CC BY
07. Замятин, Д.Н. Образ наследия в культуре. Методологические подходы к изучению понятия наследия / Д.Н. Замятин // Социологические исследования. - Социология культуры, 2010. -№ 2 (310). - С. 75-82
8. Золкин, А.Л. Культурология: учеб. пособие для вузов / А.Л. Золкин; под ред. проф. Н.В. Михайловой. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2011.- 335 с.
9. Кочетков, В.В. Психология межкультурных различий / В.В. Кочетков. - М.: Пер Сэ, 2011,- 275 с.
10. Логинова, М.В. Актуализация культурного наследия в контексте задач современной культурной политики / М.В. Логинова // Сфера культуры. - 2021. - № 4 (6). - С. 73-79
11. Мамонтов,С.П. Основы культурологии / С.П. Мамонтов. - М.: Дело, 2011.-328 с.
12. Меркулов, И.П. Когнитивные способности / И.П. Меркулов; Рос. акад. Наук; Ин-т философии; Гос. ун-т гуманитарных наук. - М.: Ин-т философии РАН, 2005. - 179 с.
13. Музычук, В.Ю. Сохранение культурного наследия в контексте социально-экономического развития России / В.Ю. Музычук // Вестник Института экономики Российской академии наук. - 2017. -№ 2,- С. 8-31
14. Набиева, У.Н. Культурное наследие как ресурс устойчивого развития / У.Н. Набиева, А.Р. Русидзе // Известия Дагестанского государственного педагогического университета. Естественные и точные науки. - 2010. - № 2. - С. 112-116.Президент Италии заявил, что великую русскую культуру не отменить. - Текст: электронный // Новости в России и мире - ТАСС: сайт. - 8 декабря 2022. - URL: https://tass.ru/kultura/16535013 (датаобращения: 09.09.2023)
15. Табаринцева-Романова,К.М. «Новые» виды дипломатии XXI в.: культурная дипломатия в современном международном дискурсе / K.M. Табаринцева-Романова // Научный журнал «Дискурс-Пи». - 2019. -№3 (36). - С. 26-37
УДК 008:159.964+141.33
ВИЗУАЛЬНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КУЛЬТУРНЫХ АРХЕТИПОВ КАК
ОТРАЖЕНИЕ ОБРАЗНО-СИМВОЛИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОГО ПЕРИОДА НА ПРИМЕРЕ КОЛОДЫ TAPO А. УЭЙТА - П. КОЛМАН-СМИТ
Кокорина Екатерина Георгиевна,
кандидат культурологии, доцент Институт медиакоммуникаций, медиатехнологий и дизайна Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Крымский федеральный университет имениВ.И. Вернадского» (г. Симферополь);
Яковлева Ангелина Романовна, студентка 3 курса направления подготовки «Культурология» Институт медиакоммуникаций, медиатехнологий и дизайна Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» (г. Симферополь)
Аннотация. Статья посвящена выявлению специфики визуальных репрезентаций культурных архетипов как отражения образно-символической системы культурно-исторического периода на примере колоды таро А. Уэйта - П. Колман-Смит начала XX в. Развитие иконографии карт А. Уэйта - П. Колман-Смит исследуется при анализе символики и архетипов, происходящих из коллективного бессознательного. Несмотря на то, что авторы колоды использовали в некоторой степени иконографию карт эпохи Возрождения, а также художественных стилей последующих эпох, колода А. Уэйта -
П. Колман-Смит отличается своим уникальным образным языком за счет собственной интерпретации и креативного дизайна, соответствующих образно-символической системе культурно-исторического периода начала XX в.
Ключевые слова: архетип, иконография, массовая культура, игра, оккультизм, Таро.
Annotation. The article is devoted to identifying the specifics of visual representations of cultural archetypes as a reflection of the figurative and symbolic system of a cultural and historical period using the example of the A. Waite - P. Colman-Smith tarot deck of the early 20th century. The development of the iconography of the A. Waite - P. Colman-Smith cards is explored through the analysis of symbolism and archetypes originating from the collective unconscious. Despite the fact that the authors of the deck used to some extent the iconography of cards of the Renaissance, as well as the artistic styles of subsequent eras, the A. Waite -P. Colman-Smith deck is distinguished by its unique figurative language due to its own interpretation and creative design, corresponding to the figurative and symbolic system of the cultural and historical period of the early 20th century.
