CC BY
69
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
37
Список литературы:
1. Бухвостова Л.В., Щекотихина, С.А. Композиция и постановка танца: курс лекций / Л.В. Бухвостова, С.А. Щекотихина - Орел.: ОГИИК, 2001. - 127с.
2. Захаров Р.В. Сочинение танца: Страницы
педагогического опыта./ Р.В. Захаров. - М.:
Искусство, 1983. - 224 с.
3. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. / Ф. Лопухов. - М., 1972. - 216 с.
4. Настюков Г. Народный танец на
самодеятельной сцене: Учебное пособие. / Г.
Настюков. - М.: Профиздат, 1976. - 199 с.
5. Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. Учебное пособие. / И.В. Смирнов. - М.: ЗНУИ, 1979. - 71с.
ВЛИЯНИЕ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СОВРЕМЕННЫХ МЕТОДОВ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ТЕХНИКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ФИЗИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ
СОСТОЯНИЕ
Карпенко Виктор Николаевич
канд. пед. наук, доцент, доцент кафедры теории и методики хореографического искусства, Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
Карпенко Ирина Анатольевна доцент кафедры хореографического творчества, Белгородский государственный институт искусств и культуры, г. Белгород
Новикова Анна Владимировна магистрант кафедры теории и методики хореографического искусства Белгородский государственный институт искусств и культуры,
г. Белгород.
Рассмотрим проведение классов-уроков,
занятий по изучению основных техник и методик современных направлений в хореографии: джазового танца, танца модерн, модерн-джаз танца, методику исполнения основных элементов и движений.
Сосредотачивая наше внимание на понимание/осознание функциональных и
анатомических связей в теле и интеграции этой информации в движение, особенное внимание нами будет уделено основным аспектам движения. Это -удленение и направление в теле, эффективное использование скелета и мышц, нахождение естественных анатомических связей, модели организации тела и его взаимоотношения с силой гравитации, с перемещением тела в пространстве, импровизации. Все это мы изучаем для того, чтобы тело в танце было более эффективным и сбалансированным, что в свою очередь и определит, в дальнейшем сценическом исполнении эмоциональное состояние, культуру танца и исполнительское мастерство, как результат физического развития.
Использование соматического подхода к исследованию тела, его движений и их проявлений в танце. В этом классе на занятиях уделяется значительное внимание развитию ощущений тела, осознанию его внутренней организации и целостности. Основной материал класса выстроен на релиз-техник и техник телесного осознавания (body awareness techniques), с использованием экспериментальной анатомии, партнерской работы, элементов импровизации, работы с образами.
Техника для начинающих.
В структуре урока используются различные подходы:
• развивающие модели-упражнения,
основанные на использовании образного мышления, помогут сфокусировать внимание на пространстве
(внешнем и внутреннем), весе и обострить чувственное восприятие;
• упражнения на полу, направленные на снятие ненужного напряжения и зажимов тела, подготовят дыхание, артикуляцию и глубокие мышцы тела;
• упражнения стоя помогут сконцентрировать внимание на работе суставов, переносе центра тяжести, укреплении опоры.
Во второй части класса простые упражнения сменяются более сложными, появляются танцевальные связки, где внимание сосредоточено на балансе, инерции, музыкальности, импульсах движения и их развитии.
Финальная часть объединяет материал класса в хореографические фразы и танцевальные комбинации. В классе уделяется значительное внимание развитию воображения и творческого потенциала через использование упражнений по импровизации.
В классе используется визуальный материал, экспериментальная анатомия, работа с образами, партнерская работа, игры - все, что помагает оживить вкус, вдохновение и рефлексы.
Следующий этап - интеграция найденного материала в предложенные структуры технического класса, открывая и проявляя свою уникальность, а также использовать его для создания собственных двигательных фраз и соединять закрепленный материал с импровизацией.
Результат. Увеличение осознанности и эффективности движения, расширение фокуса внимания и спектра выразительности, развитие динамики движений и качество присутствия в танце и в жизни.
Джаз-танец. Техника. Структура урока джазового танца (Jazz Dance). Афро-джаз.
38
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Положение коллапса (свободное держание
тела).
1. Разогрев.
2. Изоляция: комбинации различных движений одного изолированного центра, ареалы центров. Разноритмические рисунки в комбинациях.
a. Голова.
b. Плечи.
c. Грудная клетка.
d. Пелвис (бедра).
e. Руки.
f. Основные позиции рук.
g. Варианты позиций.
h. Ноги.
i. Варианты разнообразных движений ног.
3. Координация. Принципы координации.
• Приемы управления.
