CC BY
24
29Белый A. Realiora // Критика эстетика теория символизма. М.,1994.
Т. II. С. 286 30Там же. С. 289. 31Там же.
32Цит. по Sokolov A. Istorija russkoj literatury konca XIX nacala XX veka.
Moskva,1999. C.301. 33Brjusov V. Aleksandr Blok // Krestomatija kriticeskich materialov. Russkaja literatura rubeza XIX - XX vekov. Moskva, 1999. C. 7.
H.E. МУСИНОВА
Военная академия РХБЗ имени маршала С.К. Тимошенко, г. Кострома
ВЛ. СОЛОВЬЁВ В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГА ЗАПАДНОГО И РУССКОГО СИМВОЛИЗМА
Социально-политическая, экономическая и культурно-философская ситуация рубежа XIX - XX веков была необычайно сложна. Первая мировая война не добавляла оптимизма и уверенности в завтрашнем дне. Казалось, весь мир готовился к концу света. В искусстве шла напряжённая интеллектуальная работа, связанная с осмыслением опыта XIX века, столь богатого на открытия в области философии, науки и культуры. Именно XIX столетие дало искусству романтизм и реализм. Приближалась новая эра, предощущение пульса которой можно заметить уже у романтиков. Переломность переживаемого времени почти «осязалась» людьми рубежа столетий - участниками процесса формирования нового мировидения, - которые ожидали глобальную катастрофу, когда «древо жизни» вот-вот погибнет. Доминантой историко-культурного процесса становится понятие «кризис». Стабильность исчезает, классические формы в искусстве «заканчиваются». «Окончательно померк старый идеал классики - прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы»,1 по мысли Н. Бердяева.
С человеческим сознанием происходят метаморфозы -создаётся впечатление, что время либо замедляется: Длятся часы, мировые несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого - Нет.
А. Блок
либо начинает торопиться:
Так хорошо побыть без слов, Когда по капле оцет допит... Цикада жадная часов, Зачем твой бег меня торопит?
И. Анненский
Может быть, это и не иллюзия, а реальность, и со временем действительно что-то происходит? «Поток сознания во многом определяет специфику художественных форм в культуре XX века»2, - отмечает И.А. Едошина
Неразрешимое противоречие между течением внешних форм и их скрытым смыслом было столь сильным, что в попытке наполнить произведение общепонятным образом художник «переходной эпохи» уходит в историю, то есть, начинает «варьировать» с категориями «времени» и «пространства». Для художественной практики конца XIX -начала XX веков характерны ретроспективные интересы, привлеченные в качестве содержательного начала: фольклор, мифология, исторические события средних веков и Возрождения. Трансформируя и перерабатывая сюжеты прошлого, пытались подобрать ключ к пониманию кризисной духовной ситуации символисты.
Символизм, как известно, зародился как литературное направление второй половины XIX века в творчестве крупнейших поэтов Франции: Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Теоретиком направления стал поэт Ж. Мореас, который выступил в 1886 году с «Манифестом символизма». Символизм противостоял натурализму, стараясь показать внутреннюю жизнь человека, его характер и судьбу. Резко отличаясь от реалистического искусства,
символизм оказался в чём-то близок романтизму. Символизм даже называли ожившим в новых условиях романтизмом. Как и романтик, символист живёт как бы в двух мирах: здешнем, явном, и ином, тайном, но более важном и истинном. Как и романтик, символист отдаёт предпочтение не логике и научному знанию, а поэтической интуиции, родственной мистическому прозрению. Для символиста все предметы, явления, события, встречи, разлуки, судьбы людей - всё существующее в нашем мире интересно и ценно не само по себе, а как символ какой-то реальности, гораздо более значительной. Причём, символ нельзя рассудочно объяснить до конца, отделив его смысл от художественной формы, созданной автором. Но очень часто смысл так завуалирован, что его границы нельзя увидеть и понять. Своим появлением символизм обязан мифологическому сознанию, символично искусство древних цивилизаций и всякое религиозное искусство.
