CC BY
81
23 Подвойский Л.Я. Элементы философии Платона в мировоззрении В. Хлебникова // Творчество В. Хлебникова и русская литература: Материалы IX Международных Хлебниковских чтений. 8 - 9 сентября 2005 г. / Под ред. проф. Г.Г. Глинина; Сост.: Г.Г. Глинин, Л.В. Евдокимова, A.A. Боровская, O.E. Романовская. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2005. С. 268.
24 Киклев М.С. Хлебников и Вл. Соловьев. С. 32.
25 Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизне-творчества». Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1991.
Н.Е. МУСИНОВА
Костромской филиал Московского военного университета РХБ защиты
СИМВОЛИЗМ И АКМЕИЗМ: ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ В АСПЕКТЕ ЦЕЛОСТНОСТИ (ВСЕЕДИНСТВА)
Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то, народившись или воскреснув, стремилось вперед... Куда?
3. Гиппиус
Острый мировоззренческий кризис конца XIX - начала XX века, актуализировавший проблему формы в художественной культуре, обусловлен острым ощущением распада целостности. Нравственные акценты смещаются в отрицательную сторону, приобретая негативный, агрессивный «окрас». Борьба противоположностей в жизни и в искусстве становится очень жесткой, снижается уровень веры в Бога, предельно раскрепощается личность (EGO). В художественном творчестве это приводит к «крайностям» в поисках художественных форм, необходимых для выражения меняющегося мировоззрения.
Так, у символистов духовное настолько превалирует, что «не вмещается» ни в какие формы, а у конструктивистов - материальное превращается в формальное. Разные способы органи-
зации формы утверждают прямо противоположные эстетические принципы.
Причина кризиса рубежа XIX - XX веков в аспекте проблемы формы в художественном творчестве - исчерпанность веры в гармоничное бытие человека. Ощущение могущества EGO остается, но EGO художника иначе смотрит на мир: не столько как на предмет рефлексии, сколько на самодостаточно бытийствующий, обладающий тем, что греки называли алетей-ей. Возникает «кризис автора». Теперь художник принципиально себя с миром не идентифицирует, ему важно передать свои внутренние состояния, через которые бытийствующий мир открыл свою сущность. Всякое традиционное место в целом культуры ему представляется неоправданным - он вынужден искать новые художественные формы, находя их на пути возвращения к целостности.
Утрачивается единый стиль, последним «большим» стилем остается символизм, пытавшийся заменить антропоцентрическое восприятие мира на формоцентрическое, то есть забрать от человека продукт его деятельности, дать ему возможность существовать самому по себе. И это вполне оправдано, так как в рамках символизма проблема идеи - формы, в которой слиты платоновские idea и eidos, становится центральной.
Много кризисов искусство пережило за свою историю, но то, что происходило с искусством конца XIX - начала XX века, «не может быть названо одним из кризисов в ряду других», это «глубочайшие потрясения в тысячелетних его основах», по мысли Н. Бердяева, который явно ощущает «особость» кризиса рубежа XIX - XX столетий. Идет судорожный поиск того, как появляющееся «новое» внести в какие-либо приемлемые рамки, в какую-то более или менее логическую систему - идет поиск формы, формы во всем: в политике, в экономике, в социальной сфере, в художественном творчестве. «Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства к жизни, творчества и бытия»1, - пишет Н. Бердяев. Направления в искусстве, которые провозгласили своим лозунгом новизну, неизбежно должны были черпать силы в умонастроениях своего времени; не случайно критик В. Белинский говорил, что «идея времени - это форма времени». Конечно, было бы неправильным сводить все к заим-
ствованию, например, русскими авторами тех или иных идей французов-символистов. Дело здесь не в прямых заимствованиях, просто «чуткая душа художника улавливает эти эманации нового, и иногда сознательно, а чаще бессознательно, вплетает их в ткань собственного мировидения»2.
Перед русской культурой, так же как и перед западной, встала задача отыскать индивидуальный путь развития, который бы нигде не порывал связи с переживаниями единства. Идея целостности, единства - центральная мысль многих философских построений эпохи рубежа XIX - XX веков. Кажется, ею пронизан не только воздух времени, но и сама ткань возникающего универсума, понимаемого теперь как прерывная непрерывность, как вечно становящийся поток, внутри которого одухотворенный человек, эволюционирующий от материи к духу, воспринимается как «эволюция, осознавшая саму себя»3.
В конце XIX века крупнейший религиозный философ В. Соловьев заговорил об этом, как об идее взаимодействия всех сфер духовной культуры. В работе «Критика отвлеченных начал» он писал о том, что «если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности - в области материального бытия, есть абсолютная красота». Получается, что красота - это прямая объективация идей, а искусство есть их «область воплощения», ибо «в корне всех основ - мистическое содержание искусства»4. Развитие человечества в XX веке многими чертами обнаруживает странное совмещение двух реальностей: феноменальной и сущностной, - которые прежде выступали раздельно.
Стремление к всеединству, к целостности характеризовало в этот период не только культуру, но и отдельные области знаний, началось движение друг к другу физики и геометрии, психологии и эстетики, археологии и мифологии, антропологии и теологии и т.п. Только вселенский синтез, по мысли В. Соловьева, может спасти культуру. Совершенно в духе времени определяет мыслитель роль человека и внутри этого всеединства, и в движении к нему. В человеке он видит «связующее звено между Богом (Абсолютом) и материальным бытием, своего рода конст-
руктивную скрепу, соединяющую дух и материю». Красота, к чему должен стремиться мир, и частью чего он является, невозможна в «области физической жизни», а должна быть исполнена «средствами человеческого творчества»5. Отсюда определяется и задача искусства - превращение физической жизни в духовную, совершенное воплощение этой духовной полноты в действительности, осуществление в ней абсолютной красоты. Именно как творец «нового религиозного сознания» B.C. Соловьев тесно связан с символизмом. Поэзия Соловьева - это, по сути, философия символов:
Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами -Только отблеск, только тени От незримого очами?..
Главная роль символизма, по Соловьеву, - установление связи между двумя мирами. Символ - это «отблеск» мира трансцендентного в действительности. И этот иной мир открывает свои двери лишь тем, кто жаждет высших наслаждений и живет в ожидании конца слияния своего «я» с общей мировой душой. Соловьев передал символистам свою веру в Софию - Премудрость Божию, которая так же многозначительна, как символ. Она включает в себя мечту об идеальном человечестве (Идеал -составляющая абсолютного мира), идею вечной женственности, красоту божественного космоса.
