CC BY
264
Г.Н. Храповицкая СИМВОЛ И СИМВОЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Слова «символ», «символический», «символизм» в отечественном литературоведении долгое время воспринимались с большой долей настороженности. «Туманные символы» после 1917 г. не располагали к однозначному их толкованию. Если же к этому термину обращались, то противопоставляли его «однозначность» (!) «многозначности» вещи или понятия (В. Днепров, 1965). По существу только после книги А.Ф. Лосева о символе в реалистическом искусстве (1976) было восстановлено истинное значение и истинная функция этого сложнейшего знака, тропа - в художественной литературе, знака, стимулирующего поиск, размышление над изображенным. Работы отечественных символистов и о символизме стали издавать в 1990-е годы, хотя появились они много ранее: Вяч. Иванов - «По звездам» (1909), «Родное и вселенское» (1917); А. Белый - «Символизм» (1910); А. Блок - «О современном состоянии русского символизма» (1910); П.А. Флоренский писал свои работы в 1900-1920-е годы.
Проблемы символа и символического искусства были научно обоснованы Гегелем в лекциях по эстетике, прочитанных в 18181829 гг. и изданных в 1835 г. Философ отмечал три этапа в развитии искусства, основываясь на том, как «идея осуществляет и изображает себя через них». Первый этап был назван символическим. Именно на символическом - древнейшем - этапе появляется символ. Но это, по мнению Гегеля, период «бессознательной символики», когда «смысл и образ лишь напоминают друг о друге», а «идея еще ищет своего подлинного художественного воплощения». Символичны на этом этапе названия, ритуалы, ритуальные сооружения. Учение Гегеля о символе охватывает не только период «бессознательной символики», но закладывает основы его исследо-
219
вания и на более развитых витках цивилизации, вплоть до Нового времени. «Символ, - писал он, - представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, а должно пониматься в более общем смысле». Отметив в символе «внешнее существование» (форму) и «более общий смысл» (идею), Гегель подчеркивал двойственную природу символа, то, что «он должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную единичную вещь, но лишь всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». Он видел в символе многозначность, вытекающую из кажущейся независимости образа и содержания, разрыв между которыми создавал «двусмысленность» и рождал благодаря возникающим «отдаленным ассоциациям» возможность исследования сложных явлений. Вместе с тем Гегель отмечал наличие двух типов символов. Первый, относящийся к числу простых знаков, имеет постоянное и привычное соединение чувственного образа с постоянным значением, как треугольник - символ христианского триединства. Только символу второго типа присущи глубины, которые раскрываются благодаря возникающим ассоциациям. Эти идеи Гегеля лягут позднее в основу теории А.Ф. Лосева, писавшего о двойственной природе символа, о символах первой ступени с закрепленным значением и о символах второй ступени -символах искусства преимущественно, значение которых развивается путем возникновения ассоциативных связей в акте сигнифи-кации при встрече символа и символизируемого, что создает «порождающую модель», задающую направление исследованию. Ни Гегель, ни Лосев не касались специфики символистского символа, который, тоже имея двуплановую структуру, превращающую его в «порождающую модель», не предполагает акта сигнификации, т.е. встречи образа и идеи.
Символы появляются в жизни и в искусстве задолго до возникновения символизма как метода отражения действительности и на разных этапах жизни общества имеют различное содержание и отличаются по своей структуре. В Античности устойчиво симво-личны изображения богов и те атрибуты, которые им присущи. Рядом с Аполлоном всегда видим стрелу, лук, колчан (он - покровитель стрельбы), лиру и венок из лавровых листьев (он первый в искусствах), лебедя (он прекрасен), шар-державу (он универсален по
220
своим возможностям). Юпитеру сопутствовали орел (предзнаменование его победы в борьбе с титанами), молния (знак его могущества), скипетр (символ царской власти) и т.п. От древних времен изображение воробья в руках женщины означало шалость или даже распутство; ворон был символом надежды и т.д. Христианская однозначная символика не менее традиционна. Дева Мария (Богородица) изображается в определенных позах, в окружении цветов и плодов, где лилия означает целомудрие, олива - мир; чистоту и непорочность Девы Марии символизирует и белая роза... Яблоко в руках Младенца Христа символизирует плод с древа познания и т.д.
