CC BY
62
УДК 81'1 (075.8) ББК 81.2Р
О.В. Макарова
Тюменский государственный медицинский университет
ВКУСОВАЯ СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
В статье рассматривается понятие «синестетическая метафора», которое основано на взаимосвязи впечатлений от разных органов чувств. Механизм формирования синестезии объясняется в связи с проблемами когниции и результатами философских теорий. Основное внимание автора сосредоточено на изучении способов репрезентации фрейма вкуса, одним из которых является синестетическая метафора с опорным вкусовым компонентом. Мы выяснили, что художественная синестезия представлена в тропах-эпитетах, метафорах, сравнениях и всегда опирается на ассоциативность переносов.
Ключевые слова: художественная синестезия, синестетические метафоры, атрибуты вкуса, чувственные ощущения, фрейм.
O.V. Makarova
Tyumen State Medical University
TASTY SYNESTHETIC METAPHOR IN FICTION
This article discusses the concept of "synesthetic metaphor", which is based on the relationship between impressions from different senses. The mechanism of the formation of synesthesia is explained in the connection with problems of cognition and the results of philosophical theories. The author's main attention is focused on the study of the ways of representing the frame of taste, one of which is a synesthetic metaphor with a supporting gustatory component. We found out that artistic synesthesia is represented in trope-epithets, metaphors, comparisons and always relies on the associativity of transfers.
Key words: artistic synesthesia, synesthetic metaphors, attributes of taste, sensations, frame.
В зарубежной и отечественной литературе ХХ столетия достаточно часто встречаются синестетические метафоры, основанные на взаимосвязи впечатлений от разных органов чувств: «В роще по березкам белый перезвон» (С.Есенин), «облако упоительной белизны» (В.Набоков), «сладкая тишина» (А.Пушкин) и др. Данное явление получает в науке термин «художественная синестезия», или «художественный синкретизм», и становится предметом осмысления, в частности, в работах А.А.Потебни, А.Н.Веселовского, А.Забияко и др.
В художественном дискурсе синестезия проявляется в форме мультисенсорных переживаний, характеризующих, например, поэзию французских и русских символистов, которые восприняли в качестве манифеста сонет Шарля Бодлера «Соответствия». В нем природа изображается как таинственный «лес символов», и может быть постигнута только в процессе корреспондирующих между собой запахов, звуков и цветов [1, с. 81].
В связи с этим в науке актуализируется интерес к проблеме соотнесенности знака и ощущений. Вопрос об особенностях работы сенсорного механизма имеет давнюю философскую традицию, связанную с теорией сенсуализма.
Действительно, сенсуалистически ориентированные учения пытаются доказать природную мотивированность языковых знаков. Так, первичным источником знания, с точки зрения стоиков, являются ощущения, дальнейшая обработка которых осуществляется с помощью ассоциаций. Вследствие подражания чувственным свойствам объекта восприятия: звучанию, вкусу, осязательному воздействию и др. - образуется внутренняя природная связь между двумя воспринимаемыми феноменами - вещью и словесным означающим, и сами вещи воздействуют так, как ощущаются слова: «те1 (мёд) - как сладостно воздействует на вкус сама вещь, так и именем она мягко действует на слух» [3, с. 21]. Со временем чувственное начало в жизни субъекта уступает место разумному. По мнению Платона, подражая вещи, изображая её, имя лишь указывает, какова вещь, путём избирательного воссоздания отдельных её черт [14, с. 34]. Как отмечает Л.Г.Зубкова, собственно языковым компонентом в структуре знакового треугольника оказывается только звуковая сторона. Содержательная сторона, в которой ещё не различаются лексические и грамматические значения, образуется представлениями. Они одинаковы у всех людей, а следовательно, универсальны и не принадлежат языку [6, с. 88].
Вопрос об отношении духовного к материальному не может быть исключён из науки, так как человеческое сознание отражает окружающую действительность в форме образов как с чувственным основанием в виде ощущений и восприятий, так и в категориях с логическим ядром, репрезентирующихся в различного рода знаковых и незнаковых системах: языке жестов, мимике, эмоциях, реакциях, физических стимулах и в речи.