Если размышлять о сущности центрального понятия символистов, то следует учитывать разные оттенки смысла. Так А.Ф. Лосев, например, «символ» воспринимает как «смысл действительности <...>, отражение действительности в человеческом сознании». А поскольку сознание это вполне специфично, то и символом оказывается «не механически воспроизведенная действительность, но ее специфическая переработка», то есть символ строится как «вечное изменение и творчество». А значит, без системы реальных символов действительность продолжала бы быть ~ 6 для нас «непознаваемой стихиен неизвестно чего» .
По мысли же П.А. Флоренского, «символ - это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако,
существенно чрез него объявляющееся», то есть «бытие, которое больше самого себя»,это «сущность, энергия которой сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»7.
То есть символ понимается философами В. Соловьевым, П. Флоренским и А. Лосевым как «видимый образ невидимого», как проявление «трансцендентного в действительности», не равное действительности, но «срастворенное с ее энергией», поскольку в символах мы познаем «идею всеобщего и сущего», независимого, но и «сращенного» с нами.
Теоретиком и «организатором» символизма в России в 90-е годы многие ученые считают известного поэта В. Брюсова, он представил символизм как литературную школу. В. Брюсов сосредоточил главное внимание на создании новой поэтики, в которой субъективное начало приобретает абсолютное знание. «Брюсов выражает свою неприязнь к объективной реальности, утверждает антагонизм между искусством и жизнью, независимость искусства от жизни, видит высшую ценность в мечте художника»8, - отмечает исследователь творчества В. Брюсова Б.В. Михайловский. «Сквозь» философскую метафизику Д. Мережковского (который провозгласил первый манифест эстетики русского символизма в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893), где провозглашает три основные элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизацию и «расширение художественной впечатлительности») Брюсов устремляется к обновленному пониманию мира.
Манифесты символизма оказались непривычными не только для обывателей, но и для В. Соловьева. В. Соловьев посчитал, что «русский символизм обогатился пока звучными именами более, чем звучными произведениями»9. В. Соловьев, конечно, не находит в «брюсовском» символизме - «поэзии намеков» - ничего нового, претендующего на громкое имя литературной школы. «Думается, B.C. Соловьев, как человек эстетически утонченный, не мог не почувствовать некую вторичность брюсовских сборников, самонадеянно названных составителем и
одним из авторов «русским символизмом»»10, - замечает современный исследователь И.А. Едошина.
Эстетическая концепция и философское миропонимание Соловьева и Брюсова отличны. Соловьевская космогония складывалась в христианско-платоническом свете. Идеальное, традиционно-евангельское органично соединялось в ней с умозрительной мистикой мыслителей: Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шеллинга. Конечной целью мироздания объявлялось «положительное единство» («+»), к которому приближается мир, преодолев в себе косную вещественность, время, пространство через преображение Абсолютной Идеей, Красотой. А философия Брюсова охватывает более узкие цели познания - это философия творческая, которая сложилась в результате причудливого преломления разнообразных влияний Л. Толстого, Канта, Гюго, Шопенгауэра. «В поэзии, в искусстве - на первом месте сама личность художника! Она и есть сущность - все остальное: форма, и сюжет, и «идеал» - все это только форма!» (Письмо Брюсова П.П. Перцову от 14 марта 1895 г.). То есть цель искусства, по Брюсову, - раскрыть сокровенную душу художника, которая изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира.
На критическое и философское мировоззрение Брюсова во многом повлияли взгляды Д. Мережковского, который боролся за свободу человека, нации. Он верил, что посредством творчества возможно возродить Россию. «Мережковский знал, что символы - не мертвые аллегории, но естественно рождаются из реальности»11, - отмечает А. Пайман в книге «История русского символизма».
Итак, В. Соловьев в преобразовании мира «доверял» небесам и «мировому духу», а В. Брюсов возлагал все надежды на человека, на его всепобеждающий разум, на его творческую силу.
Чтобы ответить на художественные требования эпохи, видам искусства необходимо было обрести «стиль». Рождение «стиля» представлялось естественным, логическим ответом на сложные вопросы современного художественного сознания и культуры быта. Всем тогда казалось, что обретением «стиля» должны были быть сняты старейшие противоречия между, например, космополитическими тенденциями европейской культу-
ры и тягою к русской старине, расширением индивидуализма творческого мышления и усиливающейся активной ролью массового вкуса, стремлением к автономии искусства, к настойчивым вовлечениям его в реальную общественную жизнь, литературно-ассоциативной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей живописно-изобразительной системы в сторону декоративизма.
Заметим, что «ни одна из названных проблем не была новой <...>, однако именно в первые годы нового (XX) столетия современникам стало казаться, что, наконец, в самом искусстве выдвигаются реальные общие задачи, решение которых должно объединить Виктора Васнецова и Сомова, Врубеля и Рериха, Серова и Малявина, Бенуа и Константина Коровина, Малютина и Шехтеля, основою такой творческой платформы и представлялись поиски «стиля»12, - отмечает Г.Ю. Стернин. Целью стиля определили: «торжество строгой формы и линии и слияние с «единым» западным стилем, не в слепом подражании ему, а в единстве глубин красоты. Так должно быть». Возникла группа единомышленников, занимавшихся организацией выставок и издававших журнал «Мир искусства», идейным вдохновителем стал Александр Бенуа.
«Заслуга «Мира искусства» заключалась в том, что он восславил самоценность творчества, индивидуальных художественных исканий, профессионализм, мастерство, красоту <...> «Мир искусства» вернул красоту книге, театральной декорации и костюму, интерьеру»13, - отмечает автор статьи «Рыцари художественной новизны» А. Гусарова. Особенно занимали С. Дягилева (практического организатора «Мира искусства») поиски национального стиля эпохи, формы для выражения художественных исканий.