Key words: archetype, iconography, popular culture, game, occultism, Tarot.
Постановка проблемы. С начала 1990-х гг. наше общество переживает увлеченность той областью человеческого опыта, которую в культурологии принято называть мистикой. Сегодня мы констатируем очередную из волн мистицизма, которые, по мнению П.С. Гуревича, с известной периодичностью, подобно эпидемии, охватывают человеческую культуру и знание [3, С. 3].
Примеры этого мы обнаруживаем в различных повседневных практиках, например, когда на арт-ярмарках разного масштаба представлен широчайший спектр, скажем, оккультных предметов, а также на множестве современных платформ сети Интернет: от страниц эзотерических сообществ до одного из крупнейших маркетплейсов, где большой популярностью пользуются те же оккультные предметы и специализированная литература.
Одним из таких феноменов культуры, получившем широкое распространение в современной культуре, являются карты Таро, популярность которых достигла таких размеров, что мы уже можем говорить о сложившемся тренде.
Для культурологов колоды Таро - как феномены из сегмента массовой культуры разных периодов - представляют обширный материал для анализа и интерпретации как иконографической, так и символической системы, характеризующих тот или иной этап развития культуры, ту или иную культурно-историческую эпоху.
Несмотря на разнообразие дизайнов колод Таро, все они объединены архетипическим содержанием образов. Культурные архетипы как символы, образы и темы присутствуют в различных культурах и отражаются в их искусстве, религии, мифологии и других аспектах жизни. Они служат основой для формирования мыслей, идей и поведения людей в рамках данной культуры.
Культурные архетипы включают образы, которые могут иметь свою частные символику и значение в разных культурах, но все же сохраняют свою фундаментальную универсальность. С одной стороны, они помогают людям идентифицировать себя и свою культуру, а с другой, также устанавливать связи между разными культурами. Они также служат источником вдохновения для художников, писателей и представителей других творческих направлений деятельности, которые используют эти многогранные образы для выражения идей, ценностей и чувств.
Цель данной работы - выявление специфики визуальных репрезентаций культурных архетипов как отражения образно-символической системы культурно-исторического периода на примере колоды таро А. Уэйта - П. Колман-Смит начала XX в., для чего были поставлены следующие задачи: рассмотреть понятие культурного архетипа; проанализировать генезис и развитие оформления колод Таро в западноевропейских странах в период XV-XIX вв.; изучить историю иконографии колоды таро А. Уэйта -П. Колман-Смит; сопоставить смысловое содержание ряда культурных архетипов с образной символикой карт Таро на примере колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит.
Изложение основного материала.
Понятие культурного архетипа.
Концепция культурных архетипов основана на теории архетипов, разработанной швейцарским психиатром К. Юнгом, который полагал, что архетипы - это универсальные, врожденные и собирательные образы, присутствующие в бессознательном человечества. Он считал, что сны и мифы содержат в себе и сохраняют архетипы, что это «творчески оформленный материал, содержащий человеческие нравы и обычаи, "вечные темы" и образы культуры, иными словами, культурный потенциал, который, обладая реальной психической энергией, способен не только пробуждать те или иные эмоции в представителе определенного этноса, но и побуждать его совершать действия, далеко выходящие за рамки обыденных» [4, С. 86].
Как пишет М. Иванова, «под архетипами коллективного сознания мы понимаем единую систему архетипов, представляющих собой сочетание бессознательного и сверхсознательного (или трансцендентного, надсознательного) опыта человечества, объективно выраженного в коллективных или индивидуальных символах и образах» [4, С.58].
Как ранее мы отмечали, опираясь на целый ряд авторитетных исследований [1; 2; 4; 6; 7; 8], «архетипы находят свое воплощение в мифах, сказках, целом спектре разнообразных текстов культуры, в которых отражены метафорическое и символическое мировоззрение, бессознательные процессы психики» [5, С. 69].
Например, архетип матери встречается в разных культурах в разных формах, но все же остается универсальным символом материнской любви и заботы. В греческой мифологии героиня Деметра была матерью, ищущей свою дочь, похищенную богом Аидом. В христианской религии Дева Мария является символом материнской любви и милосердия. В искусстве материнский архетип может проявляться как мать, кормящая своего ребенка, или как фигура матери, защищающая своих детей.
