CC BY
33
представителей животного мира; об окружающем предметном мире, транспорте, архитектуре;
-через смайлы и мемы и героев мультфильмов искажается понимание сущности человеческих эмоций: радости, огорчения, сочувствия, причем негативные эмоции гипертрофированно представлены с помощью выпученных глаз, перекошенного гневом лица, скалящихся зубов, громкого хохота и пр.
-образы людей в рисунках детей приобретают облик героев мультфильмов и смайлов. Стремление изобразить именно этих персонажей обусловлено лишь к внешним эстетическим характеристикам без учета внутреннего мира и личностных качеств данных персонажей;
-происходит снижение мыслительной активности при создании рисунков, упрощается композиция;
- «язык смайла» делает воображение детей ограниченным;
- снижение желания рисовать из-за неумения увидеть реальность и передать ее на листе альбома. Этот список всего лишь малая часть влияния мультипликации и «языка смайла» на художественное
и эстетическое развитие детей. Поэтому крайне важно осуществлять контроль над просмотром мультипликационных фильмов со стороны взрослых. Положительное воздействие анимации на детей возможно при условии качественного подбора мультфильмов, которые могут стать прекрасным пособием для развития мышления, воображения, творческого потенциала в занятиях аппликацией, рисованием, скульптурой, декоративно-прикладным искусством, игровыми приемами, развития умений общения и взаимодействия на уроках изобразительного искусства и не только. Современная мультипликация должна нести любовь и созидание, сострадание и сопереживание, а «язык смайла» не должен стать основным средством общения.
Список использованной литературы:
1. Абраменкова В., Богатырева А. Дети и телевизионный экран. // Воспитание школьников. 2006. №6.
2. Большой энциклопедический словарь. М.: науч. издание «Большая Российская энциклопедия», 1998. -1434с.
3. Общение в интернет - среде и «универсальный язык» эмодзи [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://cyberleninka.rU/article/n/obschenie-v-internet-srede-i-universalnyy-yazyk-emodzi/viewer, свободный. -(дата обращения 20.09.2020).
4. Современные мультики - мнения экспертов [Электронный ресурс].- Режим доступа: https://www.planet-kob.ru/articles/5654, свободный.- (дата обращения 20.09.2020).
5. Якобсон П.М. Психология художественного творчества: М.: Изд-во Знание, 1971.
© Медкова А.Л., 2020г.
УДК 376
Л.Г. Сухова,
доктор педагогических наук, профессор ТГМПИ им. С.В. Рахманинова,
г. Тамбов, РФ О.А. Пивачева, преподаватель МБУ ДО Дятьковская ДШИ г. Дятьково, Брянской обл., РФ
ВЛИЯНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ Т. ЛЕШЕТИЦКОГО НА СТАНОВЛЕНИЕ А.Н. ЕСИПОВОЙ-ПЕДАГОГА
Аннотация
Актуальность заключается в необходимости изучения, систематизации опыта предшествующих
поколений выдающихся пианистов-педагогов, сохранения традиций в области музыкальной педагогики и передаче достижений и знаний в современную учебную практику. Цель - раскрыть педагогические принципы Т. Лешетицкого и определить их влияние на становление А.Н. Есиповой-педагога. Метод -теоретический анализ научной литературы, сравнительно-историческое сопоставление традиций и тенденций фортепианной педагогики прошлого. Результат - получение неопровержимых фактов применения педагогических принципов Т. Лешетицкого в процессе практической педагогической деятельности А.Н. Есиповой. Выводы. Изучение достижений выдающихся педагогов фортепианного исполнительского искусства и сохранение традиций, безусловно, является приоритетным направлением отечественной современной педагогической науки.
Ключевые слова:
музыкальная педагогика, педагогические принципы, исполнительское искусство, фортепиано, традиции.
UDC 376
L.G. Sukhova,
Doctor of Education, Professor at S.V. Rachmaninov Tambov State Pedagogical Institute of Music,
Tambov, Russia O.A. Pivacheva, teacher Dyatkovskaya Children's Art School Dyatkovo, Bryansk Oblast, Russia
INFLUENCE OF T. LESHTITSKY'S PEDAGOGICAL PRINCIPLES ON A.N. ESIPOVA'S FORMATION AS TEACHER
Abstract
The relevance lies in the need to study and systematize the experience of previous generations of outstanding pianists-teachers, to preserve traditions in the field of musical pedagogy and transfer achievements and knowledge into modern educational practice. The goal is to reveal T. Leshetitsky's pedagogical principles and determine their influence on A.N. Esipova's formation as a teacher. The methodology includes a theoretical analysis of academic literature and a comparative and historical juxtaposition of traditions and trends of the piano pedagogy of the past. The result is obtaining irrefutable facts of applying T. Leshetitsky's pedagogical principles in the process of A.N. Esipova's practical pedagogical activities. Conclusion. The study of outstanding piano-performing-art teachers' achievements and the preservation of traditions are undoubtedly a priority area of modern domestic pedagogical science.