Мироискусники проявляли себя как «ретроспективные мечтатели», они воссоздавали дух, поэтическую атмосферу прошлого в небольших картинах, насыщенных намеками, ассоциациями, свойственными искусству символизма. Но у мироис-кусников, как и у других символистов, всегда возникало ощущение несоизмеримости внешних форм жизни и их оборотной стороны, это имело и художественные последствия, развившиеся в лоне символистского искусства. Отсюда и стремление симво-
лизма в живописи, в театре, в поэзии и т.д. разработать художественные приемы, позволяющие выявить сокровенный смысл, проникнуть в иррациональные сферы, неподвластные разуму. Присущее искусству качество неоднозначности художественного содержания объявлялось символистами главной ценностью. «Некоторые загадки в искусстве должны оставаться навеки не-решаемыми, хотя, быть может, их решение в теории и возможно <...>, точно так же главная прелесть (и даже смысл) известных музыкальных произведений (Скрябин) в том, что заключения их не безусловны, но остаются как бы вопросами, энигмами, оборванными на полуслове речами»14, - писал А. Бенуа.
Именно с «Мира искусства» начался подлинный XX век, считают многие, поскольку его художники первыми обратились к преображению натуры, к той «записи смешения действительности с чувством» (Б. Пастернак), которая и привела к возникновению искусства новой реальности в творчестве русского авангарда. «Мир искусства» выполнил свою историческую роль, он обогатил русскую живопись новыми принципами, познакомил зарубежных зрителей с достижениями отечественного искусства. «Он остался одним из самых популярных явлений в русском искусстве, ибо превыше всего ценил Красоту, отмеченную высоким художественным вкусом»15, - отмечает Н. Трифонова, автор статьи «Мир искусства и XX век».
Многие ученые «идейными вождями» поздних символистов считают двух известных русских поэтов. А. Белый и Вяч. Иванов призывали к «боготворчеству», когда искусство неотделимо от божественного присутствия в мире, от ощущения жизни как ниспосланного чуда. Конечная цель художника-символиста (теурга) - духовное преображение мира.
А. Белый провозгласил принципы «реалистического символизма», в которых смешивались и жемчужные зори, и буржуазная мгла, и надзвездная высота, и мытарства народа. Все это были для него объекты художественного творчества. Причем «символизм с самого начала не был для Белого просто художественным направлением, литературной школой, он воспринимался как образ мышления и образ жизни. Вступая в схватку с «хаосом» за преобразование мира и личности, поэт сам преображается»16, по мысли исследователя творчества поэта Л. Сугай.
Культура трактуется А. Белым как деятельность сохранения и роста жизненных сил личности и расы путем развития этих сил в творческом преобразовании действительности. Культура, по мысли А. Белого, и есть особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой (то есть культура мыслится как «кузнец» всеединства). Последней целью культуры Белый называет пересоздание человечества. Эстетическая концепция Белого - это программа жизне-творчества. «Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости, божественной простоты и здоровья нам нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо, если не песня
17
живая жизнь, - жизнь не жизнь вовсе» - так развивается тезис А. Белого в статье «Песнь жизни».
Творчество другого известного поэта-символиста Вяч. Иванова демонстрирует путь от магии обычных слов к молитвенному слову, литургической поэзии, исповеди, восходящей из глубины души человека к «вспоминанию» давно минувших дней.
С.С. Аверинцев в статье о Вяч. Иванове отмечает: «легко усмотреть, что именно к интуиции трансперсонального восходит тот комплекс мотивов мысли и творчества Вяч. Иванова, каковой сам он - вслед за Ницше, но исходя также из собственного переживания подлинной античности, - называл «дионисийст-вом» и каковой не раз воспринимался и описывался современниками, а равно и позднейшими критиками: то как несоединимое с христианством язычество, то как подменяющий его оккультизм, то, наконец, как тонкое веяние наступающей тоталитаристской идеологии, в корне противоположное христианскому персонализму»18. Поэт понимал время, в которое жил, как роковой рубеж, на котором становится невозможной определявшая доселе самое существо гражданственности «аполлоновская» отмеренная дистанция между индивидами. И человечество, «ставя своим образом Легион, должно начать с истощения онтологического чувства личности, с ее духовного обезличивания. Оно должно развивать, путем крайнего расчленения и специализированного совершенствования, функциональные энергии своих сочленов и медленно, методически убивать их субстанциальное самоутверждение», - считает Вяч. Иванов. Речь здесь идет о
том, что кризис гуманизма приводит к краху, поэтому требуется идея всеединства под знаком Христа, которая не дала бы распасться на части несовершенному миру. Таким образом, мистика Вяч. Иванова христианская, молитвенная. Она отличается от рационалистической антропософской мистики А. Белого.
Иным словами, символизм развивает философию сверхсознательной, мистической связи вещей, магический идеализм представлений, как средство познания и слияние с трансцендентным. Связь представлений, по смутным ощущениям, по настроениям, становится тайной связью вещей, вещи - только подобия, соответствия перекликающихся, отвечающих друг другу образов. Тенденция к иносказанию, мистике все больше и больше увеличивает разрыв между внешней оболочкой и содержанием художественного образа. «Такой разрыв был неминуем, так как с развенчанием устоев классического рационализма из-под ног культуры выбивалась та основа, которая формировала общую динамику культуры, устойчивые ориентиры и критерии. Кризисная эпоха проявляла себя в отсутствии высшего начала над любым суждением - философским и художественным»19, -отмечает O.A. Кривцун.
Эпоха рубежа веков потому и открывается символизмом, что в рамках этого художественного направления проблема идеи - формы становится центральной, причем «формы особого рода, в которой нерасторжимо слиты платоновские idea и eidos, но не в классическом единстве содержания и формы, а такой формы, которая и есть содержание»20, по мнению И.А. Едошиной. То есть в символизме художественная форма начинает «размываться» за счет внесения в нее мистического смысла. Характерные черты символизма возникают на почве его глубокой антипатичной привязанности к классическим формам в художественном творчестве, он только и мог возникнуть как реакция, может быть, и бессознательная, на позитивистские и рациональные основы технократически-обновляемого мира. Развившись из «больших» стилей, символизм пытался «последовательно заменить антропоцентрическое восприятие мира на формоцентриче-ское, то есть оторвать от человека продукт его деятельности, дав ему возможность существовать самому по себе».
Художественные формы в символизме рождаются с целью дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в художественном творчестве не тождественно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» (П.А. Флоренский) с ним. «Суггестирование» в символистском искусстве намеками на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта становится своеобразным «архетипом» бессознательного, «сгустком космической энергии», «криком» вещей, «алтарем новой церковности», по утверждению Ж. Кассу. Однако всплеск творческой активности, инициированной символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привел к «самопоеданию». «Неклассическое искусство уже к 1910 году усилиями нескольких гениев исчерпало свои <...> не столь уж и безграничные возможности и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности», - замечает Ж. Кассу21.