М. Элиаде указывал, что по К. Юнгу, мифы и подобные тексты культуры - это не только хранилище архетипов, в них также заключены глубинные элементы народного сознания [10,С. 72].
В отношении же К. Юнга интересным представляется тот факт, что он на протяжении долгого времени был увлечен оккультизмом.
Таким образом, «архетипы, компоненты мифа бытуют в текстах культуры как при осознанном, так и неосознаваемым авторами их использовании» [5, С. 71]. Человек, приобщаясь к текстам разных культур, их раскодирует, но, в то же время для него они предстают связующими звеньями между культурно-историческими периодами. Это дает возможность изучать тексты культуры глубже и методически.
Генезис и развитие оформления колод Tapo е Западноевропейских странах в период XV-XIXee.
Хотя Tapo считается с периода второй половины XVIII в. и по наше время, в первую очередь, инструментом гадания в качестве оккультной колоды, генезис этого явления культуры восходит к интенсивному интеллектуальному и художественному развитию в эпоху Возрождения на территории современной Италии.
Влияние мифов и религии на художественные образы Tapo становятся очевидными после анализа содержания древних произведений искусства, так как они синкретически заключают в себе представления далеких историко-культурных эпох о волшебстве, мифическом и религиозном компонентах культуры. Сакрализация художественно оформленного содержания детерминирована тем, что посредством его формы можно было создать новый порядок, новый ритм, новое художественное повествование, характеризующееся собственной индивидуальностью.
Воплощенная форма была символом представлений и модификацией естественной и сверхъестественной реальности, что позволило представить ее особым образом, адаптированным к познавательным возможностям человека того времени, когда образы божеств чаще всего были антропоморфными, имевшими две основные функции [16]:
1. Они были выражением отождествления смертных с могущественными силами и существами.
2. Аих визуализация облегчала их понимание.
В середине XV в. все колоды итальянских Тарокки изготавливались, окрашены и декорировались золотой или серебряной фольгой вручную. Они использовались для домашних настольных игр до конца XVIII в.
Изображения карт Старших Арканов Тарокки и придворных карт Младших Арканов с фигурами Валета (Пажа), Рыцаря, Королевы, Короля и Тузов в каждом из четырех комплекта мечей, жезлов, кубков и монет были тщательно продуманы и расписаны. В то время как карты от двух до десяти имели изображения символов своей масти и были похожи на современные игральные карты с добавлением дополнительной символики соответствующей масти к номеру карты.
Единственной нетипичной колоды того периода на территории Италии была феррарская колода Тарокки - Сола-Буска, в которой на всех картах присутствовали тщательно проработанные сцены [17, С. 316].
Со временем колоды Тарокки стали популярны во Франции, где получили название Tapo {Tarot). Каждая карта получило свой номер, пропечатывавшийся с помощью деревянных блоков на картоне, а затем она раскрашивалась вручную с использованием примитивных трафаретов.
Позже колоды Tapo получили распространение в таких странах, как Бельгия, Германия, Швейцария и за их пределами. Они уже были поставлены на массовое производство, что повлияло на их значительную популярность в XVI-XVII вв.
Распространение Tapo в разных европейских странах сопровождалось процессом ойкотипификации (йокотип - «разновидность международного (обычно повествовательного) типа, характерная для определенной области или группы» [9, С. 146]), когда, несмотря на то, что карты все еще содержали изначальные образы, их значительная часть трансформировалась иконографически в более понятные образы для представителей тех культур, где и создавалась та или иная колода.
Аллюзии на образы и символы Tapo обнаруживаются последующие культурно-исторические периоды в искусстве разных стран в XVIII-XIX вв.
Иконография Tapo периода их распространения находилась под влиянием алхимии, герметического мистицизма, каббалы, неоплатонического гуманизма, философии и концепции Anima Mundi, и Tapo стало результатом взаимодействия между мистиками и художниками, которое длится уже более пяти столетий.
