CC BY
0
УДК 73 DOI 10.53115/19975996_2023_03_077-082
ББК 85.133(2)
Е.А. Клишевич
ВЛИЯНИЕ КАРЛА БРЮЛЛОВА НА РУССКУЮ СКУЛЬПТУРУ
Карл Брюллов входит в число самых влиятельных художников России XIX в. Его возвращение из Италии и петербургские выставки картины «Последний день Помпеи» 1834 г. послужили вехой в истории отечественного искусства. Давно признано значение мастера в изменении взглядов на выразительные средства живописи и сущность творчества. Создания Брюллова воспринимались современниками как проявление свободного творческого духа; стремление к подражанию охватило целое поколение художников второй трети столетия. В искусстве пластики влияние выдающегося русского романтика было также значительным и разносторонним. Группы на южном фронтоне и в интерьере Исаакиевского собора свидетельствуют о восприятии стиля, отличающегося, как в графике, повышенной выразительностью контурной линии. Использовались мотивы произведений Брюллова. Статуя в партере петергофского Царицына павильона близко повторяет изображение героя картины «Нарцисс, любующийся своим отражением». Артистизм и независимый нрав создателя «Последнего дня Помпеи» способствовали повышению общественного статуса художника. Связанное с этим оживление в художественной среде стало важной предпосылкой для появления двух ярких индивидуальностей в петербургской монументальной скульптуре - Петра Клодта и Ивана Витали.
Ключевые слова:
К.П. Брюллов, И.П. Витали, П.К. Клодт, «Последний день Помпеи», романтизм, русская монументальная пластика, скульптурный портрет.
Клишевич Е.А. Влияние Карла Брюллова на русскую скульптуру // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 3. - С. 77-82. - DOI 10.53115/ 19975996_2023_03_077-082
© Клишевич Евгения Александровна - аспирант, экскурсовод, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
Карл Брюллов вошел в историю русского искусства как один из самых влиятельных мастеров живописи. Петербургские выставки «Последнего дня Помпеи» 1834 г. вызвали оживление в художественных кругах и явились вехой в развитии искусства. Творческий подъем отразился на атмосфере в стенах Академии художеств. С триумфальным возвращением художника из-за границы связывается поворот во взглядах на задачи профессиональной подготовки мастеров искусства [7, с. 252]. В литературе отмечено, что, как масштабное явление эпохи, влияние Брюллова проявлялось с разных сторон (положительных и отрицательных) и в различных планах - в прямом заимствовании образных решений или, в целом, в тяготении к драматическим живописным эффектам, в принятии романтической концепции творчества и возникновении нового типа художника. Некоторые созвучные тенденции отмечаются при обзоре творчества русских скульпторов. Это обосновывает попытку рассмотреть роль Брюллова и в сфере искусства пластики.
Среди ваятелей, близких великому живописцу, в первую очередь следует назвать Ивана Витали. Брюллов был его гостем, когда по пути из Италии почти на полгода в 1835-1936 гг. остановился в Москве. Дом
скульптора в Большом Знаменском переулке был хорошо известен художественной общественности. Здесь встречались деятели недавно учрежденного Художественного класса, в число которых входил первый московский портретист Василий Тропинин. Когда хозяин лепил бюст Брюллова, чтобы только «занять и удержать [портретируемого - Е.К.] на натуре», друзья читали книги, пели русские песни [13, с. 16]. На время мастерская в доме Витали стала центром культурной жизни Москвы. Именно здесь Брюллов познакомился с Александром Пушкиным [5, с. 15].
По замечанию О.А. Кривдиной, встреча с Брюлловым явилась для Витали «переломным моментом» [5, с. 18]. Его успех на выставке Академии художеств 1836 г. и последовавшее получение звания свободного художника были достигнуты во многом благодаря этой дружбе. О том, что поддержка Брюллова сыграла в судьбе скульптора большую роль, также писала Е.В. Нагаевская [8, с. 18-19]. В подкрепление своих слов она привела сведения из «Материалов для истории художеств России» о том, что «Витали неоднократно пользовался советами гениального о
СП
живописца и часто проводил с ним вре- о мя в беседах, которые пояснялись со сто- Ц роны Брюллова рисунками и чертежами» о
см со
О
[8, с. 18]. Все это, однако, не привело к попытке разобраться, затрагивало ли влияние Брюллова метод Витали как скульптора, и в чем именно оно выражалось.
