CC BY
347
УДК 791:2-67
Л. Н. Мазур, О. В. Горбачев
ВИЗУАЛЬНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИЗНИ СОВЕТСКОГО ОБЩЕСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1920-1980-х гг.: ИСТОЧНИКОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
В советский период повседневная религиозная культура подверглась существенной трансформации. Она происходила под влиянием массированной атеистической пропаганды, осуждавшей как официальную церковь, так и бытовые проявления религиозности. Религиозность не исчезла, но приобрела новые формы. Ее всплески были тесно связаны с кризисными ситуациями в обществе (Великая Отечественная война, «перестройка»). Варианты трансформации форм религиозного поведения в советский период нуждаются в тщательном изучении и пока не получили достаточного освещения в литературе, поскольку сохранилось мало источников, позволяющих обобщить индивидуальный опыт. В качестве таковых могут быть использованы художественные фильмы 1920-1980-х гг. Их условно можно подразделить на две категории: 1) фильмы пропагандистского характера, осуждавшие и разоблачавшие религию как реакционное и враждебное социалистической культуре явление; 2) фильмы, в которых факты религиозности рассматриваются в качестве второстепенного сюжета. Наибольший исследовательский потенциал по заявленной проблеме имеют фильмы 1960-1980-х гг.
Everyday religious culture of the Soviet era has undergone substantial transformations. Religious culture was influenced by atheistic propaganda that condemned both the official Orthodox Church and everyday forms of religiosity. Religion did not disappear in these conditions, but rather acquired new forms. Its "peak times" corresponded closely to social crises (World War II, perestroika). The variations in the transformation of forms of religious behavior in the Soviet period required careful study. However, they have not yet been sufficiently addressed in the literature. This is not surprising, as few sources allow for the generalization of individual experience. Films from the 1920s-1980s provide an important, but understudied, category of such sources. They may be divided into two groups: 1) films that are frankly propagandistic in nature, "exposing" and condemning religion as a reactionary phenomenon hostile to socialist culture, and 2) films in which religion appears as a secondary, background plot. After providing a proposed periodization of films in the Soviet period, we argue that the latter are particularly useful. Specifically, films from the 1960s-1980s devoted to rural themes provide the greatest research potential.
Ключевые слова: религиозность, повседневная религиозная жизнь, художественное кино, методика изучения кинодокументов, советское общество.
Keywords: religiosity, everyday religious life, art films, the technique of studying film documents, Soviet society.
Немного теории... Прежде чем перейти к анализу художественного кинематографа как исторического источника, необходимо обозначить
© Мазур Л. Н., Горбачев О. В., 2013
те методологические подходы к изучению религиозности, которые важны для оценки информационного потенциала кинодокументов.
Религиозная жизнь советского общества — явление сложное и многомерное, в ее структуре можно выделить официальную и неофициальную сферы. Официальная религиозная жизнь связана с деятельностью религиозных организаций, неофициальная отражает бытовой (индивидуальный) уровень религиозных практик, задаваемых легально действующими религиозными организациями либо не входящими в зону их влияния.
На индивидуальном уровне официальная и бытовая религиозности переплетаются, дополняют, а в ряде случаев могут замещать друг друга, что в значительной степени определяет образ жизни человека. Многое здесь зависит от места и роли религиозных институтов в обществе и государстве. Если церковь и официальные религиозные практики санкционированы и поддержаны государством, то они определяют и модулируют религиозную жизнь и сознание человека. Если церковь и религия отделены от государства и воспринимаются им как вредный пережиток, с которым нужно бороться, то это способствует свертыванию и сжатию пространства официальной религиозности и росту суеверий, а также ритуальных и духовных практик, внешне противостоящих религии, но фактически являющихся формами стихийной религиозности/ иррациональности.
Последний вариант характерен для советского феномена религиозности. Советский период часто называют эпохой победившего разума. Атеизм во второй половине XX в. стал в СССР господствующей общественной идеей. Однако это не только не исключало религиозности, на искоренение которой была направлена вся советская пропаганда и агитация, а скорее наоборот, способствовало формированию нового типа религиозного сознания, основанного не на вере в бога, а на вере в то, что его нет. Он сложился под влиянием таких внешних факторов, как советская государственная антирелигиозная политика, идеология, а в более широком плане — культура модерна [1].
В советский период была сделана попытка замены традиционной религиозности коммунистической идеологией, которая использовала те же практики, приемы влияния и управления общественным сознанием, что и традиционная религия. Был сформирован революционный «катехизис», советский пантеон (апостолы, мученики, святые). Роль творца и пастыря была адресована партии, «Краткий курс истории ВКП(б)» играл роль «священного писания» или одного из текстов-эталонов. Были разработаны ритуалы приобщения и посвящения, сложился обрядовый
комплекс. Идеология приняла на себя многие функции религии, в том числе интегративную, регулятивную, коммуникативную. Появились особые здания с «культовыми» функциями, ориентированные на поддержание и укрепление новой веры — клубы и дворцы политпросвещения. Ту же нагрузку несли многочисленные советские памятники, среди которых главное место принадлежало мавзолею Ленина, игравшему важную роль во время советских массовых мероприятий. Однако процесс оформления новой религии не был, да и не мог быть доведен до конца, поскольку в ней отсутствовало очень важное качество, свойственное всем религиозным учениям, — обращенность к конкретному человеку, его внутреннему миру.
В результате ментальная карта советского человека представляла собой достаточно специфическое явление, где нашли свое место как рациональные, так и иррациональные знания и представления (традиционные религии и верования, догматы научного коммунизма, другие формы иррациональности). В свое время, изучая психологию религии, Д. М. Угринович предложил выделить четыре группы верующих: «убежденные верующие», «верующие», «колеблющиеся», «неверующие», а также пятую группу — «атеистов» [2]. Данная типология интересна тем, что позволяет проследить важный момент: уровень религиозности каждого человека определяется соотношением рационального и иррационального в его сознании, зависящим от психотипа личности и социальных условий ее формирования.
У «убежденных верующих», как, впрочем, и у «атеистов», иррациональное в сознании доминирует, образ жизни полностью подчинен догматам и канонам исповедуемой религиозной доктрины. Они очень близки, поскольку их представления опираются на веру, только с разными знаками. Общая черта — склонность к фанатизму как крайней форме проявления своих чувств.
«Верующие» — это люди, сознательно относящие себя к той или иной конфессии и придерживающиеся рекомендованных религией норм поведения. Вместе с тем для них характерен определенный уровень рациональной рефлексии и, как результат, — вопросы и сомнения в истинности догматов. Еще более высокий уровень рациональности свойственен «колеблющимся», которые не могут окончательно самоопределиться с религиозной принадлежностью, но признают роль иррационального в жизни человека и общества и принимают достаточно активное участие в официальных и неофициальных религиозных практиках. «Неверующих» можно соотнести с типом чистого «рационалиста», что, однако, полностью не исключает иррациональности сознания: они переживают религиозные чувства на подсозна-
тельном уровне, а их религиозные взгляды часто проявляются в форме суеверий, примет, увлечений астрологией, уфологией и другими квазинаучными практиками.
В современном обществе две последние категории — неверующие и колеблющиеся — составляют значительную часть, а иногда и большинство населения. Так, по наблюдениям социологов, в конце 1980-х гг. верующими себя называли только 10% советских граждан, большинство жителей СССР (65%) считали себя неверующими (атеистами) [3]. Эти цифры отражали в первую очередь уровень официальной религиозности и могут рассматриваться в качестве некоего итога советской антирелигиозной политики. Под ее давлением большинство населения отказалось от участия в официальных религиозных практиках. Снижение удельного веса верующих компенсировалось ростом неофициальной стихийной/ бытовой религиозности, особенно заметным в 1960— 1980-е гг.