История иконографии колоды таро А. Уэйта - П. Колман-Смит
А. Уэйт был оккультистом, но его интерес к оккультизму был духовным, потому что он верил, что истинной целью оккультного ритуала была духовная трансформация его участников, и что истинная цель символизма Tapo заключался в возвышении сознания. Также он утверждал, что Tapo содержит ряд символических образов, выражающих архетипическое мистическое путешествие [19, С. 175].
Такая позиция перекликается с исследованиями С. Николз, которая утверждает, что «<...> козыри лучше всего изучать в порядке их нумерации, поскольку они создают закономерность для всей колоды и между собой» [18, С. 20].
В художественные смыслы многозначны и не могут быть расшифрованы постепенно. Искусство по Э. Гомбриху [12] представляет собой конденсацию одновременных схем, предполагает множество нетрадиционных или даже нелогичных смыслов, которые редко полностью постижимы, и это обогащает понимание произведения искусства, ибо их интерпретация всегда определяется взаимодействием их многочисленных коннотаций и бессознательного субъекта постижения. Именно по этой причине Э. Гомбрих называет бессознательное четвертым измерением семантического пространства. Тем не менее художественные знаковые системы формируются четко, а вот их интерпретации детерминированы социально и культурно. Если согласиться с Э. Гомбрихом, то позиция А. Уэйта и концепция С. Николз перекликаются с назначением колоды Tapo.
Анализ иконографии колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит также должен включать работу с символикой и архетипами, происходящими из коллективного бессознательного.
По словам К.Юнга: «...в дополнение к нашему непосредственному сознанию, которое имеет совершенно личностную природу, и которую мы считаем принадлежащей эмпирической психике, <...> существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного природа, одинаковая у всех людей. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а передается по наследству. Мы можем получить доступ к этой коллективной психике через сны и их содержание, что также представлено в мифах. В коллективном бессознательном находятся архетипы, то есть образы, постоянно повторяющиеся в мифах и религиях всех народов» [14, С. 43].
На протяжении 500 лет итальянские карты Тарокки использовались для салонных игр в период начала XV в., а затем превратились в эзотерические колоды к концу XVIII в. (1781 г.), когда граф де Жеблен дал им первую оккультную интерпретацию. Ранние версии колод Тарокки и Колода Марсельского Tapo легли в основу всех современных колод Tapo, включая самую популярную в XX в. колоду А. Уэйта - П. Колман-Смит.
Несмотря на то, что в XX в. А. Уэйт и П. Колман-Смит использовали в некоторой степени иконографию колод эпохи Возрождения, они се же создали свой уникальный дизайн карт. Они включили в него ряд визуальных образов периода начала XX в., а также образы, навеянные ориентализмом (египтоманией), романтизма и так называемого деревенского стиля того времени. Их подход к дизайну своей колоды представляет собой синтез различных стилей и техник, близких также и к неоклассицизму, художественным стилям XVII в. и эпохи Возрождения, которые, в свою очередь, базируются на античном греческом и римском искусстве.
А. Уэйт и П. Колман-Смит сохранили атрибуты основных образов, мотивов и символов различных ранних колод Тарокки, а также последующих за ними версий карт Tapo, добавив свою собственную интерпретацию и креативный дизайн, духовный и более современный по своей сути за счет объединения иконографии итальянских Тарокки и относительно более современных колод. На первый взгляд, карты А. Уэйта и П. Колман-Смит кажутся по сравнению с предыдущими колодами значительно трансформированными, но при более тщательном анализе становится очевидно, что иконография оригинальных колод сохраняет раннюю иконографию, несмотря на некоторые модификации и несколько символических дополнений, осуществленных авторами в начале XX в.
Перед А. Уэйтом и П. Колман-Смит было множество примеров карт Tapo, что позволило им создавать свою визуально новую колоду. Они включили дополнительные изображения, которые, по их мнению, имели отношение к сценам на картах, поскольку с течением времени в живописи и графике, литературе и театре развивались представленные на них символы и значения. В то же время, они убрали ряд образов несколько иконок, которые не совпадали с их конкретными духовными целям.
Как говорил сам А. Уэйт, оккультистка П. Колман-Смит, иллюстратор, художник и сценарист, придала их колоде Tapo индивидуальный внешний вид под руководством самого А. Уэйта.
