERN EUROPEAN PIANO MUSIC ON THE XIX CENTURY RUSSIAN SYMPHONIC SCORES WITH THE PARTICIPATION OF THE PIANO
The article is devoted to the little-studied problem of the influence of Western piano music on the orchestral compositions of Russian composers. The influence of such figures as Mozart, Liszt, Chopin was analyzed in detail on the example of three scores: the opera «Mozart and Salieri» by N. Rimsky-Korsakov, the ballet «Raymonda» by A. Glazunov and the Symphony suite by A. Arensky. In all the three cases the influence led to the inclusion of the piano in the orchestra. The piano appears in 19th-century scores rather seldom, and it never appears for nothing. Its inclusion is always conditioned by specific musical and dramatic reasons. Turning to the masterpieces of Western European piano music was one of them. In the compositions considered a piano part is rich, detailed, and contains stylistic features of the piano works of Mozart, Liszt, and Chopin, respectively. Russian music has few examples of such compositions, but all the three analyzed scores have made a significant contribution to the work of their creators, as well as to the development of such an original phenomenon as the orchestral piano in Russian music.
Key words: orchestral score, orchestral piano, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Arensky.
Влияние творчества западных композиторов на русскую классическую музыку общеизвестно и подробно изучено отечественными исследователями. Круг проблем, поднимаемых при этом, затрагивает практически все основные жанровые области отечественной академической традиции: и оперу, и симфоническое творчество, и камерную литературу, включая, конечно, такую наиважнейшую ее составную часть, как фортепианное творчество.
Воздействия эти разнообразны, но и не равноценны. Если говорить о Венской классической школе — Гайдне, Моцарте, Бетховене, то в наибольшей степени черты, свойственные их искусству, ощущаются в наследии Глинки, в том числе фортепианном1 [2, с. 186]. При всем том, они весьма опосредованы, ведь «поучившись» у многих и многое переняв, Глинка создал свой собственный уникальный фортепианный стиль. Например, в Вариациях на тему Моцарта для фортепиано Глинка заимствует у Моцарта саму тему из «Волшебной флейты», а также принцип построения формы (фактурные вариации классического типа). Однако они не подражатель-
ны. Классическая прозрачность фактуры и «чистота» звучания явно сочетаются с романтическими чертами: особой напевностью, мелодизированной фактурой, необходимостью использования небольших rubato, постоянным использованием педали. Ту же картину можно увидеть в других фортепианных сочинениях или романсах Глинки. Это — полностью оригинальное произведение русского гения.
Этот пример — скорее исключение, ведь при всей значимости великой венской тройки для отечественной музыки, в целом, русская фортепианная школа формировалось в первую очередь под воздействием композиторов-романтиков. Особенно — Шопена и Листа. Не будет преувеличением сказать, что в фортепианном творчестве большинства русских авторов в той или иной степени присутствуют шопеновские и листовские черты: либо «в паре», либо отдельно шопеновские и отдельно листовские. В кантиленной музыке практически неизбежно так или иначе «проявится» Шопен, в виртуозных пьесах — технические приемы, введенные Листом в общеевропейскую практику.
1 На влияния классиков указывают многие исследователи, в том числе О. Левашева.
ВЕСТНИК САРАТОВСКОЙ консерватории. Музыкальное искусство ВОПРОСЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ 2021 № 4 (14)
Шопеновским «духом» пронизан ранний Скрябин, многие сочинения Аренского и, особенно, фортепианные миниатюры Лядова. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитую прелюдию ^то11: не исключено, что именно она дала повод называть Лядова «русским Шопеном». В творчестве Петра Ильича Чайковского, несмотря на более сильное влияние Шумана, мы тоже можем найти шопеновские черты — в наиболее ярких кантиленных пьесах (например, в «Баркароле» или «Осенней песне» из «Времен года»).
Фортепианное искусство Ференца Листа, отмеченное небывалой мощью и размахом, несло в себе какую-то особую магию воздействия, противостоять которой было невозможно. Тип листовской виртуозности с ослепительными октавами, полнозвучными аккордами, разнообразными скачками, кардинально отличался от шопеновской, в которой предпочтение отдавалось мелкой бисерной технике, прихотливым «вьющимся» пассажам. Безусловно, у Листа они тоже есть, но совершенно в ином масштабе.
Произведения или их отдельные фрагменты, наполненные листовскими приемами, можно найти у многих русских композиторов, но особенно часто их использовал М. Балакирев. Подобно Листу, Балакирев создал ряд виртуозных обработок пьес других композиторов (особенно известны обработки испанских увертюр и «Жаворонка» Глинки для фортепиано соло), ведь ему также было присуще просветительское начало. Самое знаменитое сочинение М. Балакирева для фортепиано — фантазия «Исламей», несомненно, напрямую навеяно творчеством венгерского классика. Фантазия Балакирева — такая же «народная поэма», как и листовские рапсодии, а финал «Исламея» чрезвычайно напоминает последние страницы «Испанской рапсодии»: тот же ослепительный блеск, то же почти «цирковое» жонглирование пианистическими трудностями.