Динамика советской религиозности непосредственно связана с процессами модернизации. До середины XX в. (включая послевоенный период), несмотря на индустриализацию, культурную революцию и активную антирелигиозную политику, среди населения преобладали носители традиционного сознания с характерной для него выраженной религиозной доминантой (православной, мусульманской и пр.), а уровень религиозности оставался очень высоким (что подтвердила перепись 1937 г.). С 1950-х гг. ситуация стала меняться. В зрелый возраст вступило поколение 1920—1930-х гг., выросшее в годы советской власти под знаком атеистической пропаганды и мифа о всемогуществе научного познания. Для них характерен уже другой, более рациональный тип сознания, новая ментальная карта, в которой господствовали атеистические идеи, а религиозные практики переместились в область суеверий и предрассудков, основанных частично на проявлениях народной религиозности (христианско-языческой), частично — на использовании иррациональных учений (уфологии, эзотерических и др.), не связанных с традиционными религиями. Именно с этой точки зрения следует рассматривать религиозное сознание среднестатистического советского человека. Его постепенная корректировка началась после изменения государственной политики по отношению к церкви в годы «перестройки» и проявилась в виде активного роста официальной религиозности.
Следует подчеркнуть, что эклектичность религиозных представлений не только результат «советского эксперимента». Она характерна для общества модерна, не зависит от общественного строя и выступает следствием глобализации и информационной революции. Процессы транс-
формации религиозности на индивидуальном уровне можно наблюдать как в странах Запада, так и в ряде азиатских государств. Эти общества хотя и избежали насильственной секуляризации, но, тем не менее, пережили информационный шок. Одним из его последствий стало снижение роли официальных религий в жизни современного человека.
Эволюция религиозности человека в XX в. все чаще становится объектом исследования, к ее изучению обращаются социологи, психологи, философы. Свой вклад в изучение этого вопроса могут и должны внести историки. К настоящему времени в исторической науке сложилось три основных направления исследования религиозной тематики. Они существенно различаются по степени разработанности соответствующих проблем:
- история церкви и ее взаимоотношений с обществом и государством. Это направление в большей степени связано с познанием путей эволюции института церкви, его роли в жизни общества, в том числе на уровне отдельного индивидуума. Именно эта проблематика чаще всего выступает объектом исследования. Она достаточно хорошо обеспечена источниками и свидетельствами, что непосредственно отражается на уровне ее разработанности [4]. В рамках данного направления активное развитие получили исследования, нацеленные на изучение религиозных практик и сознания активно верующих, образ жизни которых определяется религиозными канонами;
- изучение народной религиозной культуры, иррациональных представлений и верований, выходящих за рамки официальной религиозной жизни. К ним относятся мифологические представления, суеверия, ритуальные практики, направленные на защиту человека, его семьи и окружения; объяснение происходящего; программирование будущего. Чаще всего религиозная народная культура воспринимается как принадлежность традиционных обществ, хотя есть все основания говорить о ее существовании в более поздний период, в том числе и в советском обществе. Данное направление развивается в более сложных условиях, так как наталкивается на проблемы источниковой базы, которая ограничена преимущественно документами личного происхождения, свидетельствами из судебной практики, а также этнографическими и устно-историческими источниками. В последние годы появляется достаточно много интересных трудов по проблемам народной религиозности, которые выходят на новый уровень их осмысления [5];
- изучение религиозной культуры человека в контексте повседневности. Данное направление тесно связано с пониманием религиозности как естественного свойства сознания и составной ча-
сти образа жизни каждого человека [6]. Если исходить из общепринятого определения этого понятия, в рамках которого религиозность выступает как «характеристика сознания и поведения отдельных людей, их групп и общностей, верующих в сверхъестественное и поклоняющихся ему» [7], то становится очевидным, что это - реакция человека на неведомое, неизвестное. Религиозность опирается на присущий каждому человеку страх перед будущим, выполняет функции объяснения еще непознанного и в определенном смысле компенсирует неполноту рационального знания. Социологами отмечено, что уровень религиозности общества и каждого человека может меняться и непосредственно зависит от социальной стабильности: войны и революции провоцируют рост религиозности в обществе, а в частной жизни обращение к Богу часто связано с личными трагедиями и потерями. Таким образом, религия выполняет компенсаторную психотерапевтическую функцию. Всплески религиозности наблюдались в советском обществе в годы Великой Отечественной войны, затем в годы «перестройки» и социальных потрясений 1990-х гг. Противоречивыми оказались последствия научно-технической революции, приоткрывшей тайны атома, но не ответившей на главные вопросы происхождения жизни и материи.
Можно говорить и о социально-групповом своеобразии религиозного сознания и практик. Специфические варианты религиозной культуры формируются в определенных профессиональных группах - военные, спортсмены, студенты и т. д., результаты деятельности которых (а нередко и жизнь) зависят от случая. Обращение к вере характерно также для части интеллектуалов/ученых, которые приобщаются в ходе своих исследований к непознанным тайнам природы и бытия.
Таким образом, религиозное сознание человека XX в. представляет собой сложное социально-психологическое явление, требующее тщательного изучения. Данное направление реализуется в рамках антропологического подхода к пониманию феномена религиозности и развивается в сложных условиях, поскольку наталкивается на проблемы неполноты источниковой базы, слабой разработанности методологического и методического аппарата исследования.
Наиболее адекватный инструментарий для изучения индивидуальных проявлений религиозности разработала социологическая наука. Применяя его в формате исследований по устной истории, можно проследить те изменения уровня и проявлений религиозности, которые происходили во второй половине XX в. Более ранний период для социологических методов недоступен. В качестве дополнительных источников могут быть привлечены документы личного проис-
хождения, периодическая печать, судебные дела, документы спецслужб и прочие тексты, в которых получила отражение частная жизнь человека. Следует подчеркнуть, что, опираясь на эти документы, мы можем получить представление о религиозной жизни прежде всего «убежденно верующих» и «верующих» людей, т. е. активно участвующих в официальных религиозных практиках. Религиозная жизнь обычного советского человека остается, как правило, за пределами их внимания, так как носит сугубо частный характер. Поэтому очевидно, что для изучения официальной и бытовой религиозности в советский период должны быть задействованы и другие источники, среди которых значимое место занимает художественное кино.
Как в кино... В последние годы среди историков наблюдается рост интереса к кинодокументам [8]. Обращение к художественному кино вполне закономерный шаг, позволяющий вывести кинематограф за границы искусствоведческих исследований. Вместе с тем использование фильмов в качестве исторического источника требует разработки особых методик их анализа с учетом родовидовых свойств документов, к которым относятся специфическая художественно-идеальная форма отражения реальности, технотронный характер, особые идеологические, воспитательные и информационные функции кинематографа, его воздействие на сознание и модели поведения людей (эффект кодирования). Кроме того, необходимо учитывать, что фильм — это чаще всего результат коллективного творчества (режиссера, сценариста, актеров, оператора, композитора и пр.), а если еще сюда добавить цензуру, то кино следует рассматривать как отражение коллективного сознательного и бессознательного, в том числе общественных стереотипов [9].
Традиционно кинодокументы подразделяются на два вида: документальные и художественные. Они различаются подходами к отражению реальности. Документальные фильмы не вполне обоснованно считаются более достоверными, чем художественные, поскольку они фиксируют «объективную реальность» [10]. Художественное кино отражает вымышленную реальность. Между тем специфика кинематографа такова, что любые тексты — и документальные, и художественные — семиотичны, т. е. их основным элементом выступает кинообраз, создаваемый различными средствами. При этом художественное кино обладает более широким спектром изобразительных средств — это не только режиссерский замысел, операторская работа, музыка, текст (как в документальном кино), но и игра актеров, диалоговый дискурс, декоративные эффекты и проч. Поэтому для достоверного отражения ре-
альности художественное кино обладает буль-шими возможностями, однако требует от исследователя разработки и обоснования особой методики работы с ними.