Так символизм подготовил почву для постсимволистских явлений русской культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, - акмеизма (адамизма), например, который приобрел формы неоклассики. Двумирности символистов акмеизм, лидером которого стал поэт, литературный критик и теоретик Н.С. Гумилев, противопоставил мир простых обыденных чувств и бытовых, душевных переживаний, заключенных в отточенную форму. Исходным утверждением в концепции художественной формы Н.С. Гумилева и его товарищей по «Цеху поэтов» стало «равновесие между формой и содержанием». Это должно было исходить из гармонизации отношений между личностью художника и мира, понимаемого Н.С. Гумилевым как целостность. Совершенная художественная форма, по мысли поэта-теоретика, постигает целостность мира - первоформу. Поиск Формы - Абсолюта Н.С. Гумилевым - основа нового типа художественного сознания начала XX века.
Очень рано у Гумилева стало формироваться свое особое отношение ко всему, что называют прародиной и прародителя-
ми. «Поль Гоген, - пишет в 1908 году в своей статье «Два салона» Гумилев, - ушел не только от европейского искусства, но и от европейской культуры и большую часть жизни прожил на островах Таити. Его преследовала мечта о будущей Еве, идеальной женщине грядущего <...>. Он искал ее под тропиками, как они являются наивному взору дикаря, с их странной простотой линий и яркостью красок. Он понимал, что оранжевые плоды среди зеленых листьев хороши только в смуглых руках красивой туземки < ...>.И он создал новое искусство, глубоко индивидуальное и гениально простое, так что из него нельзя выкинуть ни одной части, не изменяя его сущности»22. В этой статье Н. Гумилев отмечает новые элементы в современной живописи: соотношение природной яркости красок с естественностью и простотой образов на полотнах Гогена.
Здесь впервые поэт использует словосочетание «целостная форма» и дает ей определение: из нее нельзя «выкинуть ни одной части, не изменяя ее сущности». В качестве примера бытия такой формы Гумилев называет Еву как неотъемлемое составляющее Адама.
Эту проблему (целостной формы) Гумилев актуализирует в стихотворении «Андрогин» (1908). В нем поэт выражает надежду на то, что «как феникс из пламени» «странный и светлый» встанет Андрогин (двуполое существо), который был создан Богом и олицетворял собой целостность бытия, тогда мир был совершенен и в нем царила гармония. А когда целостность была разрушена вмешательством извне, то и гармония мира пошатнулась. Первосущество распалось на «Он» и «Она», и с тех пор до наших дней люди вынуждены «исполнять старинный обет», по словам Гумилева, чтобы хотя бы на краткое время воссоздать целостность, «шепнув, задыхаясь, забытое Имя». Гумилев верит, что Любовь - великое первочувство, дарованное Богом, способное спасти разрушающийся мир. Это стихотворение определяют как мировоззренческий манифест (не случайно поэт не раз писал о нем В.Я. Брюсову, которого считал своим учителем), постулирующий целостность как основание не только творчества, но и бытия вообще.
В известном стихотворении «Андрей Рублев»:
Я твердо, я так сладко знаю, С искусством иноков знаком, Что лик жены подобен раю, Обетованному Творцом.
Все это кистью достохвальной Андрей Рублев мне начертал, И этой жизни труд печальный Благословеньем Божьим стал.
(1916),
имеет смысл обратить внимание на последнюю строку, которая явно относится к самому Гумилеву. Действительно, древнерусская икона всегда создавалась по канонам Библии. Тогда художнику оставалось одно - мастерство в воплощении сюжета. То есть древнерусский художник работал над формой, но эта форма изначально была освещена внутренним светом - божественной идеей.
В своей статье «Выставка нового русского искусства в Париже» (1907) Гумилев, возможно, сам того не желая, выступает в роли «примирителя» русского и западного искусства, замечая и некое единство художественных приемов, мировоззрений разноязычных мастеров кисти Рериха и Гогена. Поэт с восхищением говорит о любви мастеров к первобытной, первозданной красоте мира, с некой завистью наблюдает за умением художников так ярко, просто и зримо воссоздать образы на своих картинах. «А возможно ли это в поэзии?» - звучит подразумеваемый вопрос Гумилева. Также в этой статье Гумилев сравнивает творчество Рериха и Билибина, одного - как «представителя скандинавских и отчасти византийских течений в русском искусстве, другого - как поборника течений восточных». Н. Гумилев считает, что и одному, и другому удалось изобразить и лиричную нежность, и величественную силу русского духа. Заметим, что сами художники очень непохожие по манере написания, по художественным приемам; Рерих - самобытен, а Билибин - стилизатор, краски Рериха - яркие, Билибина - тусклые и т.д. То есть Гумилев вольно или невольно во всех своих рассуждениях обращает внимание на разные веяния в искусстве, на некий синтез старого и нового, западного и русского, реального и фантастического, традиционного и новаторского в художественном творчестве.
Следует отметить, что в ранних рецензиях Гумилева на поэтические сборники начала XX века уже угадываются будущие очертания манифестов акмеизма и «Цеха поэтов». Эти очертания слагаются из равновесия образов, эмоциональной выдержанности, проверки точности метафор, сравнений, пластичности и естественности изображаемых предметов.
Такое скрупулезное обдумывание «методики» создания стиха Гумилевым осуществляется еще и потому, что он искренне верит в магические возможности поэзии, возводя современных лириков к Орфею. К одному из писем 1908 года Брюсову (с кем он вел длительную переписку) Гумилев прилагает стихотворение «Поэту» и просит взглянуть на него «скорее как на рассуждение о «конструкции стиха», чем на стихотворение»: Пусть будет стих твой гибок, но упруг, Как тополь зеленеющей долины, Как грудь земли, куда вонзился плуг, Как девушка, не знавшая мужчины...
Форма приведенного стихотворения носит характер подражания поэтическим манифестам Брюсова, но со знаком от противного. По этой причине в нем уже достаточно отчетливо звучит одно из основных положений акмеизма - отвержение «зыбкости стиха», утверждение «упругости» и «строгости» поэтической речи, ощущение взаимосвязи красоты поэзии и красоты земной жизни. Вот почему стихотворение «Поэту» можно рассматривать как своеобразный вызов символистским традициям.