Подобная преемственность — абсолютно закономерна и никого не удивляет.
Однако, если поставить вопрос иначе, сузив область русской фортепианной традиции до использования рояля в составе симфонического оркестра, то здесь складывается отдельная картина. Фортепиано пришло в оркестровую музыку достаточно поздно. Первым сочинением, где оно заняло свое место в партитуре, была опера М. Глинки «Руслан и Людмила» (1842). Применение арфы в сочетании с фортепиано для имитации народных инструментов (гуслей Баяна) оказалось настолько изящным решением, что сформировало стойкую традицию, которая прожила не одно десятилетие и отголоски которой слышны до сих пор. Следом за «Русланом» появился еще ряд опер со специфически «русскими» былинными сюжетами, где рояль и арфа использовались для той же цели. Ни о каком влиянии западной музыки, разумеется, здесь не могло быть и речи.
Со временем использование оркестрового рояля находит новые ниши, выйдя за рамки оперного жанра.
В частности, это балетная музыка конца XIX века и оркестровые сочинения рубежа Х1Х-ХХ веков.
В данной работе предложены к анализу эксклюзивные случаи несомненного влияния западных композиторов на использование оркестрового фортепиано в русской музыке конца XIX — начала XX века. Их совсем немного. Вот их имена: Моцарт, Лист, Шопен. Почему именно они? И какие черты их фортепианного наследия оказались «востребованными» в русских партитурах сучастием рояля?
Обращение к музыке Моцарта (рис. 1) в корсаков-ской опере «Моцарт и Сальери» было предопределено самой драмой Пушкина. Композитор использовал ее в качестве готового оперного либретто. Жгучая зависть Сальери к «Богу», разъедающая его сознание, растет во время прослушивания фрагментов недавно созданных сочинений Моцарта, как завершенных, так и нет.
Рисунок 1. Моцарт — И. Смоктуновский. Кадр из телеспектакля в постановке Ленинградского государственного ордена Трудового Красного знамени академического театра драмы имени А. С. Пушкина (1971)
Фактически все действие оперной драмы разворачивается в ситуации домашнего музицирования. На сцене — рояль, за который Моцарт время от времени садится, чтобы познакомить Сальери со своей новой музыкой (рис. 2), в том числе и той, что не предназначалась для фортепиано. Поскольку это наброски, то они представлены в клавирной версии, так что инструмент здесь является полноценным солистом.
Рисунок 2. Моцарт — В. Золотухин. Кадр из фильма «Маленькие трагедии» (1979). Реж. М. Швейцер
Композитор указывает в ремарках именно «фортепиано», а не пианино, как в других своих операх («Майская ночь», «Снегурочка», «Садко»), что дает возможность использования концертного рояля2. В постановках на сцене обычно помещают клавесин либо старинное
; Понятно, что играет на нем не исполнитель партии Моцарта, а профессиональный пианист в оркестре.
«пианофорте» моцартовской эпохи.
Драматургическим центром первой сцены оперы становится исполнение Моцартом сольной фортепианной пьесы. Эта пьеса — авторское произведение Римско-го-Корсакова, приписываемое композитором Моцарту и состоящее из двух контрастных частей.
Первый ее раздел, безусловно, является удачной стилизацией фортепианной музыки Моцарта. Тем не менее, есть ряд нюансов, выдающих в ней композитора XIX, а не XVIII века.
Детали относятся в основном к области штрихов. Известно, что сочинения Моцарта — в отличие от фортепианных опусов подавляющего числа других авторов — подвергались бесконечным правкам редакторов. Они фактически заново переписывали авторские штрихи, что породило впоследствии немало споров [1, с. 21-29]. Разрешить возникающие при этом вопросы иногда помогает уртекст моцартовских клавирных сочинений3. Именно уртекст обнажает одну существенную особенность: в своей клавирной музыке Моцарт пользовался оркестровыми штрихами. Лигой объединялись звуки, которые при исполнении на струнных инструментах игрались на один смычок (первый звук извлекался атакой смычка, остальные вытекали из этой атаки). Начало новой лиги обозначало перемену смычка. Такие лиги у Моцарта очень кратки и за редчайшим исключением не переходят тактовую черту. Н. Голубовская подчеркивает сходство клавирных и струнных моцартовских штрихов: «Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию» [1, с. 23].
Римский-Корсаков начинает этот фрагмент — пьесу, которую исполняет Моцарт, — оригинальными моцар-товскими штрихами, однако уже с т. 3 удлиняет лиги, подобно тому, как это делают многие редакторы XIX и XX века, готовя к изданиям его сочинения (прим. 1).