В качестве основных методологических принципов, позволяющих в полной степени реализовать информационный потенциал кино, необходимо выделить следующие:
— семиотический подход к анализу кинотекста;
— отношение к кино как к массовому источнику;
— сочетание феноменологического и статистического анализа при изучении кинодокументов.
Эти принципы были использованы при анализе художественного кино как источника, отражающего религиозную жизнь советской эпохи.
Контрапунктом методики исследования кинодокументов выступает проблема отбора текстов для анализа. На протяжении XX в. был создан огромный массив кинодокументов, включающий тысячи единиц. Представление о нем могут дать имеющиеся сегодня в распоряжении историка информационные ресурсы справочного характера. Так, например, в электронной «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия» (изд. 2-е, 2003) приведены описания и аннотации 6426 художественных фильмов, созданных в 1920—1991 гг. в СССР (включая союзные республики) [11]. Данный массив был использован в качестве основы для отбора кинокартин. Сам отбор осуществлялся по тематическому принципу (религиозная тематика), а также характеру отражения реальности. В нашем случае для изучения религиозности были использованы актуальные фильмы, т. е. те, которые отражали современность в режиме реального времени. Ретроспективные (исторические) фильмы к анализу не привлекались, поскольку они в большей степени транслируют образы прошлого.
Поскольку понятия «религиозность» и «религиозные практики» мы рассматриваем в широком контексте, возникла необходимость систематизировать имеющийся в нашем распоряжении массив художественных фильмов: в отдельную группу были выделены довольно немногочисленные картины, в которых религиозная тема была заявлена как основная (13 фильмов). По жанру эти киноленты относятся преимущественно к «религиозной/антирелигиозной» драме или комедии, что само по себе свидетельствует об идейной направленности и смысловой нагрузке текстов. В них получил отражение заказ власти на разоблачение церкви как реакционной организации, основанной на обмане человека и отравляющей сознание людей.
Другую группу фильмов составили картины 1920—1980-х гг., в которых нашли проявление
различные формы религиозности, преимущественно бытовой - суеверия, стихийная религиозность, интеллектуальная религиозность и проч. Количество таких фильмов очень велико. В результате просмотра доступных кинолент было выделено и проанализировано более 100 фильмов -выборка, позволяющая выделить типичные сюжеты и образы религиозности. Это картины 19501980-х гг., преимущественно относящиеся к сельской тематике.
Для оценки информационного потенциала кинодокументов как исторического источника необходимо учитывать те ролевые функции, которые выполнял художественный кинематограф на разных этапах советской истории:
• в 1920 — середине 1950-х гг. ему была отведена роль агитатора, пропагандиста, мифотвор-ца. Основной целью кино было убедить зрителя в исторической справедливости свершившейся революции и неизбежности победы социализма. Эта задача определяла эстетику кино, сюжетные решения, образы героев, которые создавались по принципу дихотомии, противопоставления идеальных положительных и подчеркнуто отрицательных персонажей;
• на волне хрущевской «оттепели» (вторая половина 1950-х гг. — первая половина 1960-х гг.) кино начинает осваивать новые функции и выполнять роль «воспитателя» с характерной для этой задачи назидательностью, стремлением предложить готовые рецепты, уверенностью в знании того, как должно быть. Именно в это время (1960— 1962 гг.) наиболее активно создавались антирелигиозные драмы, одна за другой выходили картины, разоблачавшие религию, и прежде всего сектантство;
• во второй половине 1960-х — 1970-е гг. кино наконец обратилось к своему главному предназначению, ранее отодвинутому на второй план, — познанию окружающего мира. Кино начало задавать вопросы (а именно с этого и начинается познание), не предлагая готовых ответов, что отразилось на восприятии религиозности. Она стала оцениваться в культурологическом, антропологическом измерении не как проблема, а как явление, требующее внимания и изучения.
«Бога нет!»... Остановимся сначала на характеристике антирелигиозных фильмов. Любопытна динамика их производства: в 1930—1934 гг. было создано 4 фильма; в 1960—1962 гг. — 8, в 1976—1985 гг. — 1. Она находится в прямой зависимости от пульсаций политики государства в отношении церкви, проявлявшихся в форме антирелигиозных кампаний, а также от состояния кинопроизводства. В силу последнего обстоятельства очень напряженный период в истории церкви, относящийся к 1920-м гг., практически выпал
из поля зрения кинематографистов. В новой жизни религии места не находилось. С этого времени и вплоть до середины 1950-х гг. атрибуты религиозности стали составной частью кинематографического образа врага, противостоящего социалистической идее. Крест, молитва, храм, посещение церкви и общение со священниками, таинства — все эти проявления религиозности использовались для создания образа прошлого мира, который необходимо было уничтожить. Сам феномен религиозности не особенно волновал деятелей кино того времени.
Для лучшего понимания специфики отражения официальных религиозных практик в советском кинематографе стоит вспомнить об основных этапах развития отношений советского государства с православной церковью. Они практически никогда не были безоблачными, поскольку формировались в конкурентной борьбе за влияние на человеческое сознание.
1. 1917 — начало 1940-х гг.: жесткое идеологическое противостояние, сопровождавшееся активными репрессиями против деятелей церкви. В границах этого этапа выделяются 1918 г. (декрет СНК от 20 января, отделивший церковь от государства и школу от церкви), 1922 г. (репрессии против церкви в связи с ее попытками помочь голодающим Поволжья), 1925 г. (смерть патриарха Тихона, фактическая ликвидация патриаршества) и 1929 г. (признание церкви «единственной легально действующей контрреволюционной силой»). Именно после 1929 г. было уничтожено наибольшее количество храмов, а репрессии по отношению к священнослужителям оказались самыми масштабными.
2. 1943—1958 гг. — этап либерализации, временного прекращения нападок на религию и церковь со стороны государства. Как известно, инициатором либерализации выступил И. В. Сталин, давший разрешение на восстановление патриаршества. Продолжением начатого курса после смерти Сталина стало издание в ноябре 1954 г. постановления ЦК КПСС «Об ошибках в проведении научно-атеистической пропаганды среди населения» [12], где говорилось о фактах грубого давления на церковь и оскорблении чувств верующих. Именно это, по мнению авторов постановления, стало одной из причин неэффективности атеистической пропаганды.
3. 1958 — первая половина 1960-х гг. — новое наступление на религию, предпринятое Н. С. Хрущевым в связи с подготовкой программы строительства коммунизма в СССР (т. е. третьей программы партии). Антирелигиозная кампания была начата запиской Отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС по союзным республикам от 12 сентября 1958 г. «О недостатках научно-атеистической пропаганды» [13] и затронула не только пра-
вославную церковь, но и другие религиозные организации.
4. Вторая половина 1960-х — начало 1980-х гг. — снижение интенсивности атеистической пропаганды, новая либерализация, венцом которой стала передача православной церкви в 1983 г. московского Данилова монастыря.
5. Современный этап, начатый в период «перестройки». Своеобразной точкой отсчета стал 1988 г., когда, в связи с празднованием 1000-летия крещения Руси, произошла фактическая реабилитация РПЦ. Полностью прекратились гонения государства и на другие конфессии.