Искусство Средних веков обращалось в большей степени к аллегории, где связи устанавливались чисто логические, лишенные образной многозначности и эмоциональной окрашенности. Возрождение использовало в значительной степени античную символику с ее устоявшимися традиционными смыслами. Только с развитием романтических тенденций, основанных на различных течениях объективного и субъективного идеализма, возрождается в конце XVIII в. на новом уровне интерес к символу в искусстве. Он интерпретируется теперь как средство, активизирующее процесс познания, сам же символ не связан более с традиционными реалиями и создается на основе авторской метафоры, переносных значений, которые открывают возможность для ассоциативного мышления и многозначности в трактовке образа. У. Блейк в Англии в конце XVIII в. создает грандиозную систему символов в поэмах 17891804 гг., в «Песнях Невинности» (1789) и «Песнях Опыта» (1794). С.Т. Колридж в «Старом моряке» (1798) все действие поэмы заключает между двумя символами - альбатросом (его значение так и не раскрывается до конца) и церковью, смысл образа которой все более усложняется по мере развития событий поэмы. Символы присутствуют в «Королеве Маб» (1813) П.Б. Шелли и в его же «Освобожденном Прометее» (1820), где он обновляет и усложняет античные образы и их символическое наполнение. Грандиозные образы-символы создает В. Гюго. В «Соборе парижской Богоматери» (1831) собор становится центральным символом, несущим в себе противоборствующие идеи творчества, любви (с одной стороны) и все мертвящей догмы - с другой. Символично море в «Тружениках моря» (1866). Между двумя взаимоисключающими символами развертывается действие в последнем романе «93 год»
221
(1873): мать, ищущая своих детей, связана с идеями вневременной и внесоциальной истины, гильотина - с идеями истины временной и социальной. Романтические символы англичан и особенно французов не всегда наполнены тайной, мистическим началом: сенсуализм эпохи Просвещения сказывается на процессе познания в этих странах, хотя Блейк и Колридж допускали существование непознаваемого, не поддающегося нашему рассудку.
Особенно сложна и многолика символика немецкого романтизма, оказавшая воздействие на английских романтиков, на Кол-риджа прежде всего, изучавшего труды немецкого философа Шеллинга, близкого к кругу писателей-романтиков. Шеллингу принадлежит мысль об одухотворенности природы, о тождестве духа и материи и о признании одновременно их полярности; он воспринимал творчество как сознательно-бессознательный процесс. Кант писал о вещи в себе и трансцендентальности в процессе познания. Немецкие романтики трансформировали мысль Фихте о Я-творя-щем, понимая абстрактное Я как конкретное Я художника, создающего свой мир, превращая именно его в демиурга. Символы немецких романтиков (среди которых особое место занимает «голубой цветок», созданный Новалисом в романе «Генрих фон Оф-тердинген» (1802)) ведут к бесконечному поиску приближающейся и снова ускользающей истины, к бесконечному творчеству. Этот поиск совершается не в процессе логического осмысления действительности, но путем интуитивного проникновения в тайны мироздания. В российском романтизме символ не играл столь значительной роли, однако следует назвать «Портрет» (1835) и «Нос» (1836) Н.В. Гоголя, где авторская идея непосредственно связана с символом, вынесенным в заглавие.
Символы не уходят из искусства и на этапе реализма - в 1830-1860-е годы. Символична «шагреневая кожа» в одноименной повести Бальзака (1831), предполагающая исследование законов современного писателю общества и человека. Ч. Диккенс часто основывает композиции своих романов на символе - Канцлерский суд в «Холодном доме» (1853), долговая тюрьма в «Крошке Дор-рит» (1857), кучи мусора на свалке в «Нашем общем друге» (1864), фирма «Домби и сын» в романе «Торговый дом "Домби и сын", торговля оптом, в розницу и на экспорт» (1848). Мертвые души в поэме Гоголя с тем же названием (1842) - тоже символ. Символы
222
реалистического искусства лишены мистики. А.Ф. Лосев сравнивает их с корнем квадратным из двух или трех: ряд значений может быть бесконечным, но значения всегда будут строго закономерны. Эти символы предполагают познание истины путем логического исследования всех возможных значений и их оттенков, лежащих в основе метафорических образов, создаваемых авторами. Уточнение этих значений возникает по мере развития событий в произведении, образная основа открывает простор для ассоциаций. Г. Флобер в «Госпоже Бовари» (1857) с помощью символической песенки -«Ах, летний жар волнует кровь, /Внушает девушке любовь.../ Проворный серп блестит, трудясь /И ниву зрелую срезает; / Нанетта, низко наклонясь, /Колосья в поле собирает... /Проказник ветер крепко дул /И ей юбчонку завернул» - концентрирует внимание на основной идее романа, на психологическом его движении, сам устранившись от комментария, как того требовала его эстетика - эстетика реализма середины века.