Пример 1. Н. Римский-Корсаков. Опера «Моцарт и Сальери», 1 сцена, первый раздел фортепианной пьесы, исполняемой Моцартом
Это так называемые фразировочные лиги, то есть обозначающие начало и конец музыкальной фразы, лиги романтической эпохи, эпохи расцвета фортепиано и фортепианной музыки.
К «немоцартовским» деталям можно отнести и указание legato assai для партии левой руки. Во-первых,
3 Например, издания Barenreiter.
авторские указания Моцарта были крайне редки и, как правило, касались темпов. Во-вторых, инструменты того времени по своей механике не могли обеспечить «очень» связное исполнение. Любимое Моцартом венское пря-мострунное «пианофорте» значительно отличалось от привычных сегодня инструментов, появившихся в романтическую эпоху. Его клавиатура была гораздо легче, сам тембр — гораздо звонче, а звук быстрее затухал. Во времена Моцарта указание legato assai было бы фактически бесполезным.
Сама линия аккомпанемента тоже имеет романтический «налет»: она слишком выразительна, слишком мелодизирована и слишком «пестра» для аккомпанементов Моцарта, которому, по большей части, не свойственна смена рисунка каждые полтакта.
Заключительные восемь тактов первого раздела пьесы являются фактически повторением предыдущих с октавной дублировкой мелодии и незначительными изменениями аккомпанемента. Моцарт в своей клавирной музыке нечасто пользовался октавными удвоениями в мелодии. Как правило, они были необходимы только для динамизации отдельных, очень небольших, фрагментов (несколько параллельных октав подряд). Целые мелодические «блоки» октав у Моцарта практически не встречаются, тем более, в музыке кантиленного плана.
В рассмотренном прим. 1 Римский-Корсаков оставляет в оркестре только pizzicato виолончелей, дублирующих отдельные звуки левой руки, и выдержанные ноты у кларнета с небольшими мелодическими вставками.
Сразу за первым разделом фортепианной пьесы следует второй, где более очевидны барочные черты, что не разрушает моцартовского ореола, поскольку в его творчестве они хоть и не были основополагающими, но играли очень важную роль. Искусство Моцарта, как и весь классицизм, естественным образом вырастает из эпохи барокко, что ощущается как в жанровом (большое количество духовных сочинений, органные фуги, использование генерал-баса), так и в интонационном аспекте. В немногочисленных органных произведениях Моцарта чувствуется баховское влияние: например, начало фантазии и фуги фа минор весьма напоминает начало знаменитой «большой» фантазии и фуги соль минор Баха.
Барочные черты во втором разделе проявляются даже визуально — например, в том, как выглядит нотная запись фортепианной партии (прим. 2).
Пример 2. Н. Римский-Корсаков. Опера «Моцарт и Сальери», 1 сцена, второй раздел фортепианной пьесы, исполняемой Моцартом
Это то самое «виденье гробовое, Внезапный мрак
64
иль что-нибудь такое», как говорит словами Пушкина сам Моцарт перед исполнением «нового» опуса. В оркестре возрастает количество инструментов, создающих эффект оркестрового тутти.
Это подчеркнуто риторическое начало однозначно напомнит любому профессионалу Пролог «Дон Жуана», но и в клавирной музыке Моцарта достаточное количество похожих страниц. Например, две фортепианные сонаты (a-moll и c-moll), два фортепианных концерта (№ 20 — d-moll и № 24 — c-moll), которые объединяет с рассмотренным фрагментом (прим. 2) их неподдельный драматизм, и, конечно, фантазия c-moll. Она, как и ее стилизация в опере, сочетает в себе как классические, так и барочные черты. Сам жанр фантазии характерен, в первую очередь, для музыки барокко.
Во втором разделе пьесы множество конкретных типичных приемов барочной риторики, драматического пафоса: трели, острый двойной пунктир, тира-ты, пассажи-каденции, небольшой полифонический четырехголосный фрагмент в конце. Несмотря на значительно меньший объем, в нем как бы заложен алгоритм фантазии Моцарта: та же свобода формы, те же яркие контрасты между разделами. Композитор мог бы использовать здесь и подлинную музыку венского классика, но тогда в опере было бы слишком много цитат, что уже угрожало собственно авторскому началу.
Во второй сцене Моцарт вновь садится за инструмент, показывая Сальери свой «Реквием». На сей раз звучит моцартовский подлинник в обработке Римско-го-Корсакова.
Фортепиано здесь не одно — это не просто клавирная версия незаконченного шедевра. Римский-Корсаков добавляет струнную группу, фактуру которой, в свою очередь, имитирует фортепиано. Однако Римский-Кор-саков намеренно выделяет его из общей массы, выписывая педаль, что идет вразрез со струнными, играющими pizzicato, и это сильный драматургический ход. Получается так, что зритель видит одного человека, исполняющего музыку на рояле, а слышит звучание целого оркестра и хора, так, как слышит и представляет его сам Моцарт в момент демонстрации на доступном ему здесь и сейчас инструменте.