Особенность символизма XIX - XX столетий в том, что эти черты, действительно, в той или иной мере присущие всякому, в том числе и самому реалистическому художественному произведению, вышли на первый план, были теоретически осмыслены, специально подчёркнуты, выступили в концентрированном, а иногда даже в односторонне-преувеличенном виде. Мир символизма - это своеобразная виртуальная реальность, вход в которую открыт далеко не всем, так как одной из важнейших особенностей символизма является недосказанность, размытость привычных понятий и образов. И дело тут не в духовной несостоятельности, а в некоем своеобразном мирочувствова-нии, глубинном проникновении в тайны мироздания.
О добре и зле книга Ш. Бодлера «Цветы зла» - своеобразная исповедь поэта, в которой сконцентрировались переживания его мятущейся души. Невероятная искренность, тонкий психологизм придают этому произведению статус художественного открытия. Его стихи полны изысканными оборотами, образами, эстетизмом и необъяснимой печалью:
Будь мудрой, Скорбь моя, и подчинись терпенью,
Ты ищешь Сумрака? Уж ветер к нам идёт...
А. Рембо с его духовным максимализмом в своих символистических исканиях тоже стремился выйти за пределы искусства, «переделать человека и Бога», но убедившись, что средствами даже самой необычной поэзии радикально обновить жизнь невозможно, двадцатилетний поэт навсегда от неё отказывается и бежит от европейской цивилизации в Африку. Символизм Рембо усложняется и уточняется, приобретает многозначность, но при всём том полностью остаётся «посюсторонним». У Рембо «пьяный корабль» (из одноименного стихотворения «Пьяный корабль»), несущийся без руля и ветрил по океанским просторам, купающийся «в поэме моря», упивающийся бегом свободным, как полёт фантазии, становится образом-символом личности поэта. «Два плана: «внутренний» и «внешний» полностью идентифицированы, его «внешний» план раскрывает «внутренний», но и «внутренний» уводит нас также в беспредельную даль внешнего, объективного мира»3, - замечает O.A. Кривцун.
Обращенностью к реальному миру отмечен также символизм Малларме, хотя его поэзия и не свободна от эстетических тенденций. Это исходит из веры поэта в абсолютное познание. Поле деятельности его поэзии - душа и реальный мир образов и явлений. По Малларме, задача поэзии не в том, чтобы «назвать предмет», а в том, чтобы «внушить его образ».
Прежде всего, эти идеи воспринял театр, где, с одной стороны, создают «невзаправдашний», игровой и бутафорский мир, но, с другой, - показывают какую-то особую, многозначительную и таинственную жизнь, в обычное время скрытую занавесом от наших глаз. Для драматургии и театра этого периода характерно небывалое прежде значение подтекста: произнося те или иные слова, персонажи имеют в виду нечто иное, стоящее за словами. Так же и всё, происходящее на сцене, должно говорить «не о том, о чём идёт речь».
Эта тенденция времени господствует в символистских произведениях М. Метерлинка. В одной из своих программных статей «Трагизм повседневной жизни» (1896) М. Метерлинк изложил теорию «статического театра» и
«молчания». По его мнению, настоящее общение душ, устремляющихся к сущности бытия, осуществляются без помощи слов посредством молчания, скрытой символики, что порождает в искусстве мистический принцип «второго диалога». Типичные приёмы символистского спектакля -холодная чеканка слов, падающих, «как капли, в глубокий колодезь», «трагизм с улыбкой на лице», «пластика, не соответствующая словам» и т.д. были подсказаны самой поэтикой этого направления, варьировавшего мотивы таинственного рока, играющего людьми, как марионетками. «Драматизм символистской драмы - это драматизм зыбкости и непрочности реального существования, уход в отрешённость, от которой у зрителей непонятный ужас колотится в сердце»4. Символистское театральное действо должно было сочетать слово, цвет, звук и воздействовать подобно музыке, которая не поддаётся рациональной расшифровке. Эту идею объединить силы разных искусств символисты унаследовали от великого Р. Вагнера.