Особое место в литературе второй половины XIX в. занимает драматургия Г. Ибсена, которого считали то романтиком, то реалистом, то натуралистом, то символистом. Однако все эти определения односторонни, а последнее порождено тем, что ни одна драма норвежца не обходится без символа, хотя символы Ибсена разного типа. В основном они принадлежат к типу романтических - направляющих внимание на поиск истины, или реалистических - эту истину исследующих, в разных аспектах раскрывающих. Таковы «кукольный дом» («Кукольный дом», 1879), «привидения» («Привидения», 1881), «зараженные источники» («Враг народа», 1882), «белые кони» («Росмерсхольм», 1886) вплоть до двух вариантов статуи «Восстание из мертвых» в последней драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Называть писателя символистом только потому, что он использует как одно из самых продуктивных изобразительных средств исследования действительности символ -значит явно нарушать представления о его творческом методе, о месте писателя в литературном процессе.
Не обходится без символа и натурализм: Э. Золя в романе «Чрево Парижа» (1873) создает грандиозную картину парижского рынка («чрева Парижа»), которая помогает понять сущность персонажей, сущность изображаемого общества. В романе «Завоевание Плассана» (1874) красная орденская ленточка символически
223
соединяется с засохшей на каблуке кровью человека, убитого во время переворота, обнаруживая сущность политических событий и цели его непосредственных участников. Картины природы в «Жерминале» (1885) и само название романа создают символ.
Интерес к символу и его эстетическим и философским возможностям явно обнаруживается и возрастает к концу XIX в. В добротном реалистическом романе Гончарова «Обрыв» (1869) овраг и обрыв перестают быть только местом действия, а обретают таинственную притягательность или жуткую угрозу, включая в себя этические и философские идеи. Чертополох в «Хаджи-Мурате» (1886-1904) Л. Толстого перестает восприниматься только как растение, способное выдержать любые природные условия, способное противостоять насилию. Однако символы к концу века приобретают иное содержание и иную форму. Они все более отрываются от конкретного исследования идеи и обретают черты свободного движения ассоциаций. «Гласные» (Voyelles, 1871) А. Рембо, созданные под впечатлением настроения и не претендовавшие на то, чтобы стать в ряд с теоретическими работами о символизме, вместе с тем раскрывают внутренний механизм возникновения ряда ассоциаций, не имеющих связи с породившим их предметом, но предельно индивидуальных, часто далеко не эстетических: «А - черный мохнатый корсет мух, громко жужжащих и вьющихся над ужасным смрадом»; «И - пурпур, выхаркнутая кровь, смех прекрасных уст...» (А, noir corset velu des mouches éclatantes /Qui bombinent autour des puanteurs cruelles...; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles...) изображающие звуки «а» или «и» не имеют ничего общего с теми образами, которые возникают у поэта, здесь нет и цели -раскрыть содержание, ибо оно отсутствует. Однако буквы превращаются в символы, вызывающие произвольный ряд ассоциаций. П. Верлен в стихотворении «Поэтическое искусство» (Art poétique, 1874), которое стало как бы одной из программ символизма, хотя тоже не было задумано как программа, писал, что поэзия должна создавать неуловимую неопределенность, используя для этого цепь ассоциаций: «Это прекрасные глаза за вуалью, /Это полуденное колебание - воздуха /Это согретый небом осени /Голубой хаос ясных звезд...» - C'est des beaux yeux derrière des voiles, /C'est la grand jour tremblant de midi, / C'est, par un ciel d'automne attiéde, /Le bleu fouillus des claires étoiles. Искусство, по мнению Верлена,
224