Р. Плейс опровергает это, уточняя, что художница никогда не получала никаких указаний и создавала эскизы для данной колоды Tapo в соответствии с ее видением, духовными взглядами и опираясь на иконографию предыдущих колодам, среди которых упоминаются карты Сола-Буска, которые П. Колман-Смит как-то увидела на выставке: «<...> когда Уэйт увидел готовые рисунки для карт, он записал свои впечатления и добавил их перед описанием значений [карт] в своей книге. <...> эти описания были созданы только после того, как дизайн колоды был завершен, это видно по характеру текста. Они читаются как впечатления начинающего наблюдателя, который порой неправильно понимает, начто он смотрит» [19, С. 181].
Хотя в колоде А. Уэйта - П. Колман-Смит видно стремление сохранить некоторое сходство со стилем Возрождения, сцены их карт более современны и суровы. П. Колман-Смит разработала рамки и все графические элементы карт с тонким черным контуром и раскрасила их акварелью, а уже потом обратилась к полиграфическим технологиям начала XX в. Цвет фона карточек в основном бежевый, светло-серый, желтый и различных оттенков синего и лишь немногие из них черные, в основном в верхней части карт с декоративными деталями, обрамляющими и дополняющими человеческие фигуры, которые являются центром карты. На некоторых картах художница добавила пару прямых, тонких, горизонтальных черных линий, параллелей, благодаря которым фон кажется плоскостной декорацией театральной сцены. В целом, оформление большинства карт колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит представляют собой сочетание старой и новой иконографии карт Тарокки/Таро, хотя есть и элементы новых стилей: уже упомянутого неоклассицизма, а дакже древнегреческой и римской визуальной традиции.
В визуальном языке данной колоды ощущается определенное противоречие. С одной стороны, ее исполнение технически сложнее, с тонкими черными контурами вокруг каждого объекта на карте, повторяющимися замысловатыми формами, растительными
элементами или видами городов эпохи Возрождения, а также городов начала XX в. С другой стороны, рисунки кажутся более наивным и простым, если сравнивать их с оригинальными итальянскими колодами Тарокки.
Более того, П. Колман-Смит использовала и некоторые модные тенденции конца XVII в. Облачения персонажей на картах различаются, поскольку они подражают итальянскому Возрождению, изображая либо костюм аристократии, либо крестьянский, а также британской моде конца XVII в. или платья А-образного силуэта с высокой талией и большими рукава. Встречаются также персонажи, носящие мантию, свисающую с плеч до пола.
Прослеживается общая тенденция к мягкости и комфорту, свободе движений, например, линии талии на дублетах и женских лифах поднялись выше.
Тем не менее большая часть мужской одежды, изображенной на картах этой колоды, близка к эпохе Возрождения и частично более поздним периодам в истории моды, например британской XVII в. Хотя мы видим, что «короли», «рыцари», а иногда и «королевы» носят доспехи. На картах колоды встречаются изображения и более простой одежды крестьян и рабочих, особенно если изображаемые связаны с ручным трудом или находятся в трудном положении из-за своего низкого социального статуса.
Кроме колоды Тарокки Сола-Буска до появления колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит никто не оформлял сцены на картах с числами от двойки до десятки. Поэтому можно утверждать, что эта работа П. Колман-Смит была революционной в визуальной сфере карт Tapo впервые за более чем 400 лет. Несмотря на новую, на первый взгляд, иконографию изображений на картах П. Колман-Смит, они сохранили почти все символы из старых колод. В то же время были добавлены некоторые образы, связанные с каббалой, герметизмом, масонством, астрологией, алхимией и христианским мистицизмом.
Основное изменение, привнесенное А. Уэйтом, заключалось в последовательности некоторых карт Старших Арканов. Он поменял местами карты Старших Арканов «Справедливость» и «Сила» и переместил карту «Дурак» между картами «Страшный суд» и «Мир».
П. Колман-Смит подписала каждую карту колоды кроме карты «Дурак». Считается, что так она выразила протест против изменения А. Уэйтом места это карты в колоде [13, С. 38].
Большинство карт Старших Арканов колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит в определенной степени визуально напоминают три старые колоды Тарокки/Таро, упомянутые уже были упомянуты в нашей работе. В то же время, авторы включили в свою колоду несколько элементов из оккультной колоды Tapo Э. Леви и использовали иконографию предыдущих колод, поскольку колода А. Уэйта - П. Колман-Смит не создавалась в инновационном вакууме, и карты в основном отсылали к ранним колодам, предназначенным для карточных игр.