Key words:
musical pedagogy, pedagogical principles, performing arts, piano, traditions.
Анна Николаевна Есипова - выдающаяся русская пианистка и педагог второй половины XIX - нач. XX веков. Её творческий путь с первой до последней страницы был дорогой сильной и яркой личности, крупнейшего музыканта Петербургской фортепианной школы.
Как исполнительница, вышедшая из класса Лешетицкого, Анна Есипова и как педагог во многом продолжала традиции учителя. Его личности принадлежит место ключевых не только в профессиональном становлении Есиповой, но и вообще всей её жизни.
Теодор Лешетицкий (1830-1915, в России имел имя Фёдор Осипович) - польский пианист, педагог композитор; один из крупнейших музыкантов своего времени. В 1852-1878 гг. жил в Санкт-Петербурге, где с начала открытия консерватории имел профессорский класс. Покинув Россию в 1878 г., продолжал педагогическую деятельность за рубежом. Среди его учеников, которых за всю педагогическую деятельность было свыше тысячи, музыканты с мировом именем, такие как: А. Есипова, А. Шнабель, И.
~ 61 ~
Падеревский, В. Сафонов, И. Венгерова, П. Витгенштейн и др.
Первым учителем музыки Лешетицкого был отец, ученик знаменитого педагога своего времени К. Черни (1791-1857), с первого знакомства с фортепиано, прививший сыну основы черниевской школы. Позже мальчик продолжил обучения у самого Черни, который заложил основы его будущего блестящего пианизма. О роли учителя сам Фёдор Осипович отзывался так: «Что касается метода, я учу точно тому, чему меня научил Черни» [2, с. 10].
Большое значение в формирование музыкальных предпочтений Лешетицкого сыграла и дружба со сверстником Карлом Фильчем, любимым учеником Ф. Шопена. Этот мальчик, рано ушедший из жизни, оставил неизгладимые впечатления в душе юного Теодора исполнением сочинений учителя, которые в классе Черни практически не проходили. Пройдут годы, и Лешетицкий станет одним из лучших интерпретаторов музыки польского романтика. «Бетховен и Шопен - таковы два важнейших импульса, которые Лешетицкий получил в юности и которым остался верен в течение всей жизни» [2, с. 10].
Лешетицкий был не только прекрасным музыкантом, но и вообще человеком очень ярким, «красивой наружности, темпераментный, заразительный, волевой, импульсивный, неукротимого нрава, с большим чувством собственного достоинства», - пишет С. М. Мальцев, исследователь его легендарного «метода» [2, с. 12]. Как пианист он завоёвывал публику певучим тоном инструмента, техническим совершенством и глубиной чувств. В Петербурге Лешетицкий быстро становится модным пианистом и педагогом. Показательно мнение об иностранце Ц. А. Кюи: «Как исполнитель Лешетицкий первоклассный виртуоз. Он очень индивидуален; всему исполняемому он придаёт субъективный оттенок. Нервность, неукоризненная чистота и ослепительный блеск - вот самые характеристические черты его исполнения. В них он соперников не имеет. Это самый эффектный из слышанных в Петербурге виртуозов...» [1, с. 270].
Несмотря на успехи исполнительской деятельности, Лешетицкий рано оставил эстраду и посвятил себя педагогике. Сначала работа в Смольном институте в качестве музыкального инспектора, затем класс в Петербургской консерватории: Фёдор Осипович внёс немалый вклад в развитие русской музыкальной культуры. Его воспитанники были в начале XX века директорами практически всех русских консерваторий: Сафонов - Московской, Пухальский - Киевской, Климов - Одесской, Сливинский -Саратовской; которые также прославились выдающимися учениками; и это только в России, а многие преподавали в Европе, США, Австралии. Теоретики пианизма относят имя Ф. О. Лешетицкого к самым результативным педагогам мира.