При взгляде на эволюцию творчества Витали середина 30-х гг. XIX в. действительно представляется вехой. Прежде тяготевший к спокойным статическим композициям скульптор теперь делает попытки создания образов, исполненных героического пафоса, ищет разнообразия и новизны. Черты этой новой манеры особенно заметны в горельефе на надгробии И.И. Барышникова (середина 30-х гг. XIX в., ГМА им. А.В. Щусева).
Научная традиция относит это произведение к 1834 г., однако датировка, думаем, требует уточнения. Данная в соответствии с временем кончины Барышникова (ноябрь 1834 г.), она все же может означать лишь начало скульптурной работы, которая состояла в разработке довольно сложного замысла и занятии трудоемкой рубкой из мрамора, а значит, требовала значительного срока. Это дает основание относить произведение к более позднему времени, возможно, ко времени знакомства Витали с Брюлловым.
Горельеф изображает многолюдную сцену. Показаны собравшиеся родственники. Все охвачены общим горем; глава семейства простирает к небу руку. Наверху -густое облако, в просвете которого видны силуэты призраков: ведомый ангелом Барышников встречает свою супругу.
Фигуры расположены в трех планах, переходы между которыми благодаря постепенному повышению рельефа сглажены. Передача глубокого пространства так же, как изображение бытового сюжета с персонажами в современных костюмах, было новым для Витали. Кроме того, следует отметить чуждое предшествующим произведениям скульптора впечатление академической штудии. В горельефе надгробия Барышникову изображение детей, как кажется, обусловлено желанием показать обнаженную натуру. Поза мальчика, прижавшегося к сестре, надумана и напоминает скорее движение зрелого сильного человека.
Следование формальным приемам академизма ощущается также в ритмическом строе композиции. Витали избегает монотонности. Его персонажи предстают то повернутыми спиной, то склоненными, то опустившимися на колени. Фигуры располагаются группами, каждая из которых трактуется как самодостаточное целое, обладающее ясно выраженным
обобщенным силуэтом. Компонуя группу левой части горельефа, Витали использует мотив драпировки-накидки. Тот же прием встречается в «Последнем дне Помпеи» -в изображении укрывающегося от града камней молодого семейства. Эта аналогия, равно как единство в трактовке большого действия, которое в эпохальном живописном полотне представало так же - в виде ряда эпизодов, обладающих «замкнутостью и самостоятельностью» [12, с. 178], обосновывает предположение об отражении в работе Витали идей Брюллова.
Перемены в творчестве московского ваятеля середины 30-х гг. XIX в. обнаруживаются при обзоре его скульптурных бюстов. Как портретист, Витали использовал типичную для классицизма форму гермы и располагал на ее фронтальном срезе эмблематическую композицию. Характерен бюст врача Христиана Лоде-ра (1836, музей Московской медицинской академии). Рельеф чаши со змеей благодаря контрастной светотени выделяется на плоской поверхности камня чрезвычайно отчетливо. По отношению к изображению лица эмблема кажется самодостаточной. Ясно воспринимается ее конструктивное значение: рельеф подчеркивает вертикальную ось гермы. Оригинальный прием Витали, как можно предположить по начальному этапу творчества ваятеля, приобретен в работе по декоративной отделке каминов и надгробий.
Формы лица и волос в портрете Лоде-ра моделированы педантично и не без некоторой сухости. Справедливо, впрочем, отметить довольно убедительно переданное выражение, вызывающее в памяти скульптурный образ Вольтера.