Главная опасность, подстерегавшая в своё время и романтиков, заключалась для символистов в том, чтобы в поисках «высшей реальности» не начать относиться к окружающей жизни как к чему-то малоценному и ненастоящему. Иначе окажется, что искусство, как говорил О. Уайльд, первичнее и выше самой жизни. И постепенно возникало высокомерное равнодушие к действительности, замкнутость в узком круге собственных фантазий, которые хоть и являются «вспоминанием» чего-то ушедшего абсолютного, но теряются и разрушают целостность бытия без конкретной формы, такой необходимой для устойчивого равновесия в меняющемся мире.
Поэтому перед русской культурой так же, как и перед западной, определилась задача: найти индивидуальный путь развития, который бы нигде не порывал связи с переживаниями единства. Идея единства (целостности) - центральная мысль многих эстетико-философских теорий рубежа XIX - XX веков.
В конце XIX века крупнейший религиозный философ Вл. Соловьёв заговорил об этом, как об идее всеединства, взаимодействия всех сфер духовной культуры. Православ-
но-религиозное направление философии начала века органически связано с его трактатами, обосновавшими философию «всеединства» («Оправдание добра» и др.). Мисти-ко-религиозное направление корнями уходит в софиологи-ческую лирику Соловьёва, кроме того, это направление немало почерпнуло из эсхатологических работ философа его последнего периода («Три разговора», «Панмонголизм»), основная тема которых - «ощущение» надвигающихся мировых катастроф. Если со вторым аспектом его творчества связаны эстетико-философские взгляды символистов, то с первым - акмеистические лозунги. Даже эстетическая программа футуристов, по сути, утверждала соловьёвскую идею об искусстве как о жизнестроении, «пресуществлении жизни», то есть о завершающемся этапе устроения мироздания. Всё это - синтезирующие тенденции (всеединство) внутри культурного пространства рубежа веков.
Вл. Соловьёв стремится ввести вечное содержание христианства в новую форму, он выдвинул идею синтеза религии, философии и науки, призванного решить вопрос о цели человеческого существования. Философ говорит о человечестве как о «едином существе», «субъекте исторического развития». Основное значение в построениях Соловьёва имело понятие «Богочеловечество», оно становится определяющей силой диалектических построений мыслителя. В своей работе «Критика отвлечённых начал» Вл. Соловьёв отмечает, что «если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности - в области материального бытия, есть абсолютная красота». Получается, что красота - это прямая объективация идей, а искусство есть их «область воплощения». По мысли философа, красота - мировая цель, состояние, к которому должен стремиться мир и которое наступит в результате воплощения в нём «Истины и Добра». Искусство же призвано постигать совершенство, преображение мира связано с художественным вдохновенным творчеством. Мысль Вл. Соловьёва об «исцеляющей силе искусства» и была принята русскими символистами.
Главная роль символизма, по Соловьёву, - установление связи между двумя мирами. Символ - это «отблеск» мира трансцендентного в действительности. И этот иной мир открывает свои двери лишь тем, кто жаждет высших наслаждений и живёт в ожидании конца слияния своего «я» с общей мировой душой. Соловьёв передал символистам свою веру в Софию - Премудрость Божию, которая так же многозначительна, как символ. Она включает в себя мечту об идеальном человечестве, идею вечной женственности, красоту божественного космоса. Загадочный образ Софии стал воплощаться в образе Прекрасной Дамы (особенно часто звучит у Блока). Другой излюбленный образ символистов - Демон, привлекающий их своим свободолюбием, сложностью, противоречивостью характера и воплощением зла, понимаемого мистически (особенно часто изображался Врубелем).
