Т. Лешетицкий и А. Есипова- продолжатели традиций русской фортепианной педагогики XIX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

О.А. Курганская

Т. ЛЕШЕТИЦКИЙ И А. ЕСИПОВА -ПРОДОЛЖАТЕЛИ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ XIX ВЕКА

Всегда русская фортепианная педагогика отличалась преемственностью. Плеяды ведущих педагогов следовали лучшим традициям прошлого и передавали основополагающие принципы и взгляды в воспитании и обучении молодежи последующему поколению наставников.

Одним из таких звеньев в музыкально-педагогическом историческом процессе, имеющем свои «корни» в творчестве Фильда, Виллуана, братьев Рубинштейнов и содержащем в себе «зерна», которые дали всходы на следующем этапе развития, стало творчество Т. Лешетицкого и А. Есиповой.

Польский пианист Теодор Лешетицкий

- один из крупнейших фортепианных педагогов второй половины XIX века. Школа Лешетицкого была сама по себе довольно сложным явлением. Ученик К. Черни, во многих взглядах он был близок традициям венской классики. Однако итогом пятнадцатилетнего пребывания в России Т. Лешетицкого стало существенное изменение самой сути, духа и смысла его школы. В 60-е

- 70-е годы колоссальное воздействие на его творчество оказала деятельность и сама могучая личность Антона Рубинштейна. Восприняв царившие в обществе идеи просветительства, Лешетицкий в своей концер-тно-исполнительской и педагогической деятельности ставил цели, имевшие широкую общественную значимость. За годы пребывания в Петербурге он изменил свои взгляды на многие воззрения в педагогике и элементы фортепианного исполнительства. Его педагогика вобрала в себя прежде всего традиции русской фортепианной классики, что проявилось в отношении к звучанию инструмента. Интонации человеческого голоса, по Лешетицкому, - образец для фортепианной звучности. Певучий инструмент, ведущая роль кантилены - всё это характерные особенности школы Лешетицкого. С пением на инструменте неразрывно связаны динамика и агогика, а также гибкость и свобода всех приемов фортепианной игры: он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» - его важнейший прием в достижении и техни-

ческой свободы, и певучести звука. Продолжая педагогические традиции Николая Рубинштейна, Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Будучи противником механических способов работы над техникой и в процессе разучивания форте-пианныхпьес, он вместе с темдобивался отуче-ников легкой пальцевой беглости.

Как и Н. Рубинштейн, Лешетицкий много внимания уделял организации самостоятельной работы учащихся. Резко критикуя продолжительные, но малопродуктивные, бессистемные, «механические» тренировки, широко распространенные в ученическом обиходе, он приобщал молодых музыкантов к рационально структурированным, целенаправленным, умело организованным занятиям; иногда не только слушать себя внимательно, но и анализировать свою игру; значительную часть времени посвящать умственной сосредоточенной работе без игры; пальцевые упражнения играть каждой рукой отдельно. Такая сосредоточенная работа приводила учеников Ле-шетицкого к поразительным результатам. В преодолении трудных мест Лешетицкий проявлял большую изобретательность в выборе приемов работы. С. Майкапар вспоминал: «Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места» [2, с. 175]. Рациональной, вдумчивой работе за инструментом учил своих воспитанников Лешетицкий. Удивительно ярким образом он пользовался, сравнивая работу пианиста и художника, который, сделав очередной мазок на полотне, отходит и издали оценивает свою работу. Он говорил: «Не играйте безостановочно... Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков. Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически» [2, с. 173].

Эти пожелания относились и к созданию художественного образа произведений: анализ, интерпретация, не умаляя роли чувства и интуиции исполнителя.

В работе над ритмом взгляды его также были современны и прогрессивны для того времени. Свободный живой ритм заключался для него в разумно уравновешенном сочетании ускорений и замедлений.

Воспитанники Лешетицкого - такие, как А. Есипова, В. Пухальский и ряд других пианистов в Петербурге; И. Падерев-ский, А. Шнабель, О. Габрилович в Вене и многие другие были различны по своему художественному облику. Однако всех их объединяют общие черты - певучесть, красота звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая оснащенность высочайшего уровня. Лешетицкий как профессор Петербургской консерватории пользовался огромным авторитетом и широким признанием. По отзывам современников, он «был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнитель Шопена» [5, с. 36]. Многочисленную аудиторию слушателей собирали выпускные экзамены его класса. Репертуар, исполняемый его воспитанниками,отличал-ся особой сложностью и профессиональной направленностью, что было прогрессивно для 60-х годов XIX столетия. Он включал в себя прелюдии и фуги И.-С. Баха, а также сочинения композиторов-романтиков - Шопена, Шумана, Шуберта, Мендельсона. О том, какие серьезные требования к ученикам предъявлял Леше-тицкий, свидетельствует введение на экзаменах его класса чтения с листа, транспонирования и исполнения программы обязательно наизусть.