В тот же 1897 год, когда Римский-Корсаков создавал «Моцарта и Сальери», оркестровый рояль пришел и в балетный театр, и этим спектаклем стала «Раймонда» А. Глазунова. Причины введения фортепиано в партитуру были совсем иными и, в отличие от оперы, никак не были связаны с сюжетом и никак не отражали его коллизии.
«Раймонда» создавалась А. Глазуновым в содружестве с самым известным хореографом того времени, Мариусом Петипа. Как отмечает В. Красовская, «ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа: они объединялись на путях симфонизации тан-
цевального действия» [3, с. 138]. Партитура отличается полнотой и широтой звучания, оркестровая палитра, как и в симфоническом творчестве Глазунова, богата и разнообразна. Появление же рояля привносит в нее дополнительную красочность.
Фортепиано появляется в балете уже в конце второго действия, сменяя челесту, неоднократно звучавшую ранее. Однако никаких конкретных влияний западной музыки здесь пока нет. В полной мере возможности фортепиано раскрываются в третьем, «венгерском» действии балета, посвященном свадебному торжеству. Оно представляет собой «венгерский дивертисмент», ведь патроном жениха является сам король Венгрии. Партитура буквально пронизана национальными мотивами, что более чем закономерно. Вопрос вызывает другое: почему при этом так активно задействовано фортепиано?
Предложим версию ответа. Несомненно, в сознании практически всех русских композиторов венгерская музыка ассоциировалась с именем Ференца Листа. Глазунов, как и многие другие классики, знал его лично. По словам Я. Мильштейна, «Лист был одним из излю-бленнейших его авторов. Листу Глазунов посвятил свою Вторую симфонию, которую закончил вскоре после его смерти» [5, с. 303].
Фортепианная партия в «венгерском» действии «Раймонды», несомненно, является еще одной данью памяти Листа. Глазунов насыщает ее техническими приемами, введенными Листом в широкое использование не только в этюдах, «Годах странствий», но и в венгерских рапсодиях. А в них грань между воссозданием национальных черт и черт листовского пианизма стирается естественным образом.
Глазунов вводит фортепиано в «Большой венгерский танец» и четвертую вариацию «Классического венгерского танца». И в том, и в другом случае музыка написана в стиле вербункош4, блистательно воспроизведенном Листом в рапсодиях.
Произведения этого стиля достаточно сложно систематизировать [6]. Тем не менее, обычно они состоят из двух частей, медленной (Lassu) и быстрой (Fгiss), каждая из которых написана в двух- или трехчастной простой форме. При этом отдельные эпизоды частей могут повторяться, медленный раздел может переходить в быстрый как сразу, так и с предварительным темповым ускорением. Мелодическая фигурация в вербушко-ше еще меньше поддается типизации. Зато пунктирный ритм и синкопы всех видов относятся к стабильным признакам стиля. Они словно целенаправленно ломают гладкое мелодическое движение и, вероятно, являются отражением особенностей венгерской речи (ударение почти всегда падает на первый слог, после которого следует остановка, то есть первый ударный слог часто бывает коротким, а безударные — длинными). Заключительные ритмические фигуры вербункоша, как правило, не менее характерны и укладываются в небольшой на-
4 Возник из так называемых «верборочных танцев» (во время вербовки на военную службу). В основе стиля — песни солдат армии Ракоци.
бор формул, незначительно отличающихся друг от друга.
В «Большом венгерском танце» особенности вербун-коша — в том числе и форма — соблюдены полностью: присутствует смена темпа с moderato на presto, разделы, как и в подлинниках, даже отделены двойной чертой. Главная тема начинается с характерного синкопированного мотива, первоначально без участия фортепиано. Период заканчивается одним из наиболее типичных заключительных пунктирных оборотов (прим. 3), которые в самом танце выражены в неизменно повторяемой фигуре — удар башмаков друг о друга.
Пример 3. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Большой венгерский танец», медленный раздел Lassu, заключительный оборот первого периода
Второй раз тема (у флейт и гобоев) звучит уже с участием рояля, дублирующим фактуру всего оркестра (прим. 4). Листовская манера, которой следует Глазунов в «Большом венгерском танце», делает фортепианную партию полностью самодостаточной, но из-за плотной оркестровой фактуры она, к сожалению, остается как бы «внутри» общей вертикали, не выходит на первый план. Крайние разделы первой, медленной части (ЬаББы) «Большого венгерского танца» написаны полнозвучными аккордами в обеих руках, они пози-ционно удобно сменяют друг друга и ловко «ложатся в руку». Напомним, что в листовской трактовке фортепианной виртуозности ведущую роль играет именно крупная техника.