Бюсту врача может быть противопоставлен портрет Брюллова (1836, ГРМ). Созданный в том же 1836 г., он, тем не менее, представляет иную творческую концепцию. Вопреки обыкновению, Витали отказывается от показа атрибутов профессии. Его внимание сосредотачивается на компоновке основных объемов, а именно, на соотношении лица и массы волос. Он лепит портрет в обобщенной манере -энергично, но при этом вдумчиво, стремясь к минимизации средств и точности пропорциональных соотношений. Переходы от впадин к выпуклым частям рельефа связаны общим ритмом, динамика которого развивается от низа к высокому лбу и венчающим его кудрям.
Получившая от современников название «хохол а 1а артист или а 1а Брюллов» [4, с. 34] и ставшая знаком незаурядной
натуры гения эта деталь прически, очевидно, была основным мотивом замысла Витали. Акцентировка характерного силуэта головы при этом не перерастает в гротеск, но, напротив, только усиливает впечатление монументальности и возвышенной героики. Профиль художника вызывает ассоциацию с Аполлоном Бельведерским, чью голову венчают фигурно уложенные вьющиеся локоны. Убедительна характеристика Е.В. Нагаевской, которая находила произведение Витали «определенно романтичным». При разборе портрета она подчеркивала, что «Брюллов представлен как вдохновенный художник» [8, с. 19].
Свидетельством дружеских отношений Брюллова и Витали служит принадлежащий первому рисунок, изображающий скульптора, одетого по-домашнему и сидящего в кресле (1836, ГТГ). Витали показан в выразительном полуобороте, с поднятой головой, покрытой живописно разбросанными локонами. Как писала М.М. Ракова, автор книги «Брюллов-портретист», главная мысль этого произведении заключалась в выражении «своеобразной "окры-ленности" духа, внутреннего горения» [11, с. 76]. «Удержать лучшее лица и облагородить его - вот настоящее дело портретиста», - так утверждал сам художник [13, с. 187].
Этапы работы на д своим бюстом Брюллов запечатлел в картине с изображением Витали перед станком (1837, ГТГ), а также в графическом автопортрете (1836, ГТГ), который, судя по профилю и линии среза плеча, являлся эскизом скульптурного произведения. Рисунок дает представление о развитии замысла. Основное внимание в нем отводится абрису головы: множество раз уточняются округлые изгибы, очерчивающие затылок и массу волос надо лбом. Перетекание контуров создает впечатление движения от низа кверху - то самое, что ясно воспринимается и в скульптуре.
Повышенный интерес к пластическим свойствам линии, обдуманная компоновка, стремление к обобщению были характерны для манеры Брюллова. Так, М.М. Ракова писала, что в подготовительных рисунках к картинам «по многу раз прочерчены именно линии контура», с помощью которых художник стремится достичь «гармонической плавности, величественности силуэта» [11, с. 46]. Наблюдение советского искусствоведа согласуется с рассказом современника и почитателя Брюллова Аполлона Мокрицкого. Поправляя рисунки студентов Московского
училища живописи и ваяния, художник приводил слова своего кумира: «Видите ли, как нужно смотреть на натуру, как бы ни был волнист контур, рисуйте его так, чтоб едва заметно было уклонение от общей его линии <...> смотрите почаще на антики: в них всегда выдержано спокойствие, гармония общей линии, оттого они и прекрасны, оттого они важны и величественны.» [15, с. 584]. Ссылавшийся на эти воспоминания В.В. Стасов видел в Брюллове художника уходящей эпохи, апологета академического рисования, в котором линия служит не столько средством фиксации натурного впечатления, сколько средством организации художественной композиции, т. е. является чем-то абстрактным.
В дополнение к такой характеристике приведем случай из истории создания Брюлловым картины для Казанского собора «Взятие Богоматери на небо» (1836, ГРМ). Работа по государственному заказу шла медленно. Президент Академии художеств Алексей Оленин торопил художника. Наконец, Брюллов объявил, что картина готова. Придя на следующий день в мастерскую художника, Оленин, однако, нашел чистый холст. К его краю был прикреплен небольшой карандашный эскиз, который автор представил, дав следующее пояснение: «Главное уже сделано: теперь остались пустяки - увеличить рисунок да прогуляться по нему кистью» [14, с. 15]. О том, что задача создания рисунка из ритмизованных линий была первоочередной для художника, убедительно показывает относящийся к 1839 г. графический эскиз «Вознесения» из собрания Русского музея. Фигура Богородицы, ее длинное одеяние, группы ангелов связаны округлыми переходами контуров, общий рисунок которых довольно отвлечен, но чрезвычайно выразителен. Ритм линий создает иллюзию движения и передает содержание сюжета - настроение величавого мистического действия.