В известных концепциях познания: субъективном (Дж.Беркли) и объективном (Ф.Гегель) идеализме, эмпиризме (Ф.Бэкон), рационализме (Декарт, Лейбниц, Локк) -отсутствует ответ на вопрос, как соотносятся между собой рациональное мышление и система восприятия; какая система является наиболее важной для осуществления жизнедеятельности человека; как систематизируются знания в сознании; в какой форме они объективируются и др. Хотя абсолютное большинство ученых соглашается с тем, что благодаря системе восприятия субъект получает значительную часть знаний о мире. Попытки объяснить особенности взаимосвязи системы восприятия, мышления и языка мы находим у разных исследователей. Так, И.Кант выделял третью форму познания - продуктивное воображение - помимо чувственной и логической ступеней познания, позволяющее осуществлять синтез чувственных данных [7, с. 64]. Другими словами, знания - духовная конструкция, возведённая воображением из материала чувственных восприятий и каркаса доопытных логических категорий. С точки зрения Б.Рассела, чувственные данные соединяются со знаниями об объектах, выходящими за пределы чувственных наблюдений, благодаря языку. Основой познания Рассел признаёт индивидуально-чувственное познание, личный опыт. Общественное познание связано с языком, который уводит нас от индивидуального опыта, личное в нём исчезает, и оно становится внешним, посторонним. Мир слов отделяется от мира чувств: «Ощущение, восприятие по существу своему относятся к дословному опыту» [12, с. 71].
Полемика о взаимосвязи чувственного и рационального, развиваемая в различных философских теориях, связана с проблемами когниции, активно развиваемыми в современных лингвистических исследованиях. В них методологически определяющей становится мысль о том, что в центре понятия «языковая способность» оказываются механизмы восприятия и обработки информации. Следовательно, проблема соотнесенности системы восприятия и разума, видимо, опирается на возможность человека
синтезировать данные, полученные органами чувств, с категориями мышления, и более того формировать образы, синкретично содержащие как ощущения различной модальности (зрительные, осязательные, вкусовые и другие), так и уже имеющиеся в сознании впечатления разной природы: эмоции, логические выводы, приобретенные ранее ощущения и восприятия и др.
Принцип синтеза чрезвычайно важен для литературы и культуры ХХ века и выражается как посредством оксюморона, сочетанием не сочетающегося, так и посредством синестезии, которая предстает не просто результатом стилистического экспериментирования некоторых наиболее «чувствительных» поэтов и прозаиков, но и становится одним из своеобразных принципов художественной культуры Нового времени [5, с. 154]. Так, одни поэты преимущественно «видят» мир (В.Маяковский, С.Есенин, В.Набоков), другие - его «слышат» (А.Блок, К.Бальмонт, Б.Пастернак, М.Цветаева), у некоторых зрительная и слуховая впечатлительность находятся в равновесном сочетании (А.Белый, А.Ахматова, И.Тургенев), другие - слуховое и визуальное воспринимают через осязательное (В.Жуковский).
В рамках нашей работы мы остановимся на рассмотрении метафорических конструкций, в структуре которых встречается вкусовой компонент. Анализируя сферу вкуса и особенности её языкового воплощения, мы отметили, что реализация значений, описываемых прилагательными вкуса, соответствует шкале, где на одном полюсе находятся прилагательные с невключенным в прямую номинацию компонентом оценки (терпкий, соленый, пресный), а на другом - чисто оценочные (сладкий, пряный, вкусный, кисленький). Интерес к изучению способов объективации фрейма вкуса обусловлен тем, что прилагательные вкуса, в отличие от других групп прилагательных, обозначающих чувственные восприятия (осязание, цвет, звук), связаны с общей положительной/отрицательной эмоциональной оценкой и, как правило, выражены лексически: вкусный, лакомый, смачный / невкусный.
Отсутствие специальных лексических средств у ряда систем восприятия восполняется за счет прилагательных других групп, в частности, вкуса. Обращает внимание тот факт, что прилагательные вкуса в метафорических значениях переходят в прилагательные оценки и вступают с ними синонимические отношения, например, сладкие звуки - приятные для слуха, нежные, ласкающие; сладкий голос - умильный, льстивый; кислый вид - унылый, тоскливый и т.д.
Отметим, что лексика чувственного восприятия находится в постоянном взаимодействии, что приводит в речи к развитию лексемами переносных, метафорических значений, в основе которых лежит интерсенсорный перенос: холодные и теплые краски, пушистый лай, сухой звон и др.