Чередование «приливов» и «отливов» в советской церковной политике может быть интерпретировано в контексте чередования «партийного» и «государственного» начал. Мощный партийный ресурс задействовался на этапах борьбы за власть (1-й и 3-й периоды). В это время новые лидеры активно апеллировали к марксистско-ленинской идеологии, и в борьбе за умы советских граждан церковь оказывалась в положении естественного противника власти. Напротив, усиление «имперских», «государственнических» тенденций в сталинскую и брежневскую эпохи снижало остроту противостояния и даже было способно сделать церковь союзником государства, что с особенной силой проявилось в годы Великой Отечественной войны.
Демонтаж партийной идеологической машины в результате политической реформы М. С. Горбачева имел следствием не только быстрое и решительное укрепление позиций традиционных конфессий, но и заполнение идеологического поля разнообразными приверженцами мистических, эзотерических и прочих течений.
Успех либо неуспех религиозной политики (в зависимости от ее целей) определяется на официальном уровне состоянием и широтой распространения религиозных организаций, на частном — степенью востребованности религиозных практик в повседневной жизни; местом, которое занимает религия в системе ценностей личности.
К первому этапу относятся несколько фильмов, снятых на религиозную тему. Среди них — знаменитая комедия реж. Н. Озорнова «Праздник святого Иоргена» (1930), которая хотя и высмеивала несоветскую действительность, но работала на разоблачение религиозности как проявления отсталости и темноты. Религия, по мнению создателей фильма, — это мир, в котором правят жулики и обманщики, а верующие должны либо прозреть и сбросить с себя паутину заблуждений, либо будут обмануты.
В комедийном жанре был снят и другой фильм — «Хабарда» («Посторонись», «Здесь падают камни», Грузия, 1931, реж. М. Чиаурели). В центре сюжета — вопрос о закрытии церкви, ко-
торый решился вполне в духе первых пятилеток. Исполком Тифлиса задумал начать переустройство квартала и для начала снести старую, ничем не примечательную церквушку. Защитники церкви — нэпманы — поднялись на защиту исторического памятника, но комсомольцы быстро их разоблачили, обнаружив в фундаменте церкви плиту с надписью, опровергавшей все аргументы защитников.
Интересно, что уже в это время в кино появляется тема сектантства, получившая активное развитие в 1960-е гг. Она нашла отражение в кинолентах реж. И. Берхлина «Человек за бортом» (1931) и драме М. Вернера «Живой бог» (1934). В первом случае обыгрывался сюжет о баптистах, в руки которых попался наивный деревенский парень, приехавший в город. Во втором фильме речь шла о секте исмаилитов, которая занималась пособничеством английским колониалистам, т. е. проводилась прямая связь между религиозными организациями и «гнилым империализмом».
Идеологическая война, которая велась по всем направлениям, давала свои плоды. Никогда более, вероятно, уже не было таких яростных атеистов, борцов с религией, как пионеры и комсомольцы 1920—1930-х гг. Именно на них был ориентирован весь агитационный запал кинолент. Дополненные другими формами антирелигиозной пропаганды, эти фильмы сыграли свою роль в формировании новой веры, отрицающей Бога, но признающей в качестве высшей силы партию и ее «апостолов».
Что касается второго периода, то «реабилитация» 1943 г. подчеркнуто касалась только православной церкви. Этот акт следует рассматривать в тесной связи с послевоенным возвеличиванием Сталиным русского народа как главного победителя в войне. С другой стороны, большинство «репрессированных» в 1944—1945 гг. народов (крымские татары, чеченцы, турки-месхетин-цы и др.) исповедовали ислам.
В отличие от довоенного периода, идеологическая кампания 1946 г., известная как «жданов-щина», фактически обошла церковь стороной. Государство не препятствовало открытию новых приходов и восстановлению контактов с зарубежными епархиями. Однако многочисленные священнослужители, арестованные до войны, продолжали оставаться в заключении. Опосредованно эта двойственность политики государства нашла отражение в кино, где практически отсутствуют какие-либо упоминания о церкви и ее существовании, так же как и о религиозности советских граждан. Церковь не высмеивали, не осуждали, о ней просто не говорили. При самом внимательном просмотре фильмов конца 1940— 1950-х гг. в поведении героев, в презентации все-
го строя советской жизни не увидишь ни одного признака религиозности, даже на уровне устойчивых фраз («Господи!» или «Боже мой!»), давно потерявших ритуальный характер. Как христианам грешно поминать черта, так и в лексике советских киногероев тех лет не найти ни одного упоминания имени Бога. Религиозности как черты сознания у советского человека не могло быть, хотя в реальности этот период связан с ростом как официальной, так и неофициальной религиозности. Позднее, в конце 1960-х гг., это получит отражение в целом ряде фильмов, таких как «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Журавушка» (1968, реж. Н. Москаленко), «Тени исчезают в полдень» (1971, реж. В. Усков, В. Крас-нопольский) и других, в основном относившихся к «деревенскому» кино.
В 1958 г. Н. С. Хрущев пообещал, что «в 1980 г. по телевизору покажут последнего попа». Такая фигура речи (не муллу, не раввина, а именно попа) совсем не означала, что главный удар в ходе строительства коммунизма будет нанесен по православию. Под «попом» имелся в виду собирательный образ священнослужителя. «Крестовый поход» против официальной религии во всех ее проявлениях был поддержан созданием ряда картин на антирелигиозную тему, которые при всем разнообразии сюжетов сводились к одной идее: религия — это заблуждение, недостойное советского человека, которое можно преодолеть только в борьбе за него. И в этой борьбе основное место отводилось не «воинствующим безбожникам» как раньше, а близким людям — любимым, друзьям, т. е. тому окружению, в котором живет верующий. Изменились и способы борьбы — не высмеивание и разоблачение верующих как врагов, а их перевоспитание. Кино этого времени попыталось раскрыть причины роста религиозности и указать путь для ее искоренения.
По глубине анализа причин роста религиозности в послевоенный период выделяется фильм «Исповедь» (1962, реж. В. Воронин), рассказывающий о судьбе молодого художника, который ищет себя, но не находит понимания среди близких и в результате попадает в духовную семинарию. Его жизненная история интересна с позиций понимания личностных причин (смерть матери, чувство вины, одиночество и невнимание окружающих), которые подталкивают человека к богоискательству. Их философское обобщение звучит в размышлениях священника: «Смысл жизни разные люди ищут в разном, кто — в религии, кто — в материализме». Однако анализ этих причин осуществляется с позиций неприятия религии как формы самоопределения личности.
Всего в течение двух лет (1960—1962 гг.) вышло 8 фильмов, снятых в жанре антирелигиозной драмы и посвященных разоблачению не столько
церкви, сколько религиозных символов и практик. В них обыгрывался популярный в годы «оттепели» сюжет, в разных вариантах передаваемый и газетами, и беллетристикой, о том, как церковники и сектанты заманивают в свои сети людей, одиноких, заброшенных, попавших в беду (Чудотворная, 1960, реж. В. Скуйбин; Обманутые, 1961, реж. А. Неретниеце; Исповедь, 1962, реж. В. Воронин и др.).
В этот период поражает большое количество картин, снятых на тему сектантства (Тучи над Борском, 1960, реж. В. Ордынский; Люблю тебя, жизнь, 1960, реж. М. Ершов; Цветок на камне, 1962, реж. С. Параджанов; Армагеддон, 1962, реж. М. Израилев; Конец света, 1962, реж. Б. Бунеев). Именно крайние формы сектантства давали наиболее убедительный материал, пригодный для использования в атеистической кампании. Со времен детства помнится фильм «Тучи над Бор-ском», вызвавший глубокое неприятие фанатичности сектантов, которые пытаются распять героиню фильма — юную девушку, доведя ее радениями и уговорами до полубезумного состояния. С другой стороны, сектантство очевидно не соответствовало и православной норме и потому также встречало отторжение со стороны зрителя. Наконец, создается впечатление, что, выполняя политический заказ, кинодеятели не хотели без особой нужды идти на конфликт с православием, укрепившимся в послевоенный период.