Воплощение этого метода в скульптуре можно видеть на примере «Ангела радости» и «Ангела скорби», созданных Витали для домовой церкви Московского университета (1837, церковь св. Татианы в Москве). Строгость симметричного расположения парных статуй по сторонам от креста на верху иконостаса смягчена разнообразием деталей: один ангел сжал ладони и опустил голову, тогда как другой устремил взгляд вверх. Ощущение трепетного волнения, возникающее при взгляде на выражения персонажей, воспринима-
см со
О
ется так же ясно и при обзоре композиции с дальнего расстояния. Здесь наибольшим эффектом, передающим то же восторженное настроение, обладает мотив волнообразно перетекающих контуров крыльев и рук.
Обозреватель событий художественной жизни в России середины XIX в. Николай Рамазанов записал предание о том, что Витали при создании горельефа «Поклонение волхвов» на южном фронтоне Исаакиевского собора опирался на эскиз Брюллова [13, с. 49]. К любопытному выводу приводит сравнение этого фронтона с выполненной самим Брюлловым на плафоне того же собора росписью «Богоматерь во славе» (1839-1848). В обеих композициях главные персонажи скомпонованы наподобие треугольника: у Брюллова Мария показана на троне рядом с сидящими на облаках Иоанном Богословом и Предтечей, у Витали она же, вновь сидя на возвышении, окружена припавшими к ее ногам волхвами. Силуэт Богородицы обобщен контуром покрывающего ее голо -ву мафория; вместе с изогнутыми очертаниями плащей на фигурах предстоящих этот изгиб создает единое волнообразное движение.
Отступая от темы сотрудничества Брюллова и Витали, отметим, что в середине XIX в. выразительность рисунка контуров относилась, в том числе, к достоинствам произведений скульптуры. Свидетельством этому служит отзыв Совета Академии художеств об эскизных моделях Николая Пименова к проекту декора Николаевского моста. Профессора находили работу мастера удачной и отмечали, в частности, что «фигуры главные и аксессуарные предметы связаны так, что группы в общем (ensemble) со всех сторон хороши и в частях чужды невыгодного плетения или резкого пересечения линий» [6, с. 295-296]. Созданные Пименовым для иконостасов Исаакиевского собора группы «Воскресение» и «Преображение» (1850-1853) представляют яркий пример воплощения этого принципа в монументальной пластике. Компоновка пластических масс создает образ волн или вьющейся ленты. Возникает иллюзия невесомости фигур, благодаря которой скульптура взамен свойственным ее видовой специфике осязательности и тектоники приобретает сходство с легким графическим наброском.
Итак, мы отметили связь горельефа «Поклонение волхвов» и росписи на плафоне. Разумеется, ограничиваясь наблюдением повторяющегося линейного мотива
в этих произведениях, можно говорить лишь о проявлении поверхностного влияния. Близость творчества Брюллова и Витали все же была более существенна. Художники были родственны по духу. В образах скульптуры Витали - те же торжественность и величавость, восхищение красотой человека и полнокровность, что обнаруживаются в созданиях Брюллова. Размах темперамента русского живописца побуждал современников к сравнению его с Микеланджело [10, с. 131; 14, с. 1]. Как писала Э.Н. Ацаркина, Брюллов стремился передать «горделивую мощь» искусства великого итальянского мастера, и это отличало его от других русских художников, занимавшихся в середине XIX в. монументальной росписью, - Федора Бру-ни и Петра Басина [1, с. 193]. Аналогично выделялся и Витали. В глазах Огюста Монферрана только он среди русских ваятелей мог воспроизвести стиль итальянской скульптуры XVI в., взятый при декорировании Исаакиевского собора за образец [16, с. 355].