Именно от Брюсова заимствует Гумилев идею об изысканной стройности построения стихотворения, о «классической» полновесности поэтической речи, о необходимости яркой выразительности образов и ощущение деятельного участия поэта в развитии мировой истории и культуры и в переустройстве мира посредством творчества, в воссоздании его целостности. Не случайно в одном из писем Н.С. Гумилев пишет В.Я. Брюсову: ««Жемчугами» заканчивается большой цикл моих переживаний, и теперь я весь устремлен к иному, к новому. Какое будет это новое, мне пока не ясно, но мне кажется, что это не тот путь, по которому меня посылает символизм. Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но толь-
ко перейдя от тем личных к темам общечеловеческим, пусть стихийным, но под условием всегда чувствовать под своими ногами твердую почву»23. Н. Гумилев сознательно отстраняется от «дионисианской ереси»24 Вяч. Иванова и других символистов, не видя в символизме художественного смысла. Новое искусство видится будущему акмеисту зримым и понятным, совершенно отличным от того, которое создавали символисты, «пришедшие» в «художественный тупик».
1910 год, по мнению многих ученых, стал годом подведения «итогов символизма» и хронологической границей между символистской и постсимволистской эпохами. Зарождающийся акмеизм, несмотря на то, что был «правым» оппонентом символизма, в отличие от «левого» - футуризма, многими положениями своей программы («вещность», «переживание предметности», «чувственность», «телесность», установка на «поэтическую технологию») предвосхищал концепты авангарда. Именно новое отношение к действительности как ценности hic et nunc, складывающееся в поэзии акмеизма, обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX столетия.
Вышедший в октябре 1909 года первый номер журнала «Аполлон» открывался редакционной статьей, в которой провозглашался «широкий» путь «аполлонизма» - движение «к новой правде», к глубоко сознательному и стройному творчеству: «от разрозненных опытов - к закономерному мастерству, от расплывчатых эффектов - к стилю, к прекрасной форме и животворящей мечте». В антиномии-мифологеме «аполлонийство - дио-нисизм» смысловая и ценностная доминанта теперь переносится на первое понятие. Новая мировоззренческая и художественная ориентация была отображена и в эмблематике названия журнала: бог Аполлон, покровитель искусств, символ «стройного», просветленного искусства высокой классики, противопоставлялся Дионису - символу стихийного, иррационального, экстатического творчества, ставшего к тому времени синонимом символистского искусства. «Строгое искание красоты», «сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лже-новаторства» - таковы эстетические требования к тем, кто хочет стать жрецами в храме Аполлона.
Такие художественные установки отчасти воскрешали самодовлеющий эстетизм «Мира искусства», но одновременно намечали те стилевые тенденции, которые найдут воплощение в разных видах искусства и получат название «неоклассицизма», осмысляемого как альтернатива «стилю модерн» начала века. По мнению современного исследователя русской культуры этого периода Г.Ю. Стернина, принципы, развитые «Аполлоном», «являли одну из разновидностей постимпрессионистической системы, шедшей не к эмоциональной «открытости» художественных средств экспрессионизма, а, наоборот, к утверждению самостоятельной значимости предметных форм»25.
Николай Гумилев является участником этого процесса, постепенно отходя от символа. Наряду с содержанием он тщательно разрабатывает художественную форму, создавая свой поэтический кодекс чести.
«Ощущение кризиса символизма возникало не только у участников полемики («дел домашних»), но и в критике, далекой от символизма»26, - пишет O.A. Клинг. Впоследствии А. Блок в предисловии к своей поэме «Возмездие» признается: «1910 год -это кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма. Лозунгом первого из этих направлений был человек - но какой-то уже другой человек, вовсе без человечества, какой-то первородный Адам»27. По мысли А. Блока, кризис символизма состоял в том, что он перестал быть искусством, превратился в отвлеченное и противоестественное «жизнетворчество». Художник стал забывать, что он, прежде всего, человек, гражданин своей родины. «Звание» же человека, личности для Блока всегда было выше «звания» поэта. Кризис символизма был кризисом индивидуалистического. Выход из него Блок видел в приобщении к стихии «народной души», к той тайной силе, которая таится в глубине народа, а в эпоху мятежей выплескивается наружу, становясь «музыкой революции», взрывающей изнутри «затвердевшую лаву» цивилизации.
В связи с этим вполне понятно, почему в искусстве, а особенно в поэзии этого периода, происходил поворот к предметности. Гумилев к художественному произведению подходит с такими требованиями, как «равновесие образов», продуманность архитектоники, полнозвучность стиха, ясность поэтической мысли. Попыткой обобщить взгляды на «поэтическую технологию» явилась статья Гумилева «Жизнь стиха» («Аполлон».1910. № 7)28.
В этой статье требование «эстетического пуританизма» сочеталось с призывом относиться к слову как к материалу искусства. В области стихотворной формы Гумилев выдвигает требования в духе эстетики де Ренье: стихотворению должна быть свойственна «мягкость очертаний юного тела» и «четкость статуи, освещенной солнцем». Гумилев настойчиво проводит идею стихотворной «органики», сравнивая стихотворение с живым организмом, а тайну его рождения - с тайной возникновения жизни, манифестируя бытие целостности мира. Далее в статье «Жизнь стиха» Гумилев настойчиво высказывает недоверие к символистской иерархии ценностей, ратуя «за право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия».
Бесконечное доверие к «вещности» и «плоти», которое открыл акмеизм, не устраняло тяготения к культурно-историческому пониманию проблем творчества. Поэт-акмеист, «новый Адам», дав язык и голос вещам, раскрывает их внутреннюю субстанцию через интенциональное переживание и, озабоченный проблемами культурно-исторической феноменологии, выявляет бытийственную «природу слова», обозначающего предмет. Таким образом, он объединяет «предметное» («природное») и «поэтическое» («культурное») - и тем самым воссоздает мир в «нераздельности» и «неслиянности» «своего» и «чужого», в целостности (в первоформе). Можно сказать, что акмеисты с их эстетической концепцией и новым пониманием человека вплотную подошли к проблеме соотношения антропологического и «идеологического», сознательного и бессознательного, чувственного и рационального - к проблеме, актуальной для философии и культуры последнего десятилетия XX века.