Педагогическое наследие Лешетицкого обогатилось в деятельности его учеников и последователей, среди них прежде всего следует назвать А.Н. Есипову - великую пианистку и известнейшего педагога, её формирование протекало в обстановке напряженной творческой жизни, которая царила в стенах Петербургской консерватории в начале и середине 60-годов XIX века, где проводились традиционные ученические вечера, специальные вечера для малолетних учеников консерватории, камерные собрания, в которых участвовали педагоги. Следует сказать и об обилии проводимых музыкально-просветительских мероприятий, и о высочайшем профессиональном уровне педагогического состава консерватории, музыкантов, которые в дело обучения и просвещения воспитанников вкладывали всю свою творческую энергию и полноту чувств.

Лешетицкий не только занимался музыкальным образованием своей ученицы, но и принимал активное участие в ее общем развитии. Изучение иностранных языков, знакомство с литературной классикой формировали личность юной пианистки. Вдумчивые, серьезные, настойчивые и планомерные занятия вскоре привели к первым большим успехам на концертной эстраде. А в 1869 году, когда А. Есиповой исполнилось 18 лет, ей была предоставлена ассистентская работа в классе ее педагога. За годы пребывания в консерватории Есипова приобрела «... основы, роднящие ее пианизм с реалистическим направлением русской исполнительской (а позднее -педагогической) школы» [1, с. 23]. Ученики А. Есипо-вой - блестящие пианисты, которых она подготовила за два десятилетия своей педагогической деятельности в Петербургской консерватории, оказали большое влияние на развитие русского фортепианного искусства. Высок был ее авторитет как педагога и в Западной Европе, свидетельством чего является тот факт, что бывшие воспитанники известнейших консерваторий -Парижской, Лондонской, Венской, Берлинской и других приезжали заниматься к ней в Санкт-Петербург. Безусловно, ее ведущее положение в преподавательском составе консерватории опиралось на большой авторитет известной пианистки. Ее глубоко уважали, к ее мнению всегда прислушивались. Во время уроков словесные объяснения Есиповой всегда подкреплялись показом, целью которого было не заставить ученика слепо подражать игре учителя, а дать ему наиболее ясное представление о характере произведения, его содержании и образной сфере. Учитывая тот факт, что на уроках Есиповой всегда присутствовали все ее ученики, воспитанники других классов и уже окончившие обучение, аудитория всегда была переполнена. Трудно переоценить пользу от уроков, где все друг друга слушали, где играл мастер и происходило знакомство с лучшими образцами фортепианной литературы. Вспоминая подобные уроки, бывшие воспитанники Еси-повой говорят о безукоризненном вкусе, строгости и требовательности своей наставницы, а ее занятия с классом называют «музыкальным университетом».

Для Есиповой как представительницы русской фортепианной школы главной исполнительско-педагогической задачей всегда было достижение фортепианного звука определенного качества - певучего, красивого, прикосновения к инструменту -

мягкого, благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения - слух исполнителя, по мнению Есиповой, должен контролировать гармонические модуляционные переходы, что придаёт особую выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, -говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя» [1, с. 98].

В книге Н. Бертенсона, посвященной Анне Николаевне Есиповой, приводиться ряд воспоминаний учеников и профессоров Петербургской консерватории об уроках мастера: « . Свое ясное, стройное ощущение музыки, свою особую ей присущую трактовку инструмента и, главное, свое высоко совершенное искусство кантилены на рояле - вот то, что Есипова постоянно демонстрировала и что всегда стремилась привить и передать нам, своим ученикам». «Онаговорила на рояле. Во время занятий с учениками она мало объясняла, но всегда играла те места, где хотела показать тот или иной нюанс. Делала она это так ясно и понятно, что получалось впечатление подробного объяснения на словах» (М.Л. Подрайский) [1, с. 98].

Еще одна традиционная особенность русской фортепианной педагогики - забота учителя о всестороннем общемузыкальном развитии своих питомцев. Есипова требовала от своих учеников регулярного посещения концертов, устраивала у себя дома камерные вечера, приглашая к участию в них известных солистов-инструменталистов и вокалистов, давала советы ученикам в выборе необходимой им для чтения литературы. Сама Анна Николаевна любила Толстого. Зная четыре языка, в подлинниках читала западноевропейских писателей.

Репертуар, который проходили ученики в классе Есиповой, был разнообразен, включал в себя большинство стилей и произведений разных авторов. Прежде всего на экзаменах звучали сочинения И.-С. Баха и Л. Бетховена. Это говорит о том значении, которое придавалось полифоническому развитию и воспитанию строгой ритмической дисциплины у учеников. Репертуар, используемый Есиповой, исключал недостаточно содержательные, с салонным уклоном произведения. Звучали сочинения только художественно полноценные, воспитывающие хороший вкус, развивающие

интеллектуальный и художественный потенциал ученика, усовершенствующие его технику. Из русских композиторов в ее классе часто играли Рубиншейна, Балакирева, Глазунова, Лядова, Чайковского, Рахманинова, Аренского, раннего Скрябина. Музыку новейшую, модернистической направленности, например французского импрессионизма, Есипова редко предлагала своим ученикам. Она не находила в этой музыке соответствия историческим традициям и нормам русской фортепианной школы. Воспитанная на лучших образцах классической музыки, с ее конкретным содержанием, четкой ясной формой, тональной уравновешенностью, Есипова в модернистской музыке слышала «. расплывчатость, незавершенность, композиционную рыхлость» [1, с. 129]. Не принимала она эстетского любования тембрами, зыбких настроений, связанных со звуковыми эффектами, ритмическую неустойчивость, фактурную и звуковую перегруженность звучания рояля.