должно бояться «убийственной точки» (Pointe assassine), передавать лишь оттенки, а не цвета (la Nuance encor, /Pas la Couleur...); музыка в поэзии занимает первое место (De la musique avant route chose). Жан Мореас в работе «Литературный манифест. Символизм» (1886) писал: «Символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма - не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под ее власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для нее в мире явлений». Э. Верхарн в статье «Символизм» (1887) утверждал, что «символисты стремятся от конкретного к абстрактному», именно в этом он видел «высокое назначение современного символизма». Для наглядного представления о сущности течения он использует образ: «Это гигантская криптограмма, к которой потерян ключ». Э. Рейно писал в 1888 г.: «Символическое стихотворение... вызывая к жизни... эстетические формы, логически сопряженные между собой в рамках тематического единства произведения, имеет целью явить Красоту». Внимание к образу и его тайне, к тому, чтобы Идея лишь просвечивала через ассоциации, составляет суть всех манифестов символизма. Ш. Морис («Литература нынешнего дня», 1889) видел в символизме «ворота в зияющую Тайну». Обращаясь к идеям Платона, символистское искусство раскалывало реальность на мир, воспринимаемый нашими чувствами, - феномены и на мир подлинных сущностей -ноумены. В произведениях символистов шло как бы параллельное движение этих миров, возможность пересечения их не предусматривалась. В связи с этим символ у символистов приобретал особое свойство и особую структуру, не предполагающую познание той идеи, которая просвечивает сквозь оболочку символа. Ш. Бодлер, которого считают стоящим у истоков символизма, в стихотворении «Альбатрос» (L'Albatros, 1861) в первых трех строфах создает образ «царя лазури», ради забав праздных матросов брошенного на палубу; там он, вне своей стихии, смешон и жалок, над ним издевается толпа. Последняя строфа начинается со слов: «Поэт, вот образ твой!» И далее автор раскрывает символичность образа первых строф: «Ты также без усилья /Летаешь в облаках, средь молний и громов, / Но исполинские тебе мешают крылья /Внизу ходить, в
225
толпе, средь шиканья глупцов» (пер. П. Якубовича). Значение символа раскрывается, образ альбатроса становится той порождающей моделью, которая характерна для реалистического символа и которая предполагает соединение символизируемого и символизирующего в акте сигнификации. Тот же Бодлер в стихотворении «Красота» (La Beauté, 1840-1850) создает символ искусства, основываясь на ином эстетическом законе: красота здесь стоит над смертным, она нема и вечна, как сама материя, она - царящий в лазури непостижимый сфинкс, она никогда не смеется и не плачет, вечность отражается в ее глазах. Ряды ассоциаций даны, но Идея так и не покинула той зыбкой дали, которая создается многозначными образами; акт сигнификации не предполагается.
Поэт Серебряного века В. Ходасевич не входил в круг символистов, но ему принадлежит символистское стихотворение «Белые башни» (1905). Перевернутость изображения в первой строфе («темные воды - двойное небо»), бесплотность самих башен (высь «воздушных, прозрачных башен», «мерцание призрачно-белых стен» их, «в небо ушедшие башни»), ощущение невидимого /«Вы -знаю - близко, /Но мне незримы»/, характерные для символизма повторы, разрушающие конкретность «Я снова буду безмерно нов!»; «Хочу вас видеть / В мерцании призрачно-белых стен. /В небо ушедшие башни видеть...» /- все это создает символический образ, не имеющий логического истолкования, но построенный на цепи ассоциаций.
Необычность сочетаний слов, необычность свойств предметов, тайна возникают у Р.М. Рильке из неопределенности, ожидания неизвестного, в стихотворении «За книгой. Читающий» (Der Lesende, 1902). Словом-символом, уводящим в неведомое, становится «вечер», дважды повторенный в тексте (Abend, Abend... überall auf ihnen), которое он «видит» в тексте вместо «путаницы слов» (Wortverworrenheit). Конкретное содержание текста произвольно заменяется неожиданно появившимся повторяемым словом, что создает особую тональность, в которой главенствует недосказанность, тайна. Лексическая система стихотворения, построенная на нетрадиционном словоупотреблении, усугубляет ощущение непостижимости бытия и позволяет раздвинуть рамки видимого мира, а первую звезду воспринять как последний дом на земле (Der erste
226
Stern ist wie das letzte Haus). Время при этом останавливается (um mein Lesen staute sich die Zeit).