В январе 1913 года журнал «Аполлон» опубликовал статью Н.С. Гумилева «Заветы символизма и акмеизм»29, которая официально стала началом новой литературной политики жур-
нала - внесимволистской. Ее Гумилев начал с заявления о том, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает», заключительной высшей фазой развития европейского символизма стал символизм русский, который «направил свои главные силы в область неведомого», пытаясь проникнуть в суть законов истории и мироздания, потому Гумилев рвет с принципиальной основой русского символизма. Формула «поэта-пророка» сменяется в эстетике Гумилева образом поэта, хотя и «причастного» «мировому ритму», но отказывающегося от долга быть его художественным выражением.
Чем же был акмеизм и против чего «протестовали» его представители. Если у символистов на первом плане - символ, а события - на втором, то у Гумилева-акмеиста «на первом плане - события, которые уже потом могли облекаться в символ», так считал А. Белый в своей статье «Символизм как миропонимание»30. Романтика и формальный символ вступали в противоречие, содержанию стало тесно в рамках узкой формы, поэтому и выход Гумилев искал в безграничном расширении формы, по мнению А. Белого. Поэтому-то он так кропотливо и работал над совершенствованием художественной формы: над вопросами композиции, размера, рифмы стиха. Призывая на помощь «психологизм Шекспира, радости земной жизни Рабле, физиологизм Вийона» и все многообразие поэтического, литературного и художественного наследия, Гумилев, сам не сознавая того, пошел дальше своего литературного течения. А иначе, думаю, и быть не могло, так как «Форма - Абсолют» в концепции художественной формы в аспекте целостности и в поэзии Н.С. Гумилева сама являла скрытую в себе художественную идею, даже иногда вопреки желанию самого автора, который действительно на длительное время (до 1913 года) несколько переусердствовал в решении проблемы «внешней оформленности» стиха, а не его «художественной формы». Последнее понятие, безусловно, по мнению самого Гумилева, сложнее и глубже.
По сути, что и проявляется, прежде всего, в стихах самого Гумилева, доказывается, что настоящий художник всегда выше школ, течений и направлений, хотя и называл это «новой школой». Истинный художник - это конквистадор, который берет от жизни то, что считает нужным, отбрасывая отжившее. Однако
Брюсов тоже был прав: как новая школа акмеизм исчерпал себя быстро. Но акмеисты разрушили культ символа, главенствующего над мыслью, и открыли поэту дверь к свободе творчества. Акмеисты стремились вобрать в свою поэзию все богатство окружающего их мира, овеянного при этом Божьим дыханием. Не создание своей мифологии, а освоение мифологии извечной, соединение ее с современной жизнью; не открытое устремление к Богу, а уверенность в том, что Он благословляет всю жизнь, входящую в стихи; не разработка отдельных историко-культурных мотивов, а свободное существование собственного стихотворения может быть развернуто в целостное историко-культурное или историософское построение, в целостную систему мировоззрения. Гумилев отстаивает идею имманентного «самоценного образа».
Если символическое искусство идет «тропой символа к мифу», по словам Гумилева, и именно символу отводит роль провозвестника будущего мифотворческого искусства, «синтеза» народного и вселенского самоутверждения, то поэт-акмеист видит в мифе не «символ», не «намек», а опять-таки имманентный «самодовлеющий образ», имеющий свое имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собой. При такой «эйдологической» трактовке мифа становится понятен смысл, который Гумилев вкладывал в свой тезис «акмеизм <...> в сущности и есть мифотворчество», то есть последовательное развитие «формы-идеи», полное воплощение образа во всем его объеме - музыкальном, живописном, идейном - в пространстве поэтического произведения. Это произведение в таком случае предстает как «микрокосмос», в котором заключено содержание «макрокосмоса», что составляет целостность мира.
Если русские символисты соотносили свою философию творчества и теорию символа с философией языка A.A. Потебни, основополагающим понятием которой является понятие внутренней формы слова как некой органической формотворящей энергии, стремящейся к воплощению, что, в свою очередь, генетически восходит к платоновскому понятию эйдоса, то Гумилев-критик и теоретик декларирует эстетическую установку на независимость художественного образа от внеположных ему задач (идейных, психологических, метафизических).Он подчеркивает
важность морфологических способов и принципов построения произведения, тем самым во многом предвосхищает концепцию автономности художественного знака, складывающуюся в недрах формального метода.
Именно в теории формалистов и корреспондирующей с ней концепции творчества русского авангарда формообразующим элементом художественной конструкции является нейтральный, вещноопределенный словесный материал, поэтому на первый план и выдвигаются проблемы формотворчества, изучение законов функционирования «поэтического языка», аналогом которого выступает конструкция художественного произведения31.
«Вершиной гумилевского акмеизма», по мнению многих ученых, явился сборник стихов «Чужое небо» (1911). «В нем Гумилев предстает утонченным эстетом, обретшим свое лицо европейца в российской поэзии, обладающим душой русского философа»32, - пишет В. Полушин.
Важный раздел этого сборника - переводы Гумилевым стихов почитаемого им поэта - Теофиля Готье. Устами Готье (стихотворение «Искусство» (1914)) Гумилев провозглашает заповеди акмеизма в поэтической форме:
Созданье тем прекрасней, Чем взятый материал -Бесстрастней, Стих мрамор иль металл,
Чеканить, гнуть, бороться, И зыбкий сон мечты Вольется
В бессмертные черты.
Надо заметить, что все чаще Н.С. Гумилев ищет опоры и равновесия в очищающем и возвышающем чувстве религиозном, которое в художественном сознании поэта проявляется как равновесие «идеи» и «формы», а синтезирующим элементом является Слово, которое и есть «Логос» - Идея и Форма одновременно, которые до сих пор дают человеку духовную и вместе с тем реальную жизненную силу, что особенно проявляется в судьбоносные, тяжелые испытания человека.
Но не надо яства земного В этот страшный и светлый час, Оттого, что Господне Слово Лучше хлеба питает нас.
(1914)
Это - начало истинного преображения в жертве героического подвига за судьбу не только России, но и человечества, так как жизнь понимается Н.С. Гумилевым как целостность.
Поэт все отчетливее ощущает скрытую связь своей жизни с миром, связь частного с общим, где все не просто взаимопро-никаемо и слито в единство, но и самоценно, «самобытийст-вующе»:
Словно молоты громовые Или волны гневных морей, Золотое сердце России Мерно бьется в груди моей.
(1914)
Н.С. Гумилев ощущает в своей груди «мерное биение» «золотого сердца России», в чем проявляется «кровное» родство сына и матери-России. Причем Россия дала поэту именно «золотое», а значит, нетленное, вечное сердце, которое и после его смерти будет «биться» в его стихах, подобно «молотам громовым» и «волнам гневных морей».