Явление синестезии можно объяснить, опираясь на данные когнитивной психологии, одной из объектов изучения которой является система восприятия [13]. Исходным чувственным образом в познавательной деятельности является ощущение - это отражение, своего рода снимок отдельных свойств предмета. Ощущения обладают широким спектром модальности: зрительные, слуховые, кожно-осязательные, температурные, болевые, обонятельные, вкусовые. Любой предмет обладает множеством самых разнообразных сторон и свойств, например, кусок сахара твёрдый, белый, сладкий, имеет определенную форму, объём, вес - все эти свойства мы воспринимаем и осмысливаем не порознь, а как единое целое.
Особенность любого восприятия, в том числе и вкусового, заключается в том, что, воспринимая объекты из окружающей нас действительности, мы можем опознавать их не только по таким критериям, как размер, форма, которые в большей мере
обусловлены работой зрительной системы восприятия, но и квалифицировать любой объект как приятный или неприятный, съедобный или несъедобный, холодный или тёплый, т.е. по параметрам, находящимся вне возможностей собственно зрительного восприятия. По всей вероятности, восприятие заключается в том, чтобы соотнести воспринимаемый предмет с известной разуму человека его моделью. «Модель же, через посредство которой осуществляется опознание предмета, естественным образом складывается не только из тех признаков, которые способно поставить зрение, но и из сведений, доставляемых другими органами чувств. Таким образом, модель является сенсорно-комплексным образованием, и, когда мы воспринимаем предмет зрительно, соотнося его с хранящейся в памяти моделью, мы одновременно воспринимаем и все другие признаки предмета, которые включены в модель на основании других сенсорных данных» [4, с. 206].
Высказанное положение репрезентирует свойства фрейма как такой модели представления знаний, которая содержит и объединяет в себе различные сведения об объектах действительности благодаря особенностям ассоциативно-фреймовой структуры и её способности взаимодействовать с другими фреймами. Данный феномен, получивший определение синестезия, обращен к сфере различных чувственных ощущений, взаимно проверяющих и компенсирующих друг друга, что находит выражение в языке художественной литературы.
Исследователи отмечают, что именно В.Жуковский впервые обращается от эстетической нормативности к новой, эмоционально характеризующей, насквозь психологизированной семантике поэтической образности: кипучий жар, знойная вышина, прохлада слита с фимиамом, плесканьем струй, веяньем зефира (элегия «Вечер»). Прохлада (осязательное ощущение) в совокупности с разнообразными звуковыми и зрительными образами - неизменный атрибут ощущения гармоничности бытия лирического героя Жуковского [5, с. 56]. Хотя, безусловно, синестезический принцип построения художественного мира свойствен не всем поэтам и прозаикам. Так, у А.Пушкина можно говорить лишь о том, что некоторые словесные образы внешне принимают синестезические формы: немой мрак, пестрая тревога. Данные образы выявляются только на языковом уровне, не подразумевая транспозиции психофизиологических ощущений в целях обновления художественного осмысления мира. У А. Блока же возникает символический цветовой образ: лазурная тишь, немая лазурь (стих. «Мы встречались с тобой на закате...»). Символисты (Н.Гумилев, А.Белый), постмодернисты (В.Набоков, М.Пруст) возвели подобные переносы в ранг эстетической доктрины [8].
Синестезические конструкции классифицируются исследователями по означаемому. Выделяют зрительные (фотизмы): липкий сумрак, немая лазурь; слуховые (фонизмы): шершавая песня, сочный голос; осязательные (тактилизмы): пятнистая, в мелких заплатах прохлада, фиолетовая слякоть; обонятельные (одоризмы): оранжевый запах, черный смрад; эмоциональные (эмотивы): голубая печаль, золотая радость. Хотя можно найти и более точные типологии: зрительно-осязательная, обонятельно-вкусовая, вкусо-зрительная, вкусо-слуховая и др. [15, с. 121; 2]. Выделяется 18 видов синестезий. Отметим, что частотность вкусовой синестезии составляет всего 0,6 % [9] или вообще не отмечается авторами, что подтверждает сделанный психологами вывод о первичности зрительных, слуховых и осязательных ощущений. Синестезии с опорным вкусовым компонентом представлены наименьшим количество примеров: Всё пробует на вкус своего нюха (Вознесенский); Трава была такой зеленой, что во рту даже появилось ощущение сладости (Олеша).
Ограниченность выделенных психологами атрибутов вкуса (сладкий, горький, кислый, соленый) не позволяет характеризовать все многообразие оттенков вкусов. В связи с этим носители языка обращаются к другим способам номинации свойств источников вкуса, большую группу слов которых составляют и заимствованные из других подсистем восприятия прилагательные: мягкий, ароматный, янтарный, полный, едкий, нежный и др.