В «Незнакомке» (1906) Блока первая часть стихотворения передает низкий план быта: тлетворный дух весны, переулочную пыль, пьяные крики, визг женщин на озере, «бессмысленно кривящийся диск» луны. Вторая часть, где появляется Незнакомка -плод фантазии поэта - уводит читателя от реальности сначала в область древних поверий, связанных с появлением символического персонажа, а затем еще далее: на «берег очарованный» и в «очарованную даль», где «очи синие бездонные цветут на дальнем берегу». Ему поручены «глухие тайны», вручено «чье-то солнце». «Терпкое вино», пронзившее излучины его души, - это тот священный экстаз, который уносит от пошлой будничности в неведомый и прекрасный край, уводит за границы реальности. Исследования сущности символа не предполагается.
Творчество М. Метерлинка раннего периода (сборник стихов «Теплицы», 1887; пьесы «Принцесса Мален», 1889; «Слепые», 1890; «Непрошенная», 1890; «Там внутри», 1891; «Смерть Тента-жиля», 1894 и др.) тоже основано на указании на тайну, на вторые миры - истинные, но не поддающиеся анализу, таинственно существующие в нашем сознании либо рядом с домом, с нами. В его драмах обычно существует центральный символ, чаще всего это стены, порог, двери, создающие разобщенность, указывающие на то вневременное и ужасное, что притаилось и ждет возможности проявить себя. Символ двери используется особенно часто - это разграничитель реального и ирреального пространств, реального и ирреального времени. При этом ирреальное оказывается более значимым, чем то, что воспринимается нашими чувствами, познается с помощью логики.
Все искусство от первоначальной наивной архаичной символики и до настоящего времени с его усложненными формами отражения мира - символично и не копирует мира, а создает его аналог в соответствии с кодом своего времени. Кодом на каждом этапе развития искусства является принцип отражения, который часто соотносится с особенностями разного вида зеркал - в XIX в. от романтического, конденсирующего и концентрирующего до проносимого по большой дороге, создающего картины реального мира по его, казалось бы, законам. На этапе натурализма зеркало заме-
227
няют стеклом, через которое художник смотри на мир. Каждый раз в принцип отражения попадает элемент отстраненности, сущность которого - в принципе символизации наблюдаемой реальности, что сказывается и на специфике символа как тропа.
Классической страной символизма была в конце XIX в. Франция, когда в 70-е годы начали писать П. Верлен, А. Рембо и С. Малларме. В России символизм развился позднее и испытал влияние французского. Д. Мережковский в 1893 г. своей работой «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» открывает новую эпоху - эпоху «старших символистов», разделив их на две группы: эстетико-религиозную, куда входили он сам, Н.М. Минский и З.Н. Гиппиус, и эстетико-психо-логическую - группу В. Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Ю. Балтрушайтиса, И. Коневского, М. Лохвицкой и И. Аннен-ского. «Младшие символисты» (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок, С.М. Соловьев, Эллис - Л.Л. Кобылинский), выступившие в начале 1900-х годов, не принимали - в целом - религиозной мистики «старших», но вместе с ними отрицали материализм, не считали возможным изображать грубую современность, превращая произведение в плоскостную передачу внешних явлений. Их философские идеи были связаны с учениями Платона, Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьева. Своих учителей и предшественников большинство русских символистов видело в Бодлере, Верлене, Малларме, Метерлинке и Верхарне. Теоретические работы русских символистов внесли значительный и специфический вклад в теорию этого течения.
Вяч. Иванов в статье «Предчувствие и предвестие» предлагал понимать символизм как «общую ориентировку душевного пейзажа», «характеристику внутреннего и наполовину подсознательного тяготения творческих энергий» (А. Белый считал возможным называть символизм мировоззрением!) Он видел в символизме «постоянный помысел о том, что лежит за гранью непосредственного восприятия, за естественным кругом созерцаемого феномена», в символистском творчестве обнаруживал осознание «себя не только как отобразительное зеркало, но и ...преобразующую силу нового прозрения». Символизм, по его мнению, отличается от романтизма, «вожделеющего предметов своего мечтания», тем, что он призывает то, «что, быть может, предчувствуется как нечто трагическое».