Несмотря на явный воспитательно-пропагандистский характер, фильмы этих лет имеют свои отличительные черты и особенности. Язык кино существенно усложнился, образы героев стали более глубокими, психологичными, не такими одномерными, как в сталинский период. Кино учится не только выражать, но и исследовать человеческие чувства и отношения, однако предлагаемые рецепты лечения грешат назидательностью и очень похожи на проповеди.
Помимо собственно фильмов на религиозную тематику в хрущевский период в деревенском кино, и не только, начинают активно использоваться сюжеты и образы, отражающие различные проявления религиозности, но с четких атеистических позиций. Кино было призвано развенчать религию как заблуждение, проявление отсталости, что достигалось использованием определенных штампов. Так, весьма популярным в кино стал образ священника, сыгранный обычно в комедийном ключе, который отказывается или высказывает желание отказаться от своего сана (Королева бензоколонки, 1962, реж. А. Мишу-рин, Н. Литус; Королевская регата, 1966, реж. Ю. Чулюкин).
Во второй половине 1960-1970-е гг. отношение государства к церкви стало более спокойным, что в целом соответствует характеру бреж-
невской политики и в других сферах жизни советского общества. Количество церковных приходов в связи с интенсивной миграцией из села в город сокращалось, а открытие новых приходов в городах было затруднено. Верующим не были возвращены храмы, закрытые при Хрущеве. В то же время открытых гонений на церковь также не было. Она заняла свое место в жизни страны, не претендуя на многое, но и не теряя почти ничего. Такой вариант социальной гармонии получил отражение в кинематографе.
Период второй половины 1960—1980-х гг. был отмечен выходом всего одного фильма, обращенного к религиозной тематике. Это антирелигиозная социально-психологическая драма «У призраков в плену», снятая в 1984 г. реж. А Ивановым по роману В. Кашина «Чужое оружие». Героиня фильма Мария попадает в секту пятидесятников. Весь сюжет фильма строится на противостоянии и борьбе молодого человека, полюбившего девушку, и жестокого, коварного руководителя секты — Лагуты. Появление фильма, снятого в духе начала 1960-х гг., было вызвано кратковременным оживлением антирелигиозной пропаганды с приходом к власти Ю. Андропова, поэтому фильм воспринимается несколько архаично, как отзвук прошлого.
Зато в других фильмах этого периода, где тема религии выступает в качестве второстепенного сюжета или эпизода, транслируется совсем иное восприятие религиозности и религии как определенной нормы общественной и частной жизни. Отсутствие четко выраженной государственной политики по отношению к церкви во второй половине 1960-х — 1970-е гг. привело к полуофициальной институционализации религии в советском обществе. Этому способствовали также нараставший в общественном сознании скепсис по поводу коммунистической перспективы и интерес к русской традиции, инициированный писателями-«деревенщиками ». Среди значительной части советской интеллигенции появилась своеобразная религиозная «мода», выразившаяся в интересе к культовым предметам, в том числе иконам, крестикам, а вслед за ними и к церковным ритуалам и обрядам. Это увлечение получило отражение в кинематографе и обыгрывалось в основном в комедийном плане (Бриллиантовая рука, 1968, реж. Л. Гайдай; Блондинка за углом, 1984, реж. В. Бортко). Посещать храм, участвовать в обрядах крещения, венчания, отпевания, в религиозных праздниках и т. п. стало не только допустимо, но и вполне «современно». Образы священников в кино этого периода уже не вызывали отрицательных эмоций (Королевская регата, 1966, реж. Ю. Чулю-кин, Семь невест ефрейтора Збруева, 1970, реж. В. Мельников).
Особое место в этом ряду кинокартин занимает фильм «Журавушка» (1968, реж. Н.Москаленко), поставленный по повести М. Алексеева «Хлеб — имя существительное» и ставший в 1969 г. одним из лидеров советского проката (37,2 млн зрителей). В центре внимания картины судьба русской женщины, которая невзирая ни на что любит и ждет своего мужа, пропавшего без вести на войне. История верной и чистой любви приобретает почти библейские черты и воспроизводит каноны житийной литературы. Марфа — героиня фильма, сыгранная Л. Чурсиной,— проходит проверку своей веры/любви, преодолевая соблазны, наветы, мороки, причем в качестве главного испытания ей предстоит побороть те религиозные чувства, которые подпитывали надежду на возвращение любимого. Вообще, весь фильм пронизан религиозной символикой и смыслами. И не только по сюжету, в центре которого находится противостояние двух служителей новой и старой веры — парторга, безответно любящего героиню, преданного идеалам коммунизма, и священника — очень интеллигентного и мудрого батюшки, истинного пастыря Божьего, словом и делом старающегося помочь прихожанам. Между ними в течение всего фильма идет борьба за душу Марфы, которая получает отражение в их диалогах. Задача парторга — вернуть Марфу к жизни, задача священника — дать ее душе надежду на чудо. В этом противостоянии побеждает жизнь, но жизнь не реальная, а соответствующая критериям коммунистической морали. Свой смысл жизни Марфа находит в служении делу, детям, но не в личном счастье. Созданный кинематографом образ советской «святой», дополненный чертами характера русской женщины (воспетыми еще Н. А. Некрасовым), надолго становится духовным эталоном.
Фильм очень реалистичен, и в этой кинореальности признаки религиозности проявляются повсюду: в речи героев («Носишь ее портрет, как икону»), в их поведении (например, сцена в лесу, где Марфа «молится» о возвращении мужа, молится не святыми текстами, а душой), в натурных планах, где на видном месте расположена церковь, а колокольный звон придает сельскому пейзажу особую лиричность и задушевность. В сравнении с фильмами более раннего периода, в которых приметы религиозности изъяты, вымараны цензурой из сценария, данная картина демонстрирует совершенно другой мир, в котором, несмотря на все гонения и идеологические кампании, церковь занимает свое довольно прочное место.
Новым в образе священника является его включенность в жизнь деревенского сообщества, которое принимает его и ценит. В конце фильма отец Леонид в качестве приглашенного гостя на
свадьбе сына Марфы занимает почетное место за столом, и становится понятно, что он не изолированный член общества, общающийся только с верующими стариками, а свой, почти родной человек.
Собственно, с этого фильма можно вести отсчет новой эстетики религиозной тематики в художественном кино, которая воспринимается уже как часть народной культуры и души. Вообще, во второй половине 1960-х гг. советский кинематограф, еще не окончательно придавленный цензурой, оказался в состоянии ставить острые содержательные вопросы. Появился целый ряд фильмов-размышлений (Иваново детство, 1962, реж. А. Тарковский; Андрей Рублев, 1966, реж. А. Тарковский; Журналист, 1967, реж. С. Герасимов; Братья Карамазовы, 1968; реж. И. Пырьев; У озера, 1970, реж С. Герасимов и др.), в которых проблемы смысла бытия и предназначения человека выходят на первый план.
Интерес к человеку дополняется в кино вниманием к непознанному и таинственному (иррациональному). Один за другим на экраны страны выходят научно-популярные фильмы, обращенные к загадкам человека и его возможностям (Семь шагов за горизонт, 1968, реж. Ф. Соболев, 33,7 млн зрителей; Индийские йоги, кто они?, 1970, реж. А. Серебренников; Я и другие, 1971, реж. Ф. Соболев). Сенсацией стала демонстрация в 1970 г. научно-популярного западногерманского фильма «Воспоминания о будущем», поставленного австрийским режиссером Харальдом Райн-лем по книге Э. Дэникена. В фильме шел разговор об истоках человеческой культуры и цивилизации как результате контакта с пришельцами из других миров.