Взаимоотношение прилагательных чувственного восприятия тесно связано с развитием этими прилагательными переносных значений, в основе которых лежит метафорический перенос: кислый запах, сладкие звуки и др. Этот тип синестезии является особым типом перенесения имени, основывающимся на ассоциациях между разными типами чувственного восприятия. Среди метафор, созданных на базе синестезии, выделяются общеязыковые (стертые): теплый тон, высокий звук - и окказиональные, речевые, преимущественно встречающиеся в языке художественной литературы: пушистый лай, сухой звон.
В этот процесс вовлечены прилагательные, для которых обозначение осязательных (тактильных, болевых и др.) ощущений является вторичной функцией:
- атрибуты «едкий», «бархатистый», «наждачный», «мягкий» используются в текстах для обозначения вкусовых ощущений: «Растеньице называют «очиток едкий» за едкий вкус листьев» (Верзилин); «Мускат черный Массандра» не имеет ярко выраженного мускатного аромата. Его букет сложен и разнообразен. Вкус бархатистый» (Митюков); «Мы делаем друг перед другом вид, будто нам очень нравится вдыхать сухой, колониально-пряный дым тлеющего табачного листа и ощущать на языке его как бы наждачный вкус» (Катаев).
Прилагательные других групп чувственных ощущений (зрительных, слуховых) также используются для обозначения вкусовых ощущений: полный, пустой, янтарный вкус: «...надо выставлять чаю балл. Цвет - чёрный, настой слабый, мутный, вкус пустой, разварка листа черная, мертвая» («Правда»); «Над могилой Петра шумел молодыми ветвями посаженный недавно тополь; на вершине его наступающая осень уже окрасила листья в желтый, горький цвет увядания» (Шолохов); «Затаив дыхание, Несси разглядывала их белые халаты, вернее, пятна крови на них - яркий, насыщенный, вкусный цвет воспринимался, казалось, прямо желудком» (Вежинов).
Своеобразной «базой» и источником расширения круга лексических единиц, используемых для обозначения вкусовых ощущений, являются, в первую очередь, прилагательные осязания, которые посредством переноса значения включаются в группу прилагательных вкуса.
Взаимосвязь разных видов ощущений особенно широко представлена на базе таких подсистем восприятия, как запах и вкус. Имеющиеся для номинации запаха слова являются оценочными (ароматный, душистый, вонючий). Недостаток средств для номинации обонятельных ощущений восполняется прилагательными вкуса: Пахло пыльными коврами, сладковатой духотой чужого жилья, незнакомой роскоши (Бондарев).
В художественном тексте атрибуты вкуса довольно часть используются для обозначения обонятельных ощущений. Причем основная функция - оценка вкуса посредством соответствующих прыгательных - уступает место вторичной, метафорической.
Ощущения на вкус связаны с эмоциональным состоянием удовольствия / неудовольствия и поэтому удобны для выражения общей эмоциональной оценки других типов чувственного восприятия [10], например, слуховых ощущений: Мне дали имя при крещеньи - Анна./ Сладчайшее для губ людских и слуха (Ахматова); Лес шумит невнятным, сладким шумом (Бунин).
В сочетании с существительными, обозначающими опредмеченные действия (прикосновение, поцелуй) и др.), а также свойства, качества (тепло, сырость, жар), прилагательные вкуса также выражают эмоционально-оценочное значение: Прикосновение к безмерно уставшему телу горячей, пузырящейся, легкой воды было так сладко, что Лось едва не заснул в бассейне (Толстой); Вместо боли по всем телу разливался ровный, приторный жар (Булгаков).
Недостаточность специальных лексических средств для обозначения вкуса компенсируется и другими способами. Вкусовые впечатления часто обозначаются прилагательными: «специфический», «характерный», «необычный», «тонкий», «изящный», «изысканный» и др.: Быстрая, энергичная девушка - её звали Ракии - побежала куда-то и принесла нам с Ниной Степановной большие стаканы, наполненные соком сахарного тростника... Предвкушая удовольствие, я сделал первый глоток и ... последний. Увы, мой организм оказался не неподготовленным к специфическому вкусу напитка (Сидоров).