Всматриваясь в персонажи «Поклонения волхвов» на фронтоне Исаакиевско-го собора, мы постигаем реалистическую основу творчества Витали. Замечательна своей девичей грацией фигура Марии, привлекательна экзотическая внешность волхвов. Трогательна сцена со слугой, обнимающим ребенка, который несет Младенцу царский дар, и тихим словом ободряющим его. Мастерство типизации убеждает в том, что Витали был выше подражательства и что влияние Брюллова в его случае состояло не столько в заимствовании приемов, сколько в импульсе, позволившем раскрыться богатому творческому потенциалу.
В годы карьерного взлета Витали в петербургской монументальной скульптуре прославился еще один мастер. В конце 30-х гг. XIX в. общественность с особым вниманием стала следить за успехами самобытного таланта Петра Клодта. Его выделяли как непревзойденного мастера литья из бронзы и как создателя небывалого по размаху и впечатляющего новизной ансамбля из четырех конных групп для Аничкова моста (1832-1850).
Начало работы над «Укротителями коней» велось под руководством Константина Тона. Согласно проекту профессора архитектуры, композиционное построение парных групп должно было иметь лишь незначительное отклонение от симметрии. Со временем Клодт нашел иное, нарушающее традицию, решение и сумел
добиться его воплощения. С появлением третьей и четвертой групп, изображающих моменты борьбы, напряженное сопротивление коня и падение вожатого, ансамбль утратил необходимое для декоративной скульптуры равновесие. Группы стали заметно отличаться не только по высоте, но и по экспрессии. Содержание серии стало глубже, изменилось и ее восприятие. Отныне «Кони Клодта» представляли собой уже не столько украшение моста, подчеркивающее соединение его пролета с набережными, сколько развернутую во времени драму.
В искусствоведческой литературе существует мнение о том, что интерес к теме сопротивления «стихийному могуществу природы» Клодт отчасти перенял у Брюллова [9, с. 147]. Автор высказывания В.Н. Петров сопоставил скульптуру Аничкова моста с картиной на сюжет о гибели античного города в плане их исторического значения. Он писал: «Подобно <...> картине ("Последний день Помпеи" - Е.К.) клодтовские "Укротители коней" явились новым свидетельством того, что русские художники способны создавать ценности мирового значения» [9, с. 146]. Попытаемся раскрыть это сообщенное мимоходом наблюдение исследователя.
Предположение о том, что Клодта вдохновило знаменитое живописное полотно, вряд ли вызовет сомнение, если принять во внимание силу воздействия этого произведения на общественность. Не только петербургские выставки «Последнего дня Помпеи» в августе - сентябре 1834 г. произ -вели сенсацию; глубокое впечатление оказали также предшествующие привозу картины в Россию гравюры, в том числе фантастические, выполненные по описанию, а также демонстрации «оживших картин» извержения вулкана [2, с. 560-561].
Проявленная Брюлловым независимость в общении с руководством Академии художеств, Комиссией Исаакиевского собора и самим императором была беспрецедентной в русской художественной культуре. К статусу свободного художника стремился и Клодт. Его творческая биография в этом отношении примечательна. История декорирования Аничкова моста явилась первым в России случаем создания большого городского ансамбля, в котором как исполнителем, так и автором идеи, выступал ваятель.
По аналогии с оценкой влияния Брюллова на русскую живопись справедливо в исследовании того же явления в скульптуре остановиться на его негативной сто-
роне. Вспомним, большинство последователей Брюллова порицалось за отсутствие самостоятельных идей в искусстве, заимствование (без осмысления) некоторых мотивов и стремление к внешнему эффекту [14, с. 28]. Пример подобного подражательства в области ваяния представляет «Нарцисс» работы Константина Климчен-ко (1847, ГМЗ «Петергоф»).
Образцом для статуи, украсившей фонтан петергофского Царицына павильона, послужила ученическая работа Брюллова на сюжет о Нарциссе, любующемся своим отражением в воде (1819, ГРМ). Более двадцати лет картина была в частном собрании и только в 1842 г., т. е. за год до отправки Климченко в Рим, ее приобрела для своего музея Академия художеств [1, с. 499]. Сохранились сведения о том, что выпускник скульптурного класса приступил к разработке эскиза статуи Нарцисса в самом начале своей поездки [3, с. 191], т. е., вероятно, еще находясь под впечатлением от картины Брюллова.