228
В основе эстетических посылок Иванова лежит философия Платона с делением мира на феномены и ноумены. Русский символист утверждал невозможность установить связи между этими двумя категориями. А. Белый в раннем творчестве ориентировался на Шопенгауэра, позднее - на Канта. А. Блок в 1910 г., когда появилась работа А. Белого «Символизм», утверждал, что «солнце наивного реализма закатилось», что «искусства вне символизма в наши дни не существует», а «символист есть синоним художника». Солидаризируясь с Ивановым, Блок считал, что «опора воли и веры "художника" лежит в бессознательном». Но это бессознательное у русских символистов не отрывается полностью от реальности, хотя и переводится в область, далекую от «наивного реализма»: к бессознательному Блок относил «шелест шелков» в «Незнакомке», указующий на те миры, которые «имеют далеко не одно личное значение» - в них вмещается и русская революция, и социальные и экономические и другие черты, определяющие историческое время. «Перламутр крыльев Демона» у Врубеля, по мнению Блока, тоже отражает не только личное состояние художника. О связи символизма с важнейшими событиями времени писал и А. Белый. Однако это историческое время вызывает у символистов интерес не своими внешними чертами, всем видимыми, но они хотят прикоснуться к его подлинной сущности, указать на тайну, пусть и трагическую, недоступную поверхностному наблюдателю. Бессознательное, по Блоку, оказывается интуитивным угадыванием тайны мира, но не отражением его. Тайна, признание неоднозначности явлений создают глубины и значительность символизма. Поэты крепнут, по мнению Блока, принимающего суждения Иванова, «вопрошанием, прислушиванием к чуть внятному ответу, "что для других неуловим"». Но «крепнут» они не передачей или сочинением «невиданных ощущений», а «укрепительным подвигом умного делания». Сходные идеи высказывал А. Белый в статье «Критицизм и символизм», когда писал, что «жизнь есть мудрость, и символизм - область ее применения». «Рассудочное положение доказательно, мудрое - непосредственно убедительно, - писал он. -В нем потенциально включено множество рассудочных положений; эти положения, соединяясь друг с другом, образуют положения ума; эти, в свою очередь, "сливаются с положениями разума" и с помощью чувства становятся символами, т.е. окнами в Веч-
229
ность». Особое значение во всех приведенных суждениях приобретает идея «мудрости», «умного делания», которые открывают «окна в Вечность» при помощи символа. Русских символистов в большей степени интересует не формальная сторона, но возможность, хотя и весьма зыбкая, приблизиться к вечным истинам. Но здесь возникают свои сложности. А. Белый писал о «возможности в художественном творчестве преображать образы действительности». Ф. Степун («Театр будущего») раскрыл специфику его метода: «Его гениальные романы представляют собой небывалую попытку преодоления феномена распада путем его эстетического построения: в них распадается все - бытие, сознание, психология, природа, человеческие лица, нормальная архитектоника фразы, единомыслие унаследованного слова - но в них изумительно строится самый АКТ распада. Энергия распадающихся миров как бы на ходу превращается Белым в энергию положительного строительства». Каждое слово этого отзыва может быть отнесено к «Петербургу» (1913-1914).