Лешетицкий не занимался с детьми, принимая в класс только взрослых, «переучивая плохо наученных или же отделывая технику...виртуозов до последнего лоска» [2, ^ 26]. В его классе немалую работу выполняли ассистенты, в числе которых долгое время была и Анна Есипова Лешетицкий не писал всякого рода методических пособий, считая, что залог успеха педагогики - это, прежде всего, личность учителя. «Его преподавание, - вспоминал А. Шнабель, - это нечто гораздо большее, чем метод. Это был поток, стремившийся высвободить в учащемся артистическую энергию. Всё взывало к воображению, вкусу и личной ответственности, но не к штампу или кратчайшему пути к успеху. Ученику давали задачу, а не рецепты» [5, с. 80]. Поэтому, исследуя, педагогические принципы Лешетицкого, мы имеем дело с записями его ассистентов и учеников.
Анна Есипова, ставшая ассистенткой в классе Фёдора Осиповича, ещё будучи ученицей консерватории, впитала умение учителя «индивидуализировать, т. е. отгадывать характер раскрывшегося перед ним (педагогом) таланта и отгадывать в то же самое время систему, при которой этот талант может вполне раскрыться» [2, с. 44-45]. Позднее она, владевшая 4-мя иностранными языками, занималась переводом и подготовкой к изданию книги, также ученицы и ассистентки Мальвины Брей «Основы метода Лешетицкого», которая в ряде других сочинений, посвящённых «методу» является наиболее авторитетной. Черновики рукописи Есиповой хранятся в архиве Петербургской консерватории, а «Основы метода...» увидели свет в русской печати только в XXI веке стараниями С. М. Мальцева.
Остановим внимание на важнейших аспектах фортепианной педагогики Лешетицкого: положение
~ 62 ~
за фортепиано, постановка руки, разного рода упражнения для пальцев и кисти; касается также правил исполнения и использования педали, которые характеризуют ассистенты, а позднее систематизирует С. М. Мальцев.
В положении за фортепиано необходимыми Лешетицкий считал удобство и свободу: «Надо сидеть за фортепиано непринуждённо прямо - как хороший наездник на лошади, давая рукам движения настолько, насколько это нужно...» [2, с. 55]. Он подчёркивал неуместность всякого рода «позы» и вместе с тем, необходимость умения держать себя на эстраде, отсутствие которого может испортить впечатление даже от самой блестящей игры.
Все части пианистического аппарата: кисть, сустав запястья, рука должны быть независимы друг от друга: «должно стать возможным одну часть тела напрячь, в то время как другая остаётся расслабленной.одной частью двигать, в то время как другая остаётся в покое» [2, с. 202].
О постановке руки можно сделать следующие выводы: куполообразная форма кисти, при которой сустав запястья находится немного ниже, чем пястные кости; ногтевая фаланга пальца стоит на клавише вертикально и касается её только кончиком или боком кончика - для первого пальца; «выпрямленные» пальцы уместно использовать лишь на чёрных клавишах при исполнении мелодии forte. Естественно, что имея различную длину, пальцы располагаются не в одну линию, а образуют как бы арку (1 - 3; 3 - 5). Это положение руки Лешетицкий считал самым приемлемым; существовали даже специальные кистевые и пальцевые упражнения для его закрепления; но главным требованием, обусловливающим многие элементы постановки руки, в том числе применение «кистевой рессоры» (отказ от принятой у старых мастеров фиксации кисти) у Лешетицкого всегда был наполненный звук - «большой тон» (влияние пианизма А. Г. Рубинштейна).
«Сводчатую руку» брала за основу и Есипова в своей неоконченной «Фортепианной школе». Очевидно, они продолжали традиции пианистических школ современников и более ранних фортепианных педагогов, но, тем не менее, «опорность» пальцев при куполообразной кисти уже обеспечивает возможность весовой игры, являющейся основой методик XX века и современности. Например, Г. Г. Нейзгауз считал основой фортепианной техники свободную сводчатую руку, опирающуюся на пальцы-подпорки: «подобие арки, образуемое пальцами от его точки опоры на клавиши и до его основания в кисти, несёт совершенно как в архитектурных сооружениях, всю тяжесть, естественный свободный вес руки [3, с. 106]. Ученица Есиповой А. В. Бирмак отмечала, что из современных ей пианистов канонам руки Лешетицкого более других близки руки Святослава Рихтера. Вероятно, это пример не только Нейгауза, но и первого учителя - Теофила Даниловича Рихтера, бывшего учеником Лешетицкого.