Пример 4. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Большой венгерский танец», медленный раздел ЬаББи, второе проведение основной темы
Попытка вместить в небезграничные возможности одного инструмента звучание всего оркестра заставила Листа развивать и продвигать технические средства, до него не получившие широкого распространения. Почти все они включены Глазуновым в фортепианную партию «Большого венгерского танца». Вслед за вступительными аккордами крайних разделов ЬаББи в среднем разделе появляются интервальные тремоло в обеих руках (прим. 5). С помощью этого приема Лист часто имитировал оркестровое тремоло струнных, например, с тремоло в правой руке начинается Венгерская рапсодия № 11. Композитор использует его и для изображения вьюги в трансцендентном этюде «Метель» (прим. 6).
У Глазунова в среднем разделе «Большого венгерского танца» — Lassu, как и в начале, фортепиано
Пример 5. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Большой венгерский танец», медленный раздел ЬаББи, средняя часть
появляется не сразу, а при втором проведении темы, вместе с флейтами. Партия флейт изобилуют трелями в верхнем регистре, а рояльные тремоло дополняют эффект дрожания и звона.
Средний раздел напоминает медленные части Венгерских рапсодий Листа, хотя прямых цитат здесь нет. Использование так называемой венгерской (или цыганской5) гаммы с двумя увеличенными секундами сразу придает музыке национальную характерность.
В фортепианной партии второго, быстрого раздела «Большого венгерского танца» (Friss) тематического материала по сути нет, рояль уплотняет общую оркестровую фактуру, выступая в качестве ударного инструмента.
Поражает обилие «шумовых» эффектов, обретающих в конце семантику ослепительного звона праздничной пляски, создаваемого полным набором ударных, включая тамбурин, а также специальными приемами у остальных инструментов: pizzicato скрипок с использованием пустых струн, кварто-квинтовые репетиции у рояля, трели у альтов.
Постепенно задействуются все более высокие звуки, что усиливает мощь общего crescendo. Добавляются треугольник и трели у деревянных духовых. Фортепианная строка представляет собой октавную трель (прим. 7), один из вариантов листовских октав-martellato. Сам термин martellato относится к области артикуляции. У струнных инструментов он указывает на отчетливое взятие каждого звука твердым движением смычка, с последующей резкой остановкой. На рояле это очень активное и острое стаккато. Лист делал это указание преимущественно в диатонических и хроматических гаммах (чаще всего октавных) с чередованием рук, а также в интервальных и аккордовых трелях между руками, в том числе таких, как показано на примере. Любовь Листа к этому приему подчеркивает Я. Мильштейн: «Накладыванием одной руки на другую он значительно увеличивал силу звучания и быстроту пассажей. Этот
5 Венгерскую народную музыку часто ассоциируют с цыганской по причине широкого распространения в Венгрии XIX века цыганских оркестров, исполнявших и интерпретировавших венгерскую музыку на свой лад.
вид техники (кстати, не совсем правильно называемый таЛеПаШ, ибо таЛеПаШ — понятие более общее, относящееся скорее к характеру удара, чем к попеременному чередованию рук) он применял часто и при игре трелей» [5, с. 322]. Различные варианты трелей и трелей-таг!еПа1;о являются одним из основных технических элементов трансцендентного этюда «Метель», но встречаются во многих произведениях, например, в Первом фортепианном концерте (прим. 8).
Пример 7. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Большой венгерский танец», быстрый раздел Friss, октавные трели в фортепианной партии
Пример 8. Ф. Лист. Концерт для фортепиано с оркестром № 1, фрагмент фортепианной партии
Вернемся к «Раймонде». После приведенного ранее прим. 7 Глазунов вновь меняет фортепианную фактуру (прим. 9). Ее особенность в том, что верхние звуки в левой руке и нижние звуки в правой руке почти всегда повторяются, что представляет определенное неудобство для исполнителя. Лист старался не допускать подобных неоправданных трудностей, хотя в коде Первого фортепианного концерта в небольшом фрагменте и можно встретить такую фактуру. Венгерский классик выписывает ее на третьей строчке как возможный вариант наусмотрение солиста. Учитывая темп presto, репетиции средних звуков с такими быстрыми гармоническими сменами становятся весьма неудобными. Вероятнее всего, при исполнении часть нот выпускается.
Пример 9. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Большой венгерский танец», быстрый раздел Friss, фрагмент фортепианной партии
Богатство фактуры приближает фортепианную партию «Большого венгерского танца» к сольной, требует высокого уровня технической оснащенности и полной свободы аппарата, без которой ее исполнение на должном уровне невозможно.
Фортепиано в четвертой вариации «Классического венгерского танца» трактовано не столь виртуозно, однако именно этот фрагмент должен быть вписан отдельной строкой в историю оркестрового рояля.