Не мысля символизм вне философии и «умного делания», или «мудрости», русские символисты большое внимание уделяли исследованию самой сущности символа. А. Белый считал, что «символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы», при этом отмечал, что в символе заключено не только стремление стать окном в Вечность, но этические, религиозные и общекультурные ценности. Вяч. Иванов, не принимая суждения Белого о символе преобразующем, видел в нем указание, намек на скрытую тайну мира: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада... символ имеет душу и внутреннее развитие, он движется и перерождается... символы - энергии». Исследование символа приводит Иванова к мифотворчеству и мифологизации самого символа. Именно этим объясняется его критическое восприятие западноевропейского символизма. В «Мыслях о символизме» (1912) он проводит четкую границу, видя в западноевропейском симво-
230
лизме «прием поэтической изобразительности... могущий быть занесенным в отдел стилистики о тропах и фигурах». Русские символисты «далеко ушли». Однако «старший символист» В. Брюсов в дневниках 1892-1898 гг. восторгался французским символизмом, переводил Верлена и Малларме, в «Романсах без слов» Верлена, переведенных в 1894 г., видел «ценный вклад в русскую литературу», был хорошо знаком со статьей Верлена «Проклятые поэты». Отношение Брюсова к символистской поэзии отличается от его восприятия Белым, Блоком и Ивановым. 28 августа 1898 г. он записывал в дневнике: «Занятия философией как-то убивают поэзию. Поэзия требует для себя известной наивности мысли. Ум, иссушенный метафизическими тонкостями, отказывается от приблизительности стихотворного языка». «Метафизические тонкости» Вяч. Иванова явно вступали в противоречие с французским вариантом символизма, но приводили к выявлению не замеченных в нем ранее черт. Иванов различал два типа символизма: религиозно-реалистический и идеалистический. Первый он возводил к идеям В. Соловьева, писавшего о художнике-теурге, который видит истинную красоту мира и формирует душу народа. Второй, по мнению Иванова, базируется на идеях Ницше, в его задачи входит переоценка всех ценностей и навязывание согласно изобретенным новым «истинам» своей личной воли миру и творчеству; он изобретает собственных кумиров. Это, считал Иванов, «пагубный путь» «личного дерзновения», ибо такой художник «рано или поздно... откажется от принципа символического ознаменования ради красоты своего свободно расцветшего в душе "идеала", который он передает толпе как произведение своей мечты.., чтобы пленить ее зрелищем красоты, только красоты». Это художник-тиран, поработитель в духе Ницше. Ф. Степун («Вячеслав Иванов», 1936) утверждал, что такой писатель стремится утвердить свою власть над миром и создает собственных богов, что «идеалистический символизм устремлен к субъективной свободе, его цель - утопия и самоутверждение». Если у Иванова отношение к идеалистическому символизму более академично, то Ф. Степун в 1936 г. может соотнести явления искусства, только наметившиеся в начале века, с катаклизмами мировой истории всех трех с половиной десятилетий ХХ в. и оценить эти явления с этических и даже политических позиций.
231
Религиозно-реалистический символизм создает художник-теург, ориентирующийся на идеи В. Соловьева и стремящийся за иероглифами-реалиями внешнего мира, за феноменами прозреть мир ноуменов и донести свое знание до читателя. Он не преобразователь мира, он обладает способностью творца, стоящего ближе всех к истине, обладающего особой интуицией и умением с помощью слов «неоднозначных», «брезжущих» создавать «мерцающую разноголосицу-разномыслицу», вовлекать читателя в «до- и при-смысливание» (С .И. Великовский). По мнению Иванова, этот тип творчества идет от Бёме и Сведенборга, с одной стороны, от Бальзака-реалиста - с другой. Как пример этих двух типов символизма он приводит одно стихотворение Бодлера «Соответствия» (Correspondances, 1857), первые две строфы которого относит к религиозно-реалистическому типу творчества, ибо там уловлены и намечены едва ощутимые и трудноопределимые связи человека с миром, представляющимся ему храмом, в котором от живых колонн исходят смутные, неясные голоса, где человек оказывается в лесу символов. Вторая часть этого стихотворения произвольно - авторски толкует один из видов этих голосов - запах, придавая ему зеленый цвет или уподобляя его звучанию гобоя; это произведение идеалистического символизма, созданного художником-тираном. Для Иванова же в процессе творчества огромное значение имеет преодоление личного начала, ибо только такой путь открывает возможность услышать, как эхо в горах, отзвуки мира ноуменов в мире феноменов.
При всем различии национальных и иных типов символизма все его разновидности объединяет новое представление о красоте, двоемирие, не предполагающее познание мира ноуменов, «брез-жущее» слово, ассоциативность в соединении образов, основанная на индивидуальном восприятии мира художниками. Для всех типов символизма важнейшее значение приобретает символ, который и создает неограниченные возможности как для самовыражения, так и для передачи интуитивных представлений о сущности внешнего мира.