Дерзания мифотворцев и богоборцев сменяются целомудрием верующего зодчего: «труднее построить собор, чем башню». «Это учение о целостности мира в применении к явлениям художественной речи и образует поэтику Гумилева» (курсив наш. - Н.М.) («Звено». Париж, 1923, 18 июня)33.
Последние три книги Н.С. Гумилева: «Костер» (1918), «Шатер» (1921) и «Огненный столп» (1921) - отмечены печатью мастера стиха. Особенно следует остановиться на сборнике «Огненный столп». В нем тема «колдовского» творческого дара достигла своей завершенности. Гумилев замкнул цикл жизненных исканий, идя от обратного: «Волшебная скрипка» (1907), «Гондола» (1917), «Дитя Аллаха» («Гафиз») (1917) и, наконец, ключ к ним в стихотворении «Память» (1921), где «колдовской ребенок, словом останавливающий дождь», объясняет таинство
творчества. Память поколений, живущих в нем, раскрывает неведомое. И поэтому
Память, ты рукою великанши Жизнь ведешь, как под уздцы коня, Ты расскажешь мне о том, кто раньше В этом теле жили до меня.
Гумилев искал «твердую почву» в отходе от символизма, но символизм оставался в его душе, так как это было закономерно, поскольку целостное сознание художника слова - Гумилева
- не позволило «исчезнуть» содержанию (идее) в обмен на форму. И, наконец, по мнению О. Клинга, «символизм - как до поры до времени дремавший вирус - «проснулся» у Гумилева 1920-х годов - в книге «Огненный столп»»34. Конечно, отмечает О. Клинг, это «не было возвратом к символизму 1910-х годов», а было соединением той «обретенной твердой почвы», о которой Гумилев писал Брюсову в письме 1910 года, и позднего символистского опыта проникновения в «Индию Духа», о чем писал Гумилев в знаменитом «Заблудившемся трамвае» (1919). Это стихотворение начинается так: «Шел по улице я незнакомой...»
- обычная для акмеиста-«предметника» фраза. Но вот в новой строфе проявляется вполне символистская «бездна»: трамвай «заблудился в бездне времен.». Происходит смещение «реального» мира («Через Неву, через Нил и Сену») и превращение этого «реального» мира в мир иной («Понял теперь я: наша свобода - // Только оттуда бьющий свет.»). Появляется в «Заблудившемся трамвае» и типичный для символистов образ сада («Люди и тени стоят у входа // В зоологический сад планет»). Но что «давит» на душу самого поэта? «Некое бытие - небытие, иное соединение мира этого и мира того», по мысли О. Клинга.
Таким образом, отмечаем, что Н. Гумилев постепенно ушел от представления о поэзии как о замкнутой самодовлеющей сфере развития культуры, всецело подчиненной своим внутренним законам. Отвечая в 1919 году на анкету К.И. Чуковского «Некрасов и мы»35, Гумилев откровенно казнил себя за «эстетизм», мешавший ему в ранние годы оценить по достоинству значение некрасовской поэзии.
В последних статьях, особенно в статье «Поэзия Бодлера»36, Гумилев уже и сам рассматривает творчество прославлен-
ного француза с точки зрения не акмеизма, а скорее, - символизма. Гумилев осмысляет развитие XIX века в «едином мощном потоке», в целостности, пытаясь обнаружить в движении его отдельных частей связующие их закономерности. При этом литература и общественность, путь, пройденный поэзией, наукой и социальной мыслью XIX века, видится Гумилеву как часть единой, общей, «героической» работы человеческой мысли и чувства. Это почти мысли В.Соловьева или А.Блока.
Так «предвидение собственной смерти в «Заблудившемся трамвае» (1919) Гумилевым, который сам собирается отслужить в Исаакиевском соборе панихиду по себе, сопровождается уди-
37
вительным открытием для акмеиста другой реальности» , по мысли Вяч. Иванова. Гумилев пишет:
Понял теперь я: наша свобода -Только оттуда бьющий свет...
(1919)
Замечаем перекличку с блоковскими строками: И к вздрагиваньям медленного хлада Усталую ты душу приучи, Чтоб было здесь ей ничего не надо, Когда оттуда ринутся лучи.
Это не единственный случай, когда видно прямое влияние Блока на Гумилева. Эти и многие другие поздние стихи Гумилева «по сути своей выходят за рамки, очерченные акмеизмом» (курсив наш. - Н.М.), по мнению Вяч. Иванова.
Не случайно в своей последней статье «Читатель» (1921), которая была напечатана лишь в 1922 году после смерти поэта и должна была составить вступление к книге по теории поэзии, Гумилев пишет: «Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно»38. Гумилев в последний год трагически оборвавшейся жизни вышел на новую ступень творческого мировидения. Поэт-теоретик убежден в том, соглашаясь с Делакруа, что необходимо изучать технику искусства, «чтобы не думать о ней в минуты творчества».
Финал «Читателя» неожидан. Он звучит многообещающе и по-новому, складывается такое ощущение, что Гумилев пришел-таки к самому главному. Разглядев «под микроскопом» структуру (художественную форму) стихотворения, вдруг озадачился:
где прячется душа (художественная идея, содержание) и как это связано с вдохновением. С точки зрения русского языка родственность этих слов легко доказать: душа - от слова «дух» (с учетом чередования согласных звуков: «ш» и «х»), вдохновение -от слова «вдохнуть» - получаем библейское - «вдохнул душу». «Законы же его (стихотворения) жизни, то есть взаимодействия его частей, надо изучать особо, и путь к этому еще почти не проложен», по мысли Н.Гумилева.
Итак, теоретик затронул тему природы жизни стихотворения, а значит, и природы жизни любого организма, так как Гумилев воспринимает мир целостным и сам является целостной личностью. Фактически поэт-теоретик подошел вплотную к постижению Истины (Бога, Абсолюта) посредством творчества. Круг жизненных исканий Гумилева замкнулся. В стихотворении 1905 года «CREDO» поэт писал:
Откуда я пришел, не знаю... Не знаю я, куда уйду.
(1905)
А пришел он в одном из последних стихотворений «Шестое чувство» (1920) к идее перерождения человечества, перехода его на качественно новую ступень духовного развития. Способствует этому, по мысли поэта, преобразовывающая сила божественной целостности природы и искусства:
Так, век за веком - скоро ли, Господь? -Под скальпелем природы и искусства, Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства?