Это сольная вариация Раймонды. «Балерина возглавляла ансамбль. <...> Ее торжеством становилась фортепианная вариация: лейтмотивом было pas de bourree (частый перебор ног в беге на пальцах), принадлеж-
ность многих национальных плясок, руки повторяли характерный жест — одна упиралась в бедро, другая закладывалась за голову» [3, с. 139] (рис. 3).
Рисунок 3. Раймонда — Мария Александрова. Постановка Ю. Григоровича, ГАБТ (2012). Поза, запечатленная на фото, типична для венгерских народных танцев: закинутая за голову правая рука, левая на талии
Музыка вариации подобна глубокому и печальному раздумью. Звучание фортепиано соло усугубляет этот образный смысл (прим. 10). Одновременно интонационно-ритмический «узор» (репетиции, вьющийся рисунок в мелких длительностях) провоцирует совершенно конкретные движения.
Пример 10. А. Глазунов. Балет «Раймонда», 3 действие, «Классический венгерский танец», вариация Раймонды, начальное проведение темы
(conpedale) {i t
■т | |
Создается органичное сочетание быстрых шагов и репетиций у рояля. Дуэт балерины и одного инструмента определяет удивительно интимный характер этой вариации. Пластическое решение меняется только в конце, когда партия фортепиано отходит на второй план.
Задавая тон хореографическому стилю, само фортепиано играет при этом имитирующую роль: доминанта репетиционности связана со спецификой игры на цимбалах, струнном ударном инструменте, часто задействованном в цыганских оркестрах.
Сразу бросается в глаза авторское указание con pedale, однако композитор не дает точных указаний по педализации, оставляя пианисту право распоряжаться педалью по своему усмотрению. Использование педали, несколько противореча репетиционной точности мелодии, придает музыке романтический флер вполне в духе балетной эстетики второй половины XIX века. Связь с венгерскими рапсодиями, тем не менее, сохраняется. Их медленные разделы, как правило, представляли собой подобие записанных импровизаций. Сплошь и рядом в них даже не указывался размер такта, что предполагало большую свободу исполнения. К примеру, группы нот-репетиций в фортепианной музыке Листа часто традиционно исполняют, приостанавливаясь на первом звуке с последующим ускорением. Глазунов, ограниченный в использовании исполнительского
гиЬаШ в рамках балетной постановки, выписывает это ускорение ритмически (восьмая, затем шестнадцатые и тридцать вторые ноты).
Ускорение темпа и уплотнение фактуры в конце вариации также соответствует привычному построению рапсодий, правда, специфика балетных вариаций не позволяет дописать форму полностью, раздел рпбб, который должен следовать за ускорением, отсутствует.
Подведем итог. Анализировать венгерские танцы «Раймонды» отдельно с точки зрения национальных мотивов и технических приемов так же трудно, как отделить в сознании явление венгерской музыки от творчества ее ярчайшего представителя Листа. Неразрывная связь Венгрия-Лист дала Глазунову повод для столь широкого и масштабного включения фортепиано в самую знаменитую его балетную партитуру.
Влияние фортепианного искусства Шопена
на русскую оркестровую музыку с участием рояля связано с творчеством Антона Аренского. Аренский стал первым русским композитором, обратившимся к жанру сюиты для двух роялей. В каком-то смысле он предвосхитил знаменитые сюиты Рахманинова. Две из пяти сюит Аренский оркестровал — № 2 («Силуэты») и № 3 («Вариации»). Вторая среди исполнителей более популярна. По своему замыслу она напоминает шумановский «Карнавала» — хотя бы тем, что также демонстрирует галерею масок: «Ученый», «Кокетка», «Паяц» и т. д. [8, с. 79]. Остальные сюиты исполняются реже и значительно меньше привлекают внимание исследователей, считающих их менее удачными, что не совсем справедливо.
Третья сюита «Вариации» представляет собой цикл из десяти законченных пьес — темы и девяти жанровых вариаций с программными названиями: Диалог, Вальс, Триумфальный марш, Менуэт, Гавот, Скерцо, Похоронный марш, Ноктюрн и Полонез. Цыпин в своей книге об Аренском лишь упоминает это сочинение, упрекая композитора за внешнюю, декоративную манеру письма [8, с. 79]. Это не похоже даже на аннотацию.
До настоящего момента сохраняется отношение к творчеству Аренского как к безусловно талантливому, но лишенному черт индивидуальности. Однако в этой музыке есть бесценные качества: простота — в лучшем смысле этого слова — и удивительная естественность. На фоне бесконечных экспериментов начала XX века она, безусловно, выглядит консервативно, но это — не приговор и не обвинение.
Тема вариаций — хорального склада, изложена скромно, даже аскетично. В каждой вариации она сохраняет свой интонационный рисунок, легко узнаваема.