4. Шаги и вращения.
5. Передвижения в пространстве.
• Кросс. Передвижение в пространстве. Комбинации шагов, прыжков, вращений.
• Небольшие танцевальные комбинации.
• Композиция и импровизация.
Афро-джаз. Система уроков строится на
сочитании традиционного афро-танца и джаз-модерна. Движение рассматривается как прямое живое действо, объемное, прстранственное, но подверженное принципам афро-эстетики. Подобные уроки - эксперимент по созданию нового лекстческого языка объединяющего в себе классическую хореографию, пластику и грацию танцовщиков Африки и современный взгляд педагога на джаз-модерн танец.
Цель урока - чистое и легкое движение, достижение музыкальности, экспрессивности и способности рисковать.
Задача урока - освоение основ этнической афропластики, азы джазового танца, синтезированных комбинаций, перемещение в пространстве.
Во время занятий используются движения и приемы, уходящие корнями в афро-американские танцы. Особое внимание уделино клаппингу (хлопушки и удары по телу), что активно используется в ритмотерапии.
Модерн-джаз танец (Modem-Jazz Dance). Техника.
1. Разогрев всех видов: у станка, на середине зала, в партере, все виды разогрева в комплексной форме.
2. Изоляция: использование всех центров в координации, полиритмия и полицентрия. Разноритмические комбинации со всеми центрами. (Голова, плечи, грудная клетка, пелвис: hip lift, полукруги и круги, крест и т.д.).
3. Координация: бицентрия: движения центров в параллель и оппозицию (один центр - медленно и плавно, другой - акцентировано и резко, координированное перемещение в пространстве).
4. Упражнения для позвоночника: наклоны и перегибы торса (корпуса) во всех направлениях, твисты, спирали, high release, повороты, падения,
подъемы, contraction, release, развернутые танцевальные комбинации.
5. Уровни, партер: активное использование падения и подъемов, переходов из одного уровня в другой уровень с работой позвоночника и движений изолированных центров, передвижения, развернутые комбинации.
6. Кросс. Передвижение в пространстве: использование contraction и release во время движения. Шаги с координацией трех-четырех и более центров. Шаги, прыжки, вращения - смена направлений. Лабильные вращения. Танцевальные комбинации.
7. Комбинация или импровизация: развернутые танцевальные комбинации, в которых используется весь арсенал современной хореографии.
Движение и дыхание во взаимосвязи. Вряд ли сегодня найдется хореограф, который не знает какую роль, играет дыхание исполнителя в любом из направлений танца, не понимает значения тренировки дыхания. Дыханию отводится не менее важное место, нежели физической выносливости исполнителя. Необходимо отметить, что технические возможности исполнителя непосредственно и напрямую связаны с умением после сильных физических нагрузок, достаточно быстро восстанавливаться.
Как известно, танцовщики народносценической, классической, бальной хореографии, как правило, используют грудное дыхание. В современной хореографии дыхание обязательно связано с движением, проникает во все тело и наполняет все его части. Движение, поддержанное дыханием, - текуче и естественно. Дыхание в современном танце часто оказывает непосредственное влияние на окраску самого движения.
В Bartenieff Fundamentals дыхание рассматривается как основа связей в теле, влияющая на каждый аспект движения. С точки зрения Ирмгард Бартеньефф, в процессе двигательнофункционального обучения важно всегда начинать с дыхания, потому что:
• дыхание - это ключ к связям на физиологическом уровне;
• дыхание - это текучая среда, основа всех движений. Оно предоставляет русло, по которому протекает двигательное усилие. Оно формирует основание для качества движения, освобождает и регулирует движение;
• дыхание дает внутреннее ощущение формы. Процесс вдоха и выдоха, меняющийся и постоянный диалог между расширением и сжатием - увеличением объема и сокращением объема - создает основу для внешнего формообразования. Каждое движение можно представить себе как-либо открытие, либо закрытие, дыхание - поддержка этих изменений;
• дыхание - дает первый опыт ощущения пространства - наполненности, внутреннего трехмерного объема;
• дыхание - ключ для фразообразования движений и, таким образом, для функциональновыразительного содержания коммуникации.
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
39
В основе BMC (Body Mind Centering), Бартеньефф и многих других Соматик-дисциплин лежит импровизация, поэтому на теоретическом уровне вопрос о привязке определенной фазы дыхания к определенному движению обычно определяется в терминах свободного выбора. Конкретные рекомендации обычно даются в конкретных упражнениях. Причем обучающийся самостоятельно решает, использовать полученные рекомендации или нет.
В техниках работы с дыханием можно выделить два подхода.