Мы полагаем, что явление синестезии имеет психофизиологическую основу и не объяснимо без обращения к когниции, которая обозначает совокупность психических (ментальных) процессов, служащих обработке и переработке информации, поступающей к человеку либо извне по разным чувственно-перцептивным каналам, либо уже интериоризованной. Термин «когниция» относится ко всем процессам, в ходе которых сенсорные данные, выступающие в качестве сигналов информации, данные «на входе», трансформируются, поступая для их переработки центральной нервной системой, преобразуются в виде ментальных репрезентаций (в том числе фреймов) и удерживаются при необходимости в памяти человека.
Свойства фреймов позволяют углубить понимание изучаемого явления по следующим причинам:
- во-первых, им свойственна взаимосвязь и взаимопроникновение. Фреймы могут пересекаться или иметь, по терминологии М.Минского [11], общие терминалы. Данное положение опирается на работу сознания, которое «охватывает» объект восприятия целостно, полимодально;
- во-вторых, возможность фокусировки внимания человека на любой части фрейма. Данное свойство связано с интерпретирующим характером восприятия. Разные люди, наблюдающие одну и ту же ситуацию, по-разному опишут её, поскольку каждый из них обратит внимание на различные её аспекты, которые будут интерпретированы им как наиболее важные, к тому же у каждого свой неповторимый опыт осмысления знаний. Следовательно, возникновение индивидуальных ассоциаций в отношении ситуации или слова обусловлено тем, что во фрейме данного слова выдвигаются на первый план определённые признаки-терминалы, играющие во фреймах-терминалах других слов подчинённую или второстепенную роль. Когнитивные структуры, в отличие от языковых структур, принципиально нелинейны. Следовательно, в момент перехода от нелинейных структур сознания к линейным или языковым актуализируется одна информация и сворачивается другая.
Таким образом, синестезия - системное свойство человеческой чувственности, основанное на ассоциативном переносе взаимодействия ощущений различной модальности. Синестезия в художественном тексте репрезентируется в виде эпитетов, стертых и окказиональных метафорических переносов, оксюморонов. Вкусовая синесте-тическая метафора, несмотря на неожиданную ассоциативность переносов, понятна читателю, следовательно, свидетельствует об универсальности когнитивных связей языка, мышления и системы восприятия.
Список литературы
1. Бодлер Ш. Цветы зла / Пер.В.Левика - Москва: Высшая школа, 1993.
2. Букреева И.В. Способы актуализации вкусовой синестезии в рекламных текстах // Гуманитарные и юридические исследования. - 2019. № 3. - С. 188-194.
3. Гируцкий А. А. Происхождение языка // Гируцкий А. А. Введение в языкознание. -Минск: «Тетра Системс», 2003. - С. 17-28.
4. Грегори Л.Р. Разумный глаз // Наука и жизнь. - 1972. - №4. - С.115.
5. Забияко А.А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. - Благовещенск: Изд-во АмГУ 2003. - 213 с.
6. Зубкова Л.Г. Античные теории языкового знака // Методология современной лингвистики: проблемы, поиски, перспективы. Сб.статей / Под общ. ред. Л.М.Босовой. -Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 2000. - С. 83-89.
7. Кант И. Сочинения. Т.3. В 6 тт. - Москва: Мысль, 1964. - 477 с.
8. Кастеллано Ш. Вспоминая Серебряный век: синестезия и апокалипсис в романе А. Белого "Петербург" // Новый исторический вестник. - 2001. - № 3(5). - С. 17-50.
9. Майданова Т.В. Синестетические метафоры в художественной речи ХХ в.: Автореф. дис. канд. филол. наук. - Москва, 1992. - 16 с.
10. Макарова О.В. Сенсорная доминанта в художественном тексте // Филологические чтения: Материалы Международной научно-практической конференции (Оренбург, 15-16 декабря 2016 г.): ООО ИПК «Университет», 2017. - С. 18-24.
11. Минский М. Фреймы для представления знаний. - Москва: Энергия, 1979. - 152 с.
12. Рассел Б. Человеческое познание. Его сферы и границы. - Киев: Ника Центр; Вист-С, 1997. - 560 с.
13. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - СПб: Питер, 2002. - 720 с.
14. Философия в вопросах и ответах: Учебное пособие для вузов / Под ред. проф. Е.Е. Несмеянова. - Москва: Гардарики, 2000. - 351 с.
15. Чалей О.Д. Концептуализация вкусовых ощущений в естественном языке: Дис. канд.филол.наук. - Москва, 2017. - 202 с.