В оркестровой версии сюиты Аренский дважды задействует фортепиано: в четвертой и восьмой вариациях. Нас особенно интересует восьмая, получившая название «Ноктюрн».
В фортепианной музыке жанр ноктюрна ассоциируется прежде всего с именем Шопена. Восьмая вариация будто призвана в очередной раз подтвердить эту акси-
ому. И, действительно, здесь невозможно не услышать шопеновских интонаций, свойственных Аренскому в целом, что многократно отмечали исследователи [8, с. 53]. Но в данном случае не будет преувеличением сказать, что это — подражание, сделанное целенаправленно, подобно пьесе «Шопен» из «Карнавала» Шумана.
Мелодия ноктюрна «а'1а Шопен», сохраняя интонационный контур темы, воспроизводит алгоритм строения заглавных тем в шопеновских образцах: вначале — кантилена широкого дыхания, которая затем украшается, расцвечивается. Гармонические фигурации аккомпанемента словно провоцируют исполнителя на использование сплошной педали (прим. 11). Аккомпанемент не является таковым в полном смысле этого слова, а представляет собой дышащую мелодизирован-ную ткань. Он содержит элементы скрытой полифонии, нижние звуки образуют свой мелодический голос. Кроме того, эти покачивающиеся фигурации в размере 9/8 генетически восходят к баркароле, жанру, часто сопутствующему ноктюрновым темам Шопена.
Пример 11. А. Аренский. Сюита для оркестра № 3, 8 вариация «Ноктюрн», начальное проведение темы
Если бы мы говорили только о фортепианной версии этой вариации, то параллелью с ноктюрном можно было бы ограничиться. В партитуре же рождаются и иные ассоциации. Солирующий рояль на фоне оркестрового сопровождения дает повод сравнить ее с медленной частью фортепианного концерта — любого, независимо от авторства, но конкретное решение Аренского очевидно указывает на связи с медленной частью шопеновского е-то11'ного концерта, которая по своему складу тоже близка ноктюрнам, в отличие от медленной части Второго концерта — значительно более драматичной и полной внутренних эмоциональных «взрывов», которых музыка Аренского лишена полностью.
Начальный период «Ноктюрна» написан фактически для рояля соло. Первые два такта экспонируют формулу фортепианного аккомпанемента, который сохранится в таком виде до конца вариации. Исключение составляет кульминационный раздел (в двухрояльной версии этого нет, фактура одного из инструментов остается неизменной).
Заглавный элемент темы, вступающей в т. 3, — элегическая восходящая секста, как и в главной теме второй части е-то1Гного концерта Шопена, и это также мелодия «широты изумительной» [4, с. 86]. Когда она начинает звучать у рояля, ее подхватывают другие солисты: гобой, струнные, кларнет, флейта. Такая передача — вполне в традиции медленных частей фортепианных концертов, как и то, что фортепиано продолжает сопровождать оркестр. К нему переходят функции «аккомпаниатора» (прим. 12).
Такое начало медленных частей, между тем, для
Пример 12. А. Аренский. Сюита для оркестра № 3, 8 вариация «Ноктюрн», тт. 18-21
Пример 14. А. Аренский. Сюита для оркестра № 3, 8 вариация «Ноктюрн», фортепианная каденция
Шопена не типично. У него рояль редко отдает тематический материал оркестру. В этом своеобразно проявляется его неизменная преданность одному инструменту, не допускающая конкуренции. Лист восхищенно пишет об этом: «Поистине изумительна эта редкая забота о прекрасном, заставлявшая Шопена пренебрегать общераспространенной склонностью делить каждую крупицу мелодии между сотней пультов» [4, с. 79].
Собственно, в медленной части е-то1Гного концерта такое происходит только в самом конце. В заключении, после роскошной фортепианной каденции, главная тема, наконец, переходит к оркестру, сопровождаясь прозрачными фигурациями фортепиано. Аренский мыслит иначе, наследуя как общеевропейскую, так и русскую традицию.
Цыпин отмечает интонационное влияние мелодий Шопена на Аренского, с другой стороны, исследователи шопеновской музыки постоянно указывают на мягкость и широкую певучесть его мелодий, подобную мелодиям Глинки, Чайковского и других русских классиков [7, с. 191]. И хотя русская мелодика по природе диатонична, а польская часто хроматизирована, у Шопена хроматиза-ция изначально имеет кантиленную природу. Некоторые приемы интонационного развития в восьмой вариации Аренского даже «визуально» напоминают шопеновские пассажи (прим. 13), которые звучат во время проведения темы в оркестре. Как они напоминают мелодические «взлеты» Шопена, ведь хроматические опевания аккордовых звуков — неотъемлемая часть его мелодизма!