1. Настройка на дыхание, обычно включает в себя наблюдение за дыханием, его продолжительностью, локализацией, соотношением вдоха-выдоха и т.д.
2. Исследование дыхания через движение:
а) через внимание к дыханию - к осознанию внутренних взаимосвязей тела (по Бартеньефф, этих взаимосвязей пять: центр-периферия, голова - хвост (копчик), верх-низ, правая половина тела - левая половина, кросс-латеральная (диагонали тела));
б) взаимосвязь дыхания с изменением формы тела (при этом изменение может быть ориентировано на саму форму тела или на ее взаимосвязь с пространством);
в) взаимосвязь дыхания с движением тела в пространстве.
Базовая модель дыхания - «расширение-сжатие» присутствует в любом движении. Кроме того, с дыханием связывают два движенческих паттерна: подъем-опускание (например, «падение» и «отражение» в технике Хэмфри-Лимона) и «открывание-закрывание» (например, в работе с центром-периферией у Bartenieff). При этом вдох связан с первой частью этих пар, а выдох - со второй.
Другой подход заключается в использовании выдоха для выхода в движение (здесь связь: вдох -внутрь, а выдох - вовне). Движение на выдохе обычно делается, когда акцентируется фокус на высвобождении напряжения в какой либо части тела. На этом принципе, как известно, построена техника релиза.
Упражнения на дыхание могут давать самые разные его модели. Среди них нет единственной и универсальной, каждая из них полезна в том или ином случае. Важно умение танцовщика связывать дыхание с движением оптимальным способом, чтобы дыхание улучшало качество движения, обогащало его динамику и выразительность.
Понятие «импровизация» с точки зрения культорологических особеностей в контексте занятий современным танцем. Что это значит сегодня импровизировать, в то время как исторически импровизация служила для практики эмансипации, а превратилась в инструмент создания языка, приобретения собственного голоса и передачи значений самым очевидным, скучным и даже нарцистичним образом. Встает вопрос: что делает «импровизацию сегодня» перформативным жестом? Что означает «репетировать Мы» в этом контексте? Какие условия делают возможным создание этого «МЫ», без того, чтобы стать сделанным проектом или
тем, с которым мы бы себя идентифицировали, но все равно таким, который постоянно сам себя бы создавал? И, что нам делать, если артистическая практика отвергает и отменяет любую содержательную, завершенную, самодостаточную и рабочую базу? Как тело, состоящее из множества тел, создает желание и общий творческий протокол? И как благодаря этому желанию, само это тело облачить в опыт переживания «простого», а не в самоуправляемую машину? Как мы в конечном счете можем прожить опыт «МЫ» на не состоятельной, не завершенной и бесполезной базе? И как долго? Для этой цели есть предложение Пас Рохо (хореограф, танцовщица, перформер, исследователь и педагог -Испания). Пересмотреть концепцию импровизации как открытого состояния, в котором мы находимся в контакте со всеми условиями вокруг, которые могут привести к ситуации, воплощающей это проблему «МЫ». Исследовать эту проблему, используя различные телесные практики, помогающие натренировать, подготовить и установить контакт с телом разными способами восприятия движения, например: релиз, контактная импровизация, body-mind.
Создание связок для работы в парах и сольно с помощью направляемого и импровизационного партнеринга. Работа с весом, изоляцией, ведением и следованием. Метод создания нового - работа с различными темами и качествами, например: высокая активность, ленивый вид, следование или ведение. Помимо создания танцевального материала, метод поможет лучше узнать свое тело и то, как оно используется в патрнеринге.
Исходя из вышесказанного, становится очевидным, что прежде, чем начинать практическое обучение исполнительскому мастерству, необходимо ознакомиться с теорией, чтобы иметь четкие представления о фундаментальных, базовых законах, на которых держится структура всех методик и школ по подготовке исполнителей различных видов танца. Исполнителям танца необходимо знать физиологические основы двигательной деятельности. Твердое усвоение элементарных знаний о физиологических процессах, протекающих в организме при занятиях хореографией, поможет сознательно вырабатывать высокую
работоспособность, избегать излишнего утомления, сохранять достигнутую координацию движений и улучшать технику движений.
Занятия хореографией влияют на развитие силы мышц, увеличивая их объем, происходит их улучшенная эластичность, максимальная
растяжимость, улучшаются их сократительные действия и многое другое.
Чтобы создать нечто красивое и возвышенное надо обладать общими энергетическими взаимозаменяемыми качествами. Занятия
исполнительским мастерством в хореографическом искусстве - это, прежде всего двигательная деятельность, которая проходит очень активно.