Теоретиком и «организатором» символизма в России в начале XX века многие исследователи считают известного поэта В. Брюсова, он представил символизм как литературную школу. В. Брюсов сосредоточил главное внимание на создании новой поэтики, где субъективное начало приобретает абсолютное знание. «Брюсов выражает свою неприязнь к объективной реальности, утверждает антагонизм между искусством и жизнью, независимость искусства от жизни, видит высшую ценность в мечте художника»5, -отмечает исследователь творчества В. Брюсова Б.В. Михайловский. «Сквозь» философскую метафизику Д. Мережковского (который провозгласил первый манифест эстетики русского символизма в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893), где называет три основные элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности»), Брюсов устремляется к обновленному пониманию мира.
Манифесты символизма оказались непривычными не только для обывателей, но и для Вл.Соловьёва. В. Соловьёв считал, что «русский символизм обогатился пока звучными именами более, чем звучными произведениями»6. Вл. Соловьёв не находит в «Брюсовском» символизме - «поэзии
намёков» ничего нового, претендующего на громкое имя литературной школы.
Эстетическая концепция и философское миропонимание Соловьёва и Брюсова отличны. Соловьёвская космогония складывалась в христианско-платоническом свете. Идеальное, традиционно-евангельское органично соединялось в ней с умозрительной мистикой мыслителей: Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шеллинга. Конечной целью мироздания объявлялось «положительное единство», к которому приближается мир, преодолев в себе косную вещественность, время, пространство через преображение Абсолютной Идеей, Красотой. А философия Брюсова охватывает более узкие цели познания - это философия творческая, которая сложилась в результате причудливого преломления разнообразных влияний Л. Толстого, Канта, Гюго, Шопенгауэра. «В поэзии, в искусстве - на первом месте сама личность художника! Она и есть сущность - всё остальное: форма и сюжет, и "идеал" - всё это только форма!» (Письмо Брюсова П.П. Перцову от 14 марта 1895 г.). То есть, цель искусства, по Брюсову, - раскрыть сокровенную душу художника, которая изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира.
Творчество большинства русских символистов - очевидная попытка прорыва в трансцендентное. Свидетельство тому - творчество А. Белого, Вяч. Иванова и др. Многие исследователи их считали «идейными вождями» поздних символистов. А. Белый и Вяч. Иванов призывали к «бого-творчеству», когда искусство неотделимо от божественного присутствия в мире, от ощущения жизни как ниспосланного чуда. Конечная цель художника-символиста (теурга) -духовное преображение мира.
Разрабатывал теорию символизма как миропонимания в своих многочисленных публикациях известный поэт и теоретик А. Белый. Он тоже ощущает неизбежность краха существующего мира, не случайно для него явилась пророчеством «Краткая повесть об антихристе» Вл. Соловьёва. Главной направляющей силой в исканиях паэта становится «жизнетворчество». Его волнует образ нового человека. Представление о цельном (целостном) мировиде-
нии Белый связывает с категорией символа. Следуя традиции Вл. Соловьёва, А. Белый говорит о двоемирии, составляющие части которого: видимый мир и «подлинная реальность», которые находятся в противодействии, но и имеют тайную, нераздельную связь друг с другом. Символ, по Белому, способен передать всё невыразимое, сверхчувственное, поэтому его смысл неисчерпаем, и он является универсальной категорией. В «Симфониях» А. Белый создаёт образ Вечности - воплощение идеи Вл. Соловьёва о божественном всеединстве. Культура, по мысли А. Белого, и есть особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой. Проблемы культуры Белый делает центральными, когда принимается за подготовку своих литературно-критических и философ-ско-эстетических работ: «Символизм», «Арабески», «Луч зелёный» и др. Последней целью культуры Белый называет пересоздание человечества.