Пример 13. А. Аренский. Сюита для оркестра № 3, 8 вариация «Ноктюрн», тт. 44-45
Главным «шопеновским» эпизодом в «Ноктюрне» Аренского правомерно считать фортепианную каденцию (прим. 14) перед кульминацией. В медленной части е-то1Гного концерта Шопена фортепианная каденция также представляет собой хроматически украшенное нисходящее движение, правда, более прихотливое, чем у Аренского, но связь между ними, несомненно, видна. Кстати, каденционные «вставки» достаточно типичны и для шопеновских ноктюрнов (№ 2 и 3 ор. 9, № 1 ор. 27).
И тем не менее, несмотря на очевидное сходство, подобные «кружевные вплетения» Аренскому — в от-
1 ^ г кг г утр--.
рр г±>4 >Г
личие от Шопена — в целом не свойственны. Основой его тематизма остаются широкие распевные интонации, не позволяющие усомниться в национальной принадлежности композитора.
Все три сочинения, которые мы рассмотрели, относятся к одному времени — они написаны в конце XIX века. Каждое отличает индивидуальность композиторского решения. Они словно оказались на перепутье между двумя большими «эпохами» в истории оркестрового фортепиано: ни один из примеров никаким образом не связан с «былинными» традициями XIX века, но в них пока не слышно и веяний будущих десятилетий, когда роялю будет уготована роль полноправного члена симфонического оркестра.
Из трех композиторов только Аренский имел концертную практику в качестве пианиста, однако и Корсаков, и Глазунов неплохо владели инструментом. Все трое писали музыку для фортепиано. Римский-Корсаков менее других проявил себя в этой области, но и он создал блестящий концерт для фортепиано с оркестром — сочинение, пусть не часто исполняемое, но способное украсить репертуар любого исполнителя.
Таким образом, введение рояля в симфоническую партитуру превратилось для Римского-Корсакова, Глазунова и Аренского в увлекательную творческую задачу, при том, что причины, сподвигнувшие их на такой шаг, различны. В ситуации с «Моцартом и Сальери» к этому естественным образом подводит сам сюжет. Аренский осознанно создает стилизацию одной из вариаций под ноктюрн Шопена и, дав ей соответствующее жанровое название, не сомневается в том, что его замысел будет понят однозначно. Фрагменты «Раймонды» представляют собой наиболее тонкую и завуалированную отсылку. Логическая цепочка, связывающая венгерскую тематику третьего действия и листовский пианизм, не столь заметна, она требует более глубокого проникновения в материал, но при ближайшем рассмотрении сомнения в ее наличии отпадают.
Во всех трех примерах влияния корифеев западного искусства столь значительны, что считать их «случайностями» нет никаких оснований. Однако целостной картины они не образуют. К тому же, эти опусы не заложили традиции, которая бы получила свое развитие, но каждый из них стал заметной вехой в творчестве их создателей и оставил свой след в таком оригинальном явлении, как оркестровый рояль в русской музыке.
Литература
1. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л., 1985. 143 с.
2. История русской музыки в 10 т. Т. 5: 1826-1850. М.: Музыка, 1988. 517 с.
3. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство, 1978. 231 с.
4. Лист Ф. Ф. Шопен. М.: Музгиз, 1956. 428 с.
5. МильштейнЯ. Ференц Лист. М.: Музыка, 1999. 654 с.
6. Сабольчи Б. История венгерской музыки. Будапешт: Корвина, 1964. 245 с.
7. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1960. 467 с.
8. Цыпин Г. А. С. Аренский. М.: Музыка, 1966. 179 с.
References
1. Golubovskaya N. O muzykal'nom ispolnitel'stve [About music performance]. L., 1985. 143 p.
2. Istoriya russkoy muzyki v 10 t. T. 5: 1826-1850 [History of Russian Music in 10 vols. Vol. 5: 1826-1850]. M.: Muzika, 1988. 517 p.
3. Krasovskaya V. Istoriya russkogo baleta [History of Russian Ballet]. L.: Iskusstvo, 1978. 231 p.
4. ListF. F. Shopen [F. Chopin]. M.: Muzgiz, 1956. 428 p.
5. Mil'shteyn Y. Ferencz List [Franz Liszt]. M.: Muzika, 1999. 654 p.
6. Sabol'chi B. Istoriya vengerskoy muzyki [History of Hungarian Music]. Budapest: Korvina, 1964. 245 p.
7. Solovtsov A. Friderik Shopen. Zhizn' i tvorchestvo [Frédéric Chopin. Life and work]. M.: Muzgiz, 1960. 467 p.
8. Tsypin G. A. S. Arenskij [A. S. Arensky]. M.: Muzika, 1966. 179 p.
Информация об авторе
Ольга Яковлевна Каталикова E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, г. Москва, ул. Большая Никитская, 13/6
Information about the author
Olga Yakovlevna Katalikova E-mail: [email protected]
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Moscow State Tchaikovsky Conservatory» 125009, Moscow, 13/6 Bolshaya Nikitskaya Str.