Явно отрицательное отношение Есипо-вой к современной фортепианной литературе, с одной стороны, и неприятие основных принципов русской классической фортепианной педагогики ее воспитанником С. Прокофьевым - с другой, стало главной причиной расхождения и взаимного отчуждения педагога и ученика. Но, «.как бы ни воевал молодой пианист-новатор против "уравнительной" тенденции своей прославленной учительницы, он оказался в конечном счете своеобразным продолжателем школы Лешетицкого - Есиповой с ее четкими пальцевыми пассажами, развитой кистевой техникой» [3, с. 58]. Не только в технических моментах, но и в точности, строгости, порой в подлинном сердечном тепле искусство Прокофьева носит черты есиповской школы. И все-таки главной составляющей успешных занятий своих учеников Есипова считала сознательное отношение к повседневной работе на любой стадии разучивания произведения. Она критиковала и даже высмеивала учеников за «механическую» работу. С безупречной точностью она относилась к авторскому тексту, приучая воспитанников подчинять свои художественные намерения замыслу автора. Постепенно точное соблюдение всех деталей авторского текста становилось для учеников Есиповой внутренней потребностью и убеждением.

О содержании самой методики А.Н. Есиповой мы можем судить по незаконченному эскизу ее фортепианной «Школы». Эпиграф к этой «Школе» - «"... все-

гда вперед" - был, по существу, девизом всей ее творческой деятельности.» [4, с. 88]. «Школа» не была закончена и опубликована, вероятно, потому, что Еси-пова стремилась к постоянному развитию и совершенствованию своей деятельности и творческой мысли, не желая остановиться и публикацией «Школы» закрепить предел своих достижений.

Основные вопросы, затронутые в «Школе», связаны с задачей достижения певучего тона инструмента, звучания, которое по технической природе ему не свойственно. Много внимания уделено посадке исполнителя, положению кисти и пальцев. Есипова - сторонница естественной, целесообразной посадки за инструментом, при которой положение рук и пальцев может существенно отступать от исходного, если этого требуют звуковые образы и художественные задачи. Например, исполнение кантилены предполагает плоские, незакругленные пальцы, а овладение чисто техническими моментами возможно лишь точно фиксированным положением кисти и пальцев, закругленных, перпендикулярно опускающихся на клавишу.

В «Школе» Есиповой подробно описывается работа над гаммами, трелями, октавами, аккордами. Сама Анна Николаевна имела небольшую руку. Современников

Примечания

удивляла ловкость, хватка и звучность ее аккордов. Она не разрешала ученикам их «лупить», предостерегала от резкости и грубости, учила приемам, делающим аккорды звучными, глубокими и мягкими.

В вопросах фразировки Есипова была сторонницей «большого дыхания». Одна из ее реплик: «Как можно так коротко мыслить!...» (из воспоминаний Н.Н. По-зняковской).

Агогику, живое движение во фразе она связывала с пониманием развития человеческой речи. Н. Бартенсон приводит такие слова Анны Николаевны Есиповой: «Надо разнообразить движение, чтобы оно походило на разговор: иную фразу затянуть, другую сказать живее.» [1, с. 122]. В «Школе» рассматриваются различные виды педали: одновременная, запаздывающая, ритмическая, динамическая, гармоническая, регистровая и др., но всегда Анна Николаевна добивалась от учеников педали безупречно чистой.

Таким образом, в деятельности Т. Ле-шетицкого и А. Есиповой, развивавших и укреплявших традиции, заложенные еще в предыдущие годы, отчетливо просматриваются парадигмы и закономерности, обусловившие динамику дальнейшего поступательного движения музыкально-педагогического процесса в России.

1. Бартенсон, Н. Анна Николаевна Есипова [Текст] / Н. Бартенсон. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960.

2. Майкапар, С. М. Годы учения [Текст] / С.М. Майкапар. - М.;Л., 1938.

3. Нестьев, И. Сергей Прокофьев [Текст] / И. Нестьев // Сов. музыка. - 1941. - №4.

4. Позняковская, Н. Н. О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы А.Н. Есиповой (научно-методические записки Уральской государственной консерватории) [Текст] / Н.Н. Позняковская. - Свердловск, 1957. - Вып.1.

5. Рубец, А. И. Воспоминания о первых годах Петербургской консерватории [Текст] / А.И. Рубец // Новое время. - 1912. - 7 мая (цит. по кн.: Бартенсон, Н. Анна Николаевна Есипова. - Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960).