(1920?)
Возможно, это «шестое чувство» и есть чувство, способность постижения целостности мира, ощущения кровной и духовной связи всего со всем, человека и общества, времен и цивилизаций, природы и искусства, духа и материи, idea и eidos. Это новое «шестое чувство», по мысли Н.С. Гумилева, является не просьбой, а требованием «и духа, и плоти» человека - обладателя дара творчества, способного через создание совершенных художественных форм (Формы - Абсолюта) постигать целостную первоформу сотворенного совершенного мира.
Итак, художественная форма в символизме рождается с целью дать возможность видимого существования сознательным и бессознательным процессам, происходящим в человеческом «я», при этом бытие этого «я» в художественном творчестве не тождественно бытию в реальном мире, хотя и «сращено» с ним. В художественном творчестве символистов гармонии (составляющей целостной первоформы) не было достигнуто, так как произошел значительный перевес идеи, понимаемой мистически, над формой - это привело к кризису символизма в 1910 году и к закономерному рождению ряда разных направлений в искусстве, в том числе и акмеизма.
Акмеизм как художественное движение отражает одну из характерных для эпохи рубежа XIX - XX веков проблем - проблему формы, фундирующей в себе самой сущность феноменов бытия. Сама проблема целостности в художественном сознании акмеистов смещается в сторону онтологического аспекта бытия.
Таким образом, исследование проблемы художественной формы в аспекте целостности (на примере творчества Н.С. Гумилева) в историко-культурном контексте конца XIX -начале XX века (который обусловлен мировоззренческим кризисом, исходящим из ощущения распада целостности) доказывает, что акмеизм является одним из феноменов нового типа художественного сознания, сформировавшегося из традиций символизма.
1Бердяев Н. Самопознание. М., 1991. С. 3.
Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997. С. 261. 3Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 176. 4Кандинский. В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 60. 5Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве / Соловьев B.C. Соч. В 2 т. М., 1988. («Вопросы философии»). Т.2. С. 135, 139 - 140. 6Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1988. С. 214.
'Флоренский П.А. У водоразделов мысли (часть 1). М., 1990. С. 287, 292. 8Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1969. С. 463, 465.
9Соловьев В. Философия искусства в литературной критике. М., 1991. С. 509.
10 ЕдошинаИ. Человек в пространстве культуры. Кострома, 1999. С. 80. пПайман А. История русского символизма. М., 1998. С. 35.
12Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX вв. М., 1970. С. 192.
13ГусароваА. «Мир искусства», Рыцари художественной новизны // Юный художник. 1998. № 9-12. С. 36.
14Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. М., 1992. С. 201. 15ТрифоноваН. «Мир искусства» и XX в.// Музыкальная жизнь. 1999. № 4. С. 36.
1бСугай Л. Белый А. // Белый А. Символизм как миропонимание. М.,
1994. С. 5.
17Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. С. 60.
18Аверинцев С.С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова // Иванов В. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,
1995. С. 17, 22.
19Кривцун O.A. Эволюция художественных форм. М., 1992. С. 198. 20ЕдошинаИ. Человек в пространстве культуры. Кострома, 1999. С. 105. 21 Кассу Ж. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1999. С. 395 - 396. 22Гумилев Н. Два салона // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 213. 23Переписка Н. Гумилева и В. Брюсова // Гумилев Н. Русские дневники. В огненном столпе. М., 1991. С. 207. 24Там же С. 203.
25Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900 - 1910 гг. М.,
1988. С. 165.
26Клинг O.A. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм
// Вопр. литературы. 1995. Вып. 5. С. 101- 125.
27Блок А. Соб. соч., В 8 т. М.; Л., 1962. T.3. С. 296.
28Гумилев Н. Жизнь стиха // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 16.
29Гумилев Н. Заветы символизма и акмеизм / Гумилев Н. Соч. В 3 т.
М., 1991. T.3. С. 16 20.
30Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244 - 255. 31Грякалов A.A. Структурализм в эстетике: Критический анализ. Л.,
1989. С. 39 - 49.
32Полушин В. Рыцарь русского Ренессанса // Гумилев Н. Русские дневники. В огненном столпе. М., 1991. С. 32.
33Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 253.
34Клинг O.A. Русская поэзия начала XX века в оценке Гумилева-критика // Филол. науки. 1988. № 4. С. 25.
35Гумилев Н. Ответы на анкету К.И. Чуковского об отношении к поэзии H.A. Некрасова // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 231.
36Гумилев Н. Ответы на анкету К.И. Чуковского об отношении к поэзии H.A. Некрасова // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 201 - 206. 37Иванов Вяч. Be. Н. Гумилев // Гумилев Н. Забытая книга. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 10.
38Гумилев Н. Читатель // Гумилев Н. Соч. В 3 т. М., 1991. T.3. С. 24.
Н.В. ДЗУЦЕВА
Ивановский государственный университет
ВЛ. СОЛОВЬЕВ И ПОСТСИМВОЛИЗМ
Хорошо известно, что личность Вл. Соловьева, его поэтическое и философское наследие стали источником и основой для оформления теоретического и художественного творчества выдающихся представителей русского символизма. Однако вопрос о судьбе духовного наследия Вл. Соловьева в эпоху, когда его значение утратило свою актуальную остроту, остается, в сущности, открытым. Сама эта утрата связана прежде всего с «кризисом символизма», не оправдавшего надежд на преображение реальности средствами искусства. Начиная с 10-х годов XX века, когда этот кризис обозначился достаточно явно, новые фи-лософско-эстетические тенденции определили ситуацию противостояния сложившимся моделям символистской культуры с их соловьевским наполнением. К началу же 20-х годов соловьев-ский дискурс в литературно-эстетическом контексте эпохи практически не просматривается. Знаменательны слова Г. Адамовича, свидетельствующего изнутри постсимволистской ситуации: «Владимир Соловьев со всем своим умом и талантом так померк для нас теперь».. Л
Было бы проще всего полагать, что философская метафизика B.C. Соловьева бесследно растворилась в пространстве новой исторической реальности, оставаясь не востребованной как в период «бури и натиска» постсимволистских течений, так и в постреволюционной атмосфере социального пейзажа.
На первый взгляд это было именно так. Начиная с 10-х годов постсимволистские художественные системы - акмеизм и футуризм - развивались вне лона соловьевских идей, восприни-