В классе Лешетицкого большое внимание уделялось всякого рода упражнениям. Технические были во многом обусловлены позиционным подходом к технике. Отметим, что Фёдор Осипович рекомендовал выполнять их отдельно каждой рукой, чтобы усилить слуховой контроль и избежать утомления. Сначала стоит играть упражнения лёгким звуком и, постепенно увеличивать силу, следя за её равномерностью: «слабого не надо специально оберегать, а надо вырабатывать на нём сильнейший нажим, он должен стать равным другим пальцам» [2, с. 58], а также не допускать зажатия запястного сустава (поднимать и опускать его, не прерывая упражнения). «Без усилия возникает только мысль в голове, техника любого вида искусства должна достигаться шаг за шагом», - пишет М. Брей о «методе» учителя [2, с. 119].
Технические упражнения Лешетицкого: на основе диатонической и хроматической гамм, арпеджио трезвучий и септаккордов ставят целью добиться максимальной звуковой ровности и лёгкости, сгладить всевозможные «подкладывания» и неловкости, избегать акцентов в пассажах. Это ступень к «жемчужной» игре, которой маэстро владел в совершенстве, но чтобы упражнения приносили плоды «нужно одновременно тренировать голову и руку», - подчёркивал Лешетицкий, противник «безумного проигрывания экзерсисов» [2, с. 119].
Интересны замечания, касаемо крупной техники: в исполнении октав разумно использовать кистевое staccato, пальцы находятся близко к клавишам, а движение кисти напоминает дрожание. Октавы
~ 63 ~
должны быть крепкими и чистыми в любом темпе, поэтому полезно, упражняясь, сольфеджировать в уме. При игре наверх движение большого пальца в правой руке напоминает глиссандо, соответственно в левой - при игре вниз. Исполняя аккорды, важно помнить об их подготовке, на этот счёт также существует ряд упражнений, позволяющих быстро улавливать «физиономию аккорда» и уже в воздухе (при переносе руки) образовывать его форму. Если верхний голос аккорда является тематическим элементом, необходимо сделать палец, ведущий тему, длиннее других: он становится вытянутым, в то время как остальные полусогнуты.
«Звук делает музыку» (франц.), - любил повторять Лешетицкий. Особое место в его классе отводилось упражнениям на разные виды туше: legato, пальцевое и кистевое staccato, «отдёрнутый» звук (вид короткого туше), portamento - они тщательно отрабатывались и ставили целью достигнуть насколько это возможно пения инструмента, чем и выделялись ученики Фёдора Осиповича. Одним из важнейших средств по достижению певучего звука наравне с технической свободой стал приём «кистевой рессоры» -безусловное новшество педагогики XIX века.
Особого исполнительского мастерства по мнению Лешетицкого требует педализация: «Педаль для большинства добрых людей и плохих музыкантов - орудие растаптывания хорошего вкуса» [2, с. 107]. Он в равной степени не согласен как со сторонниками «стерильной» педали, так и с пианистами, пользующимися педалью интуитивно, но неосознанно, «между делом». Конечно, слух музыканта является главным регулятором педализации, но исполнитель должен точно знать, какие звуки и как он хочет связать, какого звукового эффекта достигнуть и, проверяя результат ухом, заучивать педаль вместе с текстом сочинения, чтобы при исполнении одной и той же пьесы педализация оставалась одинаковой.
В разучивании и подготовке программы к публичному выступлению Лешетицкий выделял ряд ключевых моментов, в основе которых всегда лежал путь от головы к пальцам. Для знакомства с пьесой необходимо прочесть её текст с листа, но не более одного раза, чтобы пальцы не привыкали к неправильному. Затем один или несколько тактов, в зависимости от трудности сочинения, разобрать гармонически, определить аппликатуру и педаль в предписанном темпе, воздержаться от нюансировки более тонкой, чем главные голоса - ярче, побочные - тише, «иначе может случиться, что свои прекраснейшие чувства растратишь на фальшивые ноты» [2 с. 120].
В выучивание наизусть Лешетицкий рекомендовал «форму прибавления», тесно связанную с внутренним слухом и зрительным видом памяти: несколько раз пройти фрагмент глазами, пока «наизусть не увидите перед собой ноты» [2, с. 120], затем пересказать мысленно или вслух и только после сыграть; далее таким же способом осваивать короткие фрагменты сочинения и, присоединяя их к уже выученным, играть сначала. Проверить результат можно так: выбрать любой такт пьесы, мысленно проиграть, не глядя на клавиатуру, два предыдущих такта и затем уже на инструменте исполнить задуманный. Только после таким образом освоенного текста следует переходить к распределению света и тени, причём в отношении динамики и техники также продвигаться постепенно, разделяя крупное на части. Даже разучивая или упражняясь, пианисту необходимо приучать себя к безупречности в исполнении.