Подобные киноленты способствовали усилению стихийной (народной) религиозности, в том числе в молодежной и интеллигентской среде. Показательным примером в этом отношении является фильм «Деревня Утка» (1976, реж. Б. Бу-неев [14],) поставленный в жанре сказки, но выходящий за рамки чисто сказочного сюжета, поскольку в нем грань между реальным и невидимым мирами очень прозрачна. Фильм воспринимается как народное поверье, передаваемое стариками, а в качестве главного героя выступает домовой. Сюжет фильма прост: в деревню к бабушке из города приезжает девочка и попадает в незнакомый, таинственный мир. Кто-то стучит в печи, задумчиво ходит черный кот, дом наполнен звуками и движением. Душой дома является Шишок, которого могут увидеть только дети. Взрослые теряют эту способность и не замечают его. Только бабушка знает, что в доме есть хозяин, который его бережет и о котором тоже нужно заботиться. В киносказке заложены разные смыслы, не только приоткрывающие двер-
ку к старым верованиям и вписывающие их в ткань настоящего. Есть еще размышления о судьбе человека, порывающего связь с родным домом. По сюжету сын перевозит бабушку в город, Шишок не хочет оставаться в пустом доме и едет за своими хозяевами, но не может прижиться в городской квартире, здесь для него нет места. Сказка заканчивается. И даже возвращение домового вместе с хозяйкой обратно в деревню не воспринимается как хороший конец, так как будущего нет ни у деревни, ни у ее жителей.
«Бог есть?!». Именно в этот период (1960— 1980-е гг.) кинематограф наконец начинает фиксировать проявления религиозности как некоторую норму, вполне вписанную в советскую повседневность. В отличие от фильмов, снятых на религиозную тему, круг этих кинокартин широк и охватывает практически все жанры и направления: комедии, драмы, киноповести, мелодрамы. Особое место среди них занимает деревенское кино, которое сформировалось как особое направление в послевоенный период и стало основным каналом отражения проблем села и сельского общества. Деревня в фильмах тех лет предстает как особый мир со своей культурой, людьми, в известной мере противостоящий городской цивилизации. Религиозность (официальная и стихийная) рассматривалась как элемент этого мира и выступала составной частью образа деревни.
Анализ этого обширного массива фильмов весьма непрост, так как эпизоды, в которых прочитываются проявления религиозной жизни, с одной стороны, можно встретить практически в каждой картине этого времени, но они очень фрагментарны, часто почти неуловимы, хотя и несут важную семантическую нагрузку для понимания характера героев фильма, их образа жизни, поведения. Обращает на себя и другой момент — широкое использование кинематографистами брежневского времени библейских сюжетов, позволяющих философски интерпретировать современные процессы и проблемы. Широкое распространение получает жанр притчи, кино обращается к религиозным таинствам — покаянию и прощению, переводя их в разряд важнейших проблем бытия. Следует отметить и интерес к аберрациям в поведении человека, что способствовало созданию целой галереи фильмов о «чудиках» (напр., Фантазии Фарятьева, 1979, реж. И. Авербах).
На основе частотного анализа повторяющихся сюжетов, тем и образов религиозности можно смоделировать ментальную карту сознания советского человека. В этом, собственно, и состоит уникальность художественного кино как источника, оно позволяет сделать информационный срез общественного сознания, практичес-
ки недоступный другим источникам, в том числе и социологическим.
Если говорить о типичных сюжетах, отражающих проявления религиозных практик и религиозности, то среди них можно отметить следующие:
• народные верования, гадания, заговоры и практики, направленные на выздоровление или сохранение здоровья, любви, благополучия, успеха (Берега, 1970, реж. Е. Сташевская; Врача вызывали?, 1974, реж. В. Гаузнер; Однолюбы, 1981, реж. М. Осепьян и проч.). Чаще всего в «брежневский» период эти сюжеты звучат как дополнение к медицинским практикам. При этом характер подачи материала может быть разным: официальная медицина не может помочь, а народные средства и практики помогают; либо в контексте осуждения народной медицины как шарлатанства. Само по себе обращение к народному целительству вполне знаменательно, так как в 1960—1980-е гг. официальная медицина встала на позиции частичного признания рациональности традиционных медицинских практик, что способствовало росту интереса к ним со стороны общества. В этой группе фильмов можно выделить картины, в которых используются сцены гаданий и любовных заговоров (Дело было в Пенькове, 1957, реж. Ст. Ростоцкий; Простая история, 1960, реж. Ю. Егоров; Русское поле, 1971, реж. Н. Москаленко; Кто стучится в дверь ко мне, 1982, реж. Н. Скуйбин). Любопытно, что сюжеты с гаданием встречаются и в сталинском кино (Свинарка и пастух, 1941, реж. И. Пырьев), однако у героев того времени гадание как вредный пережиток не вызывает доверия.
Все эти разновидности религиозных практик характерны в большей степени для традиционного общества, где они фактически институали-зированы и вписаны в праздничную обрядность и повседневность. Можно с уверенностью говорить об их сохранении в условиях урбанизированного общества, но в более популяризированном и коммерциализированном виде, как развлечение или бизнес.
Особое место в кинематографе занимают студенческие иррациональные практики, обеспечивающие успешную сдачу экзамена. В частности, они получили отражение в комедии Л. Гайдая «Наваждение» — одной из новелл киноальманаха «Операция "Ы" и другие приключения Шурика» (1965), а также в других фильмах на студенческую тему. При всей комедийности описываемых ситуаций можно вполне уверенно говорить о формировании системы ритуалов, направленных на достижение студенческого, а также спортивного «счастья» (Королевская регата, 1966, реж. Ю. Чулюкин).
Среди фильмов этой категории особо хочется выделить фильм Э. Климова «Прощание» (1982),
поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Пронзительная картина о судьбе старинной деревни, ставшей жертвой технического прогресса и готовящейся к затоплению в связи со строительством ГЭС. Последние месяцы жизни деревни — это переход от жизни к смерти, и все художественные средства фильмог-рафии (музыка, диалоги, сценические планы, типажи героев) направлены на выражение этой скорбной идеи. Прощание жителей со своей деревней приобретает глубокие сакральные смыслы, связанные с пониманием предназначения человека и его ответственности перед прошлым и будущим. Фильм пронизан религиозной эстетикой и семантикой, но не официальной (церковь стоит заколоченной), а народной, даже языческой. В этом плане русская деревня предстает хранительницей древней культуры, почти святой нравственности, которая оказывается принесенной в жертву прогрессу/бесу. Весь образный строй фильма, его эстетика реализует модель «жертвоприношения» как поэтапного разрушения гармоничного поэтического мира — «земли обетованной», уничтожения всех ее символов. Фильм начинается сценой прихода в деревню «ангелов смерти» — рабочих, занимающихся расчисткой территории, первым актом которых становится попытка разорения кладбища, затем начинают гореть дома, и заканчивается весь ритуал сожжением основного символа деревни — священного дуба, который веками охранял окружающий его мир. Идея жертвоприношения превращается из художественного образа в реальный акт в заключительных сценах фильма, когда вместе с деревней приговоренными оказываются и ее последние жители, которые не смогли или не захотели покинуть землю предков.
Этот фильм очень сложен для анализа реальных религиозных практик, но он несет целостный образ деревни, частью которого выступает религиозность как важнейшее внутреннее качество, присущее народному сознанию и поведению. По нему мы можем судить о глубине религиозности как способа миропонимания, характерного для российской деревни и привнесенного оттуда в городскую среду;
• использование религиозных символов и элементов поведения в свадебной и похоронной обрядности (Дело было в Пенькове, 1957, реж. Ст. Ростоцкий; Председатель, 1964, реж. А. Салтыков; Русское поле, 1971, реж. Н. Москаленко; и др.). В целом семейные обряды, связанные с рождением, браком, смертью, относятся к наиболее устойчивым практикам с точки зрения сакральных смыслов и связанных с ними ритуалов. Однако на протяжении советской эпохи происходит их постепенная перестройка: от полного отказа от обрядности в 1920—1930-е гг. к форми-
рованию советского варианта обрядов, во многом повторявшего религиозную традицию.