Творчество другого известного поэта-символиста Вяч. Иванова демонстрирует путь от магии обычных слов к молитвенному слову, литургической поэзии, исповеди, восходящей из глубины души человека к «вспоминанию» давно минувших дней. С.С. Аверинцев в статье о Вяч. Иванове отмечает, что «легко усмотреть, что именно к интуиции трансперсонального восходит тот комплекс мотивов мысли и творчества Вяч. Иванова, каковой сам он -вслед за Ницше, но исходя также из собственного переживания подлинной античности, - называл «дионисийством», и каковой не раз воспринимался и описывался современниками, а равно и позднейшими критиками то как несоединимое с христианством язычество, то как подменяющий его оккультизм, то, наконец, как тонкое веяние наступающей тоталитаристской идеологии, в корне противоположное христианскому персонализму»7. Поэт, как и многие другие символисты, понимал время, в которое жил, как роковой рубеж, поэтому требуется идея всеединства под знаком Христа, которая не дала бы распасться на части несовершенному миру.
Итак, кризис рубежа XIX - XX столетий жизни общества связан именно с распадом целостности в мировоз-
зренческом и философском смыслах. Жизнь стремится уйти в свою «внутреннюю бесконечность», боится границ, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы. А значит, открыты пути для возникновения нового видения места художника, целей творчества, поиска новых художественных форм.
В связи с этим, отмечаем в пределах художественных исканий одного из ярких направлений в искусстве конца XIX - начала XX веков - символизме (как в западном, так и в русском) - наряду с некоторой разнородностью безусловное единство. Символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений, как средство познания и слияние с трансцендентным. Связь представлений, по смутным ощущениям, по настроениям, становится тайной связью вещей, вещи -только подобия, соответствия перекликающихся, отвечающих друг другу образов.
Тенденция к иносказанию, мистике всё больше и больше увеличивает разрыв между внешней оболочкой и содержанием художественного образа. Художественные формы в символизме рождаются с целью дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в художественном творчестве не тождественно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» (П.А. Флоренский) с ним.
Однако всплеск творческой активности, инициированной символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привёл к «самопоеданию», подготовив, однако почву для постсимволистских явлений русской и западной культуры, в той или иной мере причастных к авангарду.
'Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. С. 3
2Едошина И.А., Бондарев В.А. Культурология: основные понятия. Кост-
рома, 2000. С. 27
4Там же. С. 202
4МихайловскийБ.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969. С. 463,464
6Соловьёв В. Философия искусства в литературной критике. М., 1991. С. 509
7Авериицев С.С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова / Иванов В. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 17,22.
М. МАТСАР
Московский государственный гуманитарный университет
ФИЛОСОФИЯ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ВСЕЕДИНСТВА B.C. СОЛОВЬЁВА О ЧЕЛОВЕКЕ -СУБЪЕКТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
1
«...Не отвлечённый интерес одиноких умов, а жизненный интерес всего человечества»1 имеет в виду Владимир Соловьёв, размышляя об исторических делах философии и создавая свою философскую систему. В основу идеи всеединства легло глубоко личностное переживание мыслителем состояния «раздробленности» мира, оторванности пребывания человека в мире физическом, природном от мира трансцендентного; устремленность к постижению единства универсума, единства Абсолюта, единства человечества - как единства мира, человека и Бога. В то же время, его призванию философа чуждо чисто созерцательное отношение к действительности. Воспринимая наличное состояние бытия как недолжное, Владимир Соловьёв связывает поиск путей миропостижения с поиском средств для преображения данной реальности в идеальную2.
Идея взаимосвязанности Бога, человека и природного мира обретает в философии всеединства облик Вечной женственности - Софии. Её проявление в материальном мире есть знак того, что утратившая когда-то связь с божеством Душа мира обретает «блаженство примирения»3 и божественный облик софийной сущности. А значит, происходит восстановление единства Души мира с Умом и Святым Духом Бога, и, тем самым, со-единение с Богом