Танец - это движение, а движение - это физический процесс, помогающий выразить эмоции и чувства. Обще-специальная и хореографическая
40
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) # 9 (18), 2015 I ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
подготовка с использованием современных методов совершенствования техники исполнительства будет способствовать повышению профессионального уровня исполнителей танца.
Воспитание через эмоциональное воздействие - очень тонкий процесс. Ведь эмоции являются мощным стимулом к деятельности, мобилизующим нашу энергию. Именно поэтому основная задача заключается не в подавлении и искоренении эмоции, а в том, чтобы надлежащим образом их направлять. Чувства можно косвенно, опосредовано направлять и регулировать через деятельность, в которой они проявляются и формируются.
Только пытливость и жажда познания смогут дать возможность ремеслу перейти в мастерство. Это профессиональный путь к обучению и подготовке исполнителей танца. Все полученные знания, приобретенные умения и навыки должны привести к практической реализации творческого видения в хореографии, другими словами - к новому типу мышления студентов-хореографов.
Список литературы:
1.Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. История. Методика. Практика. М.: ГИТИС, 2000. - 440 с.
«КАСАНИЕ АНТИЧНОСТИ» В БАЛЕТНОМ ТВОРЧЕСТВЕ А.К. ГЛАЗУНОВА
Кривошеева Ирина Владимировна
Канд. искусствоведения, доцент кафедры культурологии и музееведения, г. Ульяновск
Аннотация
Балеты Глазунова «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» и «Времена года», с одной стороны, продолжают традиции пасторальных и аллегорических балетов прошлого, с другой - вливаются в художественно-эстетическую атмосферу искусства рубежа XIX-XX в.в.
Композитор соприкасается с ретроспективизмом художников "Мира искусства" и оказывается автором первой балетной Вакханалии Серебряного века.
ABSTRACT
Glazunov’s ballets such as «LADY-SERVANT, or DAMISS’S ORDEALS» and «THE SEASONS» continue the traditions of pastoral and allegoric ballets of the past on one hand and on another hand they flow into artistic and aesthetic atmosphere at the turn of XIX - XX centuries.
The composer touches the retrospectivism of «The Art World» and he becomes the author of The First Bacchanalia of the Silver Age.
Ключевые слова: А.К. Глазунов, русский балетный театр, античность в музыкальной культуре Серебряного века.
Key words: A.K. Glazunov, Russian Ballet Theatre, Antiquity in musical culture of Silver Age.
Одноактные балеты А. Глазунова, созданные на закате XIX века, «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (1898) и «Времена года» (1899) интерпретируют традиции русского балетного театра прошлых столетий: в балете по картине Ватто ("Барышня-служанка") преломлены элементы жанра пасторали, а «Времена года» - аллегорический балет, как определил его сам композитор. Оба спектакля были поставлены М. Петипа и впервые показаны в 1900 году в Санкт-Петербурге в Эрмитажном театре.
В отечественном искусстве рубежа XIX-XX веков значительно усилился интерес к античным образам и сюжетам. Увлечение эллинством, первоначально обозначившееся в поэзии старших символистов, проявилось во всех сферах художественного творчества, коснулось различных стилей и направлений, привлекло многих представителей литературы, театра, живописи, музыки. Претворение античной темы в Серебряном веке осуществлялось различным образом: через сюжет, связанный с греческой мифологией, через поэтическое слово в вокальной музыке или пластический образ - в инструментальной. Наряду со стремлением к «подлинности», то есть к собственно греческому, в искусстве Серебряного века культивировалась и античность, воспроизводимая в
условных формах классицизма. В России эта своеобразная классицизирующая линия оформилась с учётом традиций как национального, так и западного искусства, став проявлением той «русской европейскости», которая вошла в понятие «петербургской культуры».
В самом общем смысле, близость к эллински-светлому началу проявляется в образном строе, характерных стилевых качествах музыки Глазунова: чувство полноты жизни, уравновешенность всех элементов композиции, пластическая, можно сказать, «скульптурная» ясность тематизма, и особая «античная гармония» в восприятии композитором мира природы, что отмечалось Б. Асафьевым. Отношение композитора к миру античных образов избирательно - его не привлекают драматические сюжеты древнегреческих трагедий, он не проявляет интереса к трудам греческих философов.., жанровые решения ограничены рамками романса1 и балетного спектакля.
1 Антологические романсы Глазунова на слова Пушкина: «Вакхическая песня» («Что смолкнул веселия глас?..») и вторая версия с оркестровым сопровождением, «Застольная песня» («Кубок янтарный»), Муза», «Нереида».