Следует отметить, что вплоть до 1960-х гг., особенно в сельской среде, преобладала традиционная семейная обрядность, включавшая обязательные элементы религиозных и народных (языческих) практик. Однако сталинский кинематограф эти факты отражал в весьма урезанном виде, оставляя только национальную, народную составляющую обряда (Свинарка и пастух, 1941, реж. И. Пырьев), либо пытаясь наполнить существующую обрядность новым социалистическим содержанием (Шуми, городок, 1939, реж. Н. Садкович; Свадьба с приданым, 1953, реж. Т. Лукашевич, Б. Равенских).
Кинематограф 1950—1960-х гг. начинает более развернуто фиксировать свадьбы и похороны, стараясь сформировать новые образцы обрядности. Эта тенденция в целом совпадает с попытками власти в этот период предложить советским гражданам свою альтернативу религиозной традиции. Кинематограф 1970—1980-х гг. (Однолюбы, 1981, реж. М. Осепьян; Никудышная, 1980, реж. Д. Асанова; Радуница, 1984, реж. Ю. Марухин; Вот моя деревня, 1985, реж. В. Трегубович) отражает те реальные практики, в которых переплелись как черты традиционной, так и новой обрядности, в том числе использование советской символики.
Любопытно, что центральное место в обряде сохраняет проповедь, придававшая всему ритуалу сакральный смысл. Интересным фильмом, отражающим силу и значение слова-пожелания, составляющего главный дискурс любой проповеди, является картина «Желаю вам.» (1987, реж. Ю. Мамин). Главный герой фильма — работник ЗАГСа, регистрирующий все самые важные события в жизни человека, очень ответственно подходит к выполнению своих обязанностей. Он разработал определенный ритуал для каждого случая, главной частью которого является вдохновенная речь о главном в жизни человека — любви, детях, доме, ответственности перед близкими и проч. По сюжету фильма его пожелания имеют свойство сбываться, причем не только хорошие (для их осуществления нужно время и труд), но и плохие. Слово в устах человека становится орудием, которое может служить добру или злу. Истина в общем-то известная, но не теряющая своей актуальности и нуждающаяся в постоянном напоминании, для чего и нужна проповедь;
• интерпретация библейских сюжетов и религиозных таинств в сценарном материале кинокартин, в т. ч. сюжетов о возвращении блудного сына, покаянии, прощении, предательстве и искуплении («Билетик на второй сеанс» // «За-вьяловские чудики», реж. А. Дубинкин, 1978;
Василий и Василиса, 1981, реж. И. Поплавская; и проч.). Сюжеты о возвращении тиражируются прежде всего в фильмах, посвященных проблемам сельской миграции. Впервые они появляются еще в 1920-е гг., но основным рефреном деревенского кино становятся в 1950—1980-е гг. В этих фильмах нашло отражение современное прочтение библейской притчи о возвращении блудного сына. В 1950—1980-е гг. сюжет о «возвращенцах» встречается десятки раз в различных интерпретациях (Отчий дом, 1959, реж. Л. Кулиджанов, Дело было в Пенькове, 1957, реж. С. Ростоцкий; Домой, 1960, реж. А. Абрамов и др.), но с одинаковым финалом: бывший сельский мигрант, когда-то покинувший свою родину по своей или чужой воле, возвращается в родную деревню и переживает нравственное возрождение, находит любовь, смысл и свое место в жизни. Но есть и отличия: если в фильмах 1950-х гг. возвращение героя было его сознательным выбором, то в 1960-е гг. появляются кинокартины, где оно приобретает поистине библейский смысл, подразумевающий покаяние и прощение. В 1960 г. реж. А. Абрамов выпускает кинокартину «Домой», в которой герои (семейная пара) после долгого отсутствия приезжают в отпуск в родной колхоз, где их встречают неприветливо. Но проходит время, отпуск заканчивается, и герои понимают, что не хотят уезжать, и остаются в колхозе. Так они получают прощение. Именно этот сюжет становится рефреном для десятков фильмов о «возвращенцах», снятых позднее. Всего за 20 лет была снята 31 картина на эту тему (Долги наши, 1976, реж. Б. Яшин; Встреча с прошлым, 1966, реж. С. Долидзе; Возвращение чувств, 1979, реж. М. Осипьян; Дорога домой, 1969, реж., А. Сурин; Родное село, 1979, реж. А. Ефремов и др.). Названия этих фильмов говорят сами за себя и доносят до зрителя устоявшийся образ, связанный с осознанием неправильности выбранного в молодости пути, образом покаяния. Призыв к возращению к своим корням, истокам народной нравственности можно рассматривать как основную мифологему деревенского кинематографа 1960— 1970-х гг. Один из позднесоветских фильмов, снятый в 1984 г., так и назывался — «Блудный сын» (реж. М. Гедрис).
Помимо кинокартин о «возвращенцах», которые можно рассматривать как манифест уходящего деревенского мира, традиционной культуры, характерной чертой которой выступает иррациональность, появляются и другие фильмы, обращенные к теме прощения и покаяния, — это наиболее сложные для анализа состояния человека, на которые опираются все религиозные учения и концепты. Данная тематика, в отличие от темы возвращения, имеет более широкое распространение, охватывая не только дере-
венское кино, но и другие направления кинематографа, в том числе детективные и социально-психологические фильмы, очень популярные на рубеже 1970—1980-х гг. и рассматривающие пограничные состояния жизни и души человека. Очень интересен в этом отношении фильм «Василий и Василиса», снятый в 1981 г. реж. И. По-плавской в жанре притчи по одноименной повести В. Распутина. Фильм рассказывает жизненную историю двух человек с выходом на современность. В центре внимания авторов взаимоотношения супругов, связанных детьми, совместной трудной жизнью. В какой-то момент муж поднял руку на жену, потом дал клятву, что это не повторится, и нарушил ее. Этого жена не могла простить мужу вплоть до самой его кончины и только на смертном одре нашла в себе силы для прощения. Идея искупления смертного греха (нарушения клятвы, которую муж дал с соблюдением всех религиозных канонов) и прощения как высшей добродетели человека становится центральной идеей фильма и последовательно раскрывается.
Другой фильм — «Билетик на второй сеанс», входящий в киноальманах «Завьяловские чудики» и поставленный по рассказам В. Шукшина, тоже о деревне, но совсем в другой тональности — это ироническая комедия о вороватом завхозе, которого заела совесть. Он нарушил все Божьи заповеди (не укради, не прелюбодействуй и проч.), и совесть не дает ему покоя, а облегчить душу он не может, так как люди не могут дать отпущения грехов. Вот и мучается человек так, что привиделся ему Николай Чудотворец, которому в пьяном угаре завхоз кается в своих грехах. Правда, в конце фильма оказалось, что это был не святой Николай, а тесть, которого герой не видел двадцать лет.