Сопоставим изображение персонажа в живописном произведении и в статуе. Нарцисс, представленный Брюлловым, расположился у края источника полулежа, так, что одна его нога, согнутая, образовала опору для другой, почти спрямленной. Контур голени и бедра, плавно перетекающий в очертание торса - едва ли не самое выразительное место в композиции. Климченко повторил это движение довольно близко и также в соответствии с живописным образцом показал переброшенную поперек бедра Нарцисса драпировку.
Явный признак ориентации на картину обнаруживается и в неустойчивости статуи. Фигура «заваливается»: слишком выраженным оказывается ее наклон. В замысле Брюллова линия фигуры Нарцисса, выявляя диагональ холста, сталкивается с противоположной диагональю, подчиняющей себе движение улетающего Амура и силуэт отражения в воде. Прием, позволивший живописцу достичь гармоничного решения, однако, был невозможен в композиции статуи. Не придав значение различию в специфике двух видов искусства, молодой ваятель перенес мотив оригинала в свое произведение механически.
Итак, проведенный обзор произведений приводит к следующему выводу. Влияние Карла Брюллова в истории русской скульптуры было таким же масштабным явлением, как и в живописи. С точки зрения стиля оно проявилось в трактовке контурной линии как средства
ритмизации композиции, а также в нарушении принципа тектоники ради придания скульптуре выразительности легкого графического рисунка. Мастера пластики заимствовали мотивы живописных картин, такие, как изображение накидки, покрывающей несколько фигур, встречающееся в горельефе на надгробии Ба-
рышникову, или образ склонившегося над водой Нарцисса, воплощенный в парковой статуе. Творчество Брюллова дало пример артистической свободы, послуживший одним из стимулов для главных достижений ведущих скульпторов второй трети XIX в. Петра Клодта и Ивана Витали.
Список литературы:
[1] Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов: Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1963. - 534 с.
[2] Верещагина А.Г. Критики и искусство. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 744 с.
[3] Карпова Е.В. Скульптура в России: Неизвестное наследие: XVIII - начало XX в. - СПб.: ЛИК, 2015. - 558 с.
[4] Книга для чтения по истории русского искусства / Сост. Н.Г. Машковцев. Вып. IV: Искусство второй половины XIX века. - М. - Л.: Искусство, 1948. - 372 с.
[5] Кривдина О.А. Иван Петрович Витали: летопись жизни и творчества скульптора. - СПб.: Сударыня, 2006. - 175 с.
[6] Кривдина О.А. Профессор скульптуры Николай Степанович Пименов. - СПб.: Сударыня, 2007. -424 с.
[7] Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. - М.: Искусство, 1963. - 409 с.
[8] Нагаевская Е.В. Иван Петрович Витали. - М.: Искусство, 1950. - 27 с.
[9] Петров В.Н. Очерки и исследования. - М.: Сов. художник, 1978. - 303 с.
[10] Последний день Помпеи, картина Карла Брюллова // Библиотека для чтения. - СПб.: Изд-во А. Смирдина, 1834. Т. 1. - С. 119-138.
[11] Ракова М.М. Брюллов-портретист. - М.: Искусство, 1956. - 160 с.
[12] Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX века. - М.: Искусство, 1975. - 239 с.
[13] Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. - Кн. 1. - М.: Губ. тип., 1863. - 313 с.
[14] Сомов А.И. Карл Павлович Брюллов и его значение в русском искусстве. - СПб.: Т-во худож. печати, 1899. - 43 с.
[15] Стасов В.В. Тормозы нового русского искусства // Избранные сочинения. Живопись. Скульптура. Музыка. Т. 2. - М.: Искусство, 1952. - 775 с.
[16] Шуйский В.К. Огюст Монферран: история жизни и творчества. - М. - СПб.: Центрполиграф; МиМ-Дельта, 2005. - 413 с.
см со
О