Этот метод интересен не только с точки зрения прочного запоминания нотного текста, но и как важное условия технического развития исполнителя. Лешетицкий формирует «умственную технику, незримый мыслительный фундамент для виртуозного исполнения пассажей» [2, с. 198]. Как говорил выдающийся пианист Лев Оборин: «Самое важное для достижения чёткой и быстрой игры - это способность ясно и быстро думать, слышать и видеть» [3, с. 49-50].
Ещё одним важным моментом совершенствования Лешетицкий считал самокритику, «ибо это уже много - признать свои ошибки» [2, с. 121], а неотъемлемой частью подготовки к выступлению -многократное проигрывание перед любым слушателем, особенно перед коллегами.
Обозначив основные аспекты педагогики Лешетицкого, можно сделать вывод, что в основе его метода лежало воспитание исполнителя, прежде всего, мыслящего, умеющего концентрировать внимание: «Реши для себя, что ты собственно хочешь получить в первую очередь, а потом как ты это получишь.
~ 64 ~
Остановись и размышляй над тем, так ли ты играешь, как хочешь. Переходи к следующему разделу только тогда, когда уверен в этом. Отметь себе: без концентрации ты ничего не можешь привести в порядок», -нередко говорилось ученикам [2, с. 205].
Анна Есипова, упрочившая своей блистательной исполнительской карьерой славу Лешетицкого как крупнейшего педагога своего времени, стала не только украшением, но и продолжательницей его фортепианной школы.
Её первые педагогические опыты относятся к этапу ученическому. Ещё будучи 18-ти летней консерваторкой Есипова много занимается с учениками в классе Лешетицкого, зачастую своими сверстниками. Получить урок у самого профессора было заветным желанием многих, но происходило это крайне редко. Обладавшего характером вспыльчивым и нетерпеливым, маэстро трудно было представить за каждодневной работой над пассажами или закреплением правильной постановки руки, этим, как правило, занимались ассистенты, которых всегда было не мало. Например, А. Шнабель вспоминал, что в 1-й год обучения занятия проходили только с мадам Есиповой, которая «вплотную занялась моей техникой» [5, с. 26].
Покинув Россию вместе с Фёдором Осиповичем Анна Николаевна продолжает оставаться его ассистенткой и преподавать за рубежом. Как правило, с учениками она занимается совершенствованием технических навыков, следуя указаниям Лешетицкого. Накопление исполнительского и педагогического опыта в этот период становятся методической базой её будущей фортепианной школы.
Расцвет педагогической деятельности А. Н. Есиповой приходится на 1893-1914 гг. и связан с работой в Петербургской консерватории.
От своего легендарного учителя Есипова унаследовала тонкий музыкальный вкус (в частности любовь к Бетховену и Шопену), колоссальную исполнительскую выдержку, дисциплину, концентрацию, умение определять цель и находить пути к её достижению. В основу своей «Фортепианной школы» она также ставила пение инструмента и блестящую безупречную технику. В организации пианистического аппарата Анна Николаевна, поначалу придерживающаяся принципа неподвижной кисти и преимущественно пальцевой игры (о чём свидетельствуют воспоминания А. Шнабеля: «Она клала мне на руку серебряную монетку.» [5, с. 26], нужно было сыграть этюд Черни, не уронив её), позднее, как и Лешетицкий, пересматривает свои взгляды в пользу задействования веса руки и свободной кисти.
Непререкаемый авторитет учителя, роль его личности как важнейший ориентир педагоги, ещё одна линия Лешетицкого, которую Анна Николаевна перенесла и в свой класс.
Охарактеризовав основные педагогические воззрения Т. Лешетицкого можно смело предполагать, что Анна Есипова, одна из лучших выпускниц его класса, безусловно, владела всем этим «арсеналом». Долго работавшая в качестве ассистентки, она имела возможность наблюдать за применением и результативностью рекомендаций Лешетицкого в практике с учениками различных возрастов, уровней подготовки, темпераментов. Став зрелым самостоятельным педагогом она переосмыслила многие положения педагогики Лешетицкого, оставив и дополнив лишь, по её мнению, по-настоящему необходимые.
Список использованной литературы:
1. Кюи, Ц. А. Избранные статьи. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1952. - 690 с.
2. Мальцев, С. М. Метод Лешетицкого. - СПб.: ВВМ, 2005. - 224 с.
3. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.
4. Николаев, А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М.: Музыка, 1980. - 112 с.
5. Шнабель, А. Моя жизнь и музыка. // Исполнительское искусство зарубежных стран. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1967. - С. 63-192.
© Сухова Л.Г., Пивачева О.А., 2020 г.