Несмотря на комедийный характер рассматриваемого кинотекста, в нем поднимается очень важная проблема — место и роль религиозных таинств в жизни человека. Исповедь и отпущение грехов выступают в качестве краеугольного камня любого религиозного учения, они даруют возможность прощения и обновления. Современная (советская) жизнь лишает грешника права на покаяние, так как оно в советской системе ценностей не предусмотрено. В целом эту категорию кинофильмов можно лишь косвенно рассматривать как источник по советским религиозным практикам. Они свидетельствуют о том, что секуляризация не решает этих проблем, и вероятно, не может решить: религия дарует раскаявшемуся человеку прощение, а в светском обществе его нужно заслужить;
• факты религиозной жизни (Конец света, 1961, реж. Б. Бунеев; Председатель, 1964, реж. А. Салтыков; Журавушка, 1968, реж Н. Моска-
ленко; Блондинка за углом, 1984, реж. В. Бортко и др.). Данная категория включает относительно небольшой список кинолент, где в качестве отдельных сюжетов выступают церковные праздники или ритуалы, в которых участвуют герои. В фильме «Председатель» показаны странники-«слепцы», «именем Божьим» собиравшие подаяние в военные и послевоенные годы. Встречаются образы сельских юродивых — обязательных атрибутов традиционной деревни (Прощание, реж. Э. Климов, 1982).
Динамика репрезентации этих сюжетов интересна. Если в 1950—1960-е гг. участники религиозных действ — это старики и старухи или же «заблудшие души», то в 1970-е гг. — молодое поколение, рассматривающее религию и религиозность как атрибут интеллектуальной жизни (Кто стучится в дверь ко мне, реж. Н. Скуйбин, 1982). Наиболее яркую и отрефлексированную картинку данного феномена демонстрирует фильм режиссера В. Бортко «Блондинка за углом». Один из эпизодов кинокартины колоритно описывает времяпрепровождение советского «полусвета» — людей, уважающих «наши» культурные традиции, в число которых вошло празднование Пасхи, Рождества, Крещения, посещение церкви во время праздничных богослужений и проч. Они старательно носят нательные кресты, зажигают свечи, слушают колокольный звон, но не потому, что веруют, а потому что они «культурные люди» и соблюдают традиции. В этом случае религиозное поведение не является характеристикой религиозности сознания, но отражает новое отношение к религии, сложившееся в годы застоя.
Это движение общества и властей навстречу религии еще более отчетливо проявилось в 1980-е гг. В условиях «перестройки» стал возможен тот «церковный ренессанс», проявления которого мы можем наблюдать и сегодня. Как отмечают социологи, Россия является едва ли не единственной страной в мире, где число религиозных людей растет. Если в 1970—1980-е гг. в Бога верили 7—12% населения, то к 1997 г. их доля выросла до 49—50%, причем удельный вес молодого населения среди верующих стремительно увеличивается [15]. В большей степени это свидетельствует не о генетически высоком уровне религиозности, характерном для российского социума, как иногда считают, а скорее о реакции на снятие запретов с легальной религиозности, всегда порождающей волнообразный компенсаторный эффект.
Таким образом, в течение советского периода происходит заметная трансформация форм как официальной, так и неофициальной религиозности. В основе своей она связана с общими закономерностями секуляризации частной жизни в
условиях модернизации, но имеет и свою советскую специфику. Угнетение естественного проявления религиозности в официально разрешенных формах неизбежно вело к росту религиозности стихийной, представленной в виде суеверий, заблуждений, примет и прочих вариантов иррациональности, с особой силой проявившихся в советскую эпоху. Идеология при всех ее претензиях на многофункциональность, в том числе на приватизацию функций религии, не могла в полной мере ее заменить и на личностном уровне вызывала реакцию отторжения.
Интерпретация информации, заложенной в кинодокументах, требует особой осторожности, поскольку отражает не столько факты, сколько образы религиозных явлений. Художественный кинематограф наиболее аутентично передает информацию об особенностях церковно-государ-ственных отношений на разных этапах их развития, а также о структуре религиозного сознания в позднесоветский период.
В то же время не вызывает сомнений, что художественное кино способно проиллюстрировать и презентовать основные тенденции развития и формы выражения религиозности. Безусловная ценность художественного кино как исторического источника состоит в том, что оно дает возможность изучения в контексте религиозных практик не только социальной группы верующих, но и той большой части населения, которая не избалована вниманием историков-«религиоведов», т. е. «колеблющихся» и неверующих.
Примечания
1. Главное содержание культуры модерна - это максимальное развитие рациональных способов мышления и социальной организации как путь к освобождению от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти, стремление к однозначной (правильной), универсальной интерпретации бытия.
2. Угринович Д. М. Психология религии. М., 1986.
3. Пейкова 3. И. Отношение к церкви в России и в других странах // Исторический вестник. 2000. № 910. URL: http://krotov.info/libr_min/p/peykova.html. (Дата обращения 02.03.2012).
4. См. напр.: Мосс В. Православная Церковь на перепутье (1917-1999): пер. с англ. СПб., 2001; Одинцов М. И. Русская православная церковь в ХХ веке: история, взаимоотношения с государством и обществом. М., 2002; Поспеловский Д. В. Русская православная церковь в XX веке. М., 1995; Русак Вл. История Российской Церкви в XVIII-XX вв. М., 2002; Русская православная церковь и коммунистическое государство. 1917-1945. Документы и фотоматериалы. М., 1996; Цыпин В. История Русской Церкви: 1917-1997. М., 1997 и др.
5. См., напр.: Бернштам Т. А. Молодость в символизме переходных обрядов восточных славян: учение и опыт Церкви в народном христианстве. СПб., 2000; Голикова С. В. Народная религиозность русского населения Урала XVIII - начала XX веков. Екатеринбург, 2011.
6. См., напр.: Husband W. Godless Communists: Atheism and Society in Soviet Russia, 1917-32. DeKalb, 2000; Luehrmann S. Secularism Soviet Style: Teaching Atheism and Religion in a Volga Republic. Bloomington: Indiana University Press, 2011; Постников С. П., Фельдман М. А. Социокультурный облик промышленных рабочих России в 1900-1941 гг. М., 2009; Рольф М. Советские массовые праздники. М.: РОССПЭН, 2009 и др.
7. Религиозность // Яценко Н. Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. СПб., 1999.
8. См., напр.: Дашкова Т. Ю. Любовь и быт в кинофильмах 1930 - начала 1950-х гг. // История страны / История кино / под ред. С. С. Секиринского. М., 2004; Дашкова Т. Визуальная интерпретация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов // Логос. 1999. № 11-12; Димони Т. М. «Председатель»: судьбы послевоенной деревни в кинокартине первой половины 1960-х гг. // История страны / История кино / под ред. С. С. Секиринского. М., 2004 (см. также: Отечественная история. 2003. №6).
9. Особое место занимает так называемое «авторское кино», которое является отражением преимущественно индивидуального авторского видения темы. В этом случае анализ кинотекста будет нацелен на интерпретацию авторской концепции, обычно несущей в себе философские смыслы.
10. См., напр.: Магидов В. М. Кинофотодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.
11. Энциклопедия представляет собой достаточное полное изложение описаний фильмов советского времени, основанное не только на открытых источниках информации (каталогах киностудий, материалах киножурналов), но и на архивных данных. Однако говорить об абсолютной полноте не приходится. Сравнение описаний энциклопедии с сайтами «Кино - театр», «Русское кино», «Мосфильм», «Ленфильм», а также с информацией ресурса The Internet Movie Database (imdb.com) свидетельствует, что в базе данных энциклопедии есть пропуски, однако они находятся в пределах статистической погрешности и в целом позволяют получить достаточно полное представление о динамике и объемах кинопроизводства.
12. Решения КПСС и Советского государства о религии и церкви. URL: http://istrorijarossii.narod.ru/ oreligii.htm (Дата обращения 20.02.2012).
13. См. Российское объединение исследователей религии. URL: http://www.rusoir.ru/03print/02/239/ (Дата обращения 19.02. 2012).
14. Этот же режиссер снял в 1962 г. антирелигиозную комедию «Конец света».
15. Пейкова 3. И. Указ. соч.