Исследователи, изучавшие иконографию и символику карт колоды А. Уэйта -П. Колман-Смит не дают конкретного ответа на вопрос, почему А. Уэйт, написавший «Иллюстрированный ключ к Tapo...» [20], намеренно решил опустить объяснения некоторых символов на картах. Например, в отношении карты Двойка Кубков, автор утверждал, что «<...> ей придаются некоторые любопытные символические значения, но они нас в данном случае не интересуют» [Цит. по: 16, С. 322].
Подобное высказывание в данном случае превращает исследователя в детектива, который, опираясь на символику К. Юнга, ищет как можно больше визуальных подсказок, чтобы понять иконографию указанной карты. Более того, в отношении Младших Арканов текст, написанный А. Уэйтом, был весьма кратким.
Репрезентации культурных архетипов е картах Tapo на примере колоды А. Уэйта -П. Колман-Смит.
Учитывая результаты предыдущих частей данной работы, мы в ее завершении сопоставили ряд архетипов с символикой карт Tapo на примере колоды А. Уэйта -П. Колман-Смит. А затем в качестве эксперимента дали текстовые запросы по каждой паре архетипов и аркан, содержащие их смысловые значения, нейросети Kandinsky 2.2 [15], которая генерирует изображения, с тем, чтобы продемонстрировать особенности визуального языка П. Колман-Смит в рассматриваемой колоде Tapo в сравнении с
современной цифровой визуализаций культурных архетипов в связке с их символическим значении, заключенном в соответствующих арканах.
Архетип тени - аркан «Дьявол».
В традиции Tapo карта «Дьявол» часто связывается с архетипом тени. Она символизирует те аспекты нашей личности, которые мы обычно подавляем, отвергаем или не признаем.
Аркан указывает на наши негативные стороны, комплексы, аддикции и сильные желания, которые могут оказывать негативное влияние на нашу жизнь.
На коллективном уровне архетип тени наиболее явно проявляется в религиозных образах. Особенно это касается мировых религий, в которых четко противопоставляется желаемое и должное. В результате человек начинает активно подавлять свои теневые качества и побуждения как греховные.
Воспитанный таким образом человек считает: все настоящее, что в нем есть - это светлые высокоморальные качества, происходящие от Бога, а все зло и низменные инстинкты так или иначе связаны с искушением дьявола и достойны только искоренения.
J
А-
У ^
А
«Дьявол». XV Старший аркан Tapo «Тень — Дьявол».
в колоде Сгенерированное изображение по текстовому запросу
А. Уэпта - П, Колман-Смпт - У. Рапдера [16. с. 252] нейросетью Kcmdituh- 2,2 [141
Архетип трикстера - аркан «Шут».
Трикстер - это нарушитель запретов, традиций и устоев. Там, где он появляется, привычный порядок вещей нарушается. При этом трикстер не имеет целью причинение
Зачастую его стремления направлены на разрушение идеализаций и превращение действительности в игру.
С трикстером в таро связан старший аркан «Шут».
«Шут» в таро раскрывается с двух сторон: как символ беззаботности, наивности, стремления изведать неизведанное и как символ вызова, испытания.
«Шут» в традиции Таро - это знак, что ожидает нечто новое, что принесет в жизнь хаос, но это необходимо для обновления.
«Шут» это озорник, ловкач, который обычно не стремиться причинить зло, все его действия направлены на то, чтобы оживить все вокруг.
«Шут». О Старший аркан Таро в колоде
А. Уэйга - П. Колман-Смит - У. Рапдера [16, с. 38]
«Трпкстер - Шут». Сгенерированное изображение по текстовому запросу
Архетип мудреца - аркан «Иерофант».
Архетип мудреца, согласно К. Юнгу, это часть личности, стремящаяся к познанию.
В традиции таро архетипу мудреца соответствует старший аркан «Иерофант», «Верховный Жрец».
«Жрец» олицетворяет мудрость, наставничество, учителя, духовность. «Верховный Жрец» символ учителя, который наставляет, передает знания и опыт, способствует духовному росту.
Аркан воплощает в себе праведного человека, который ставит сбившегося на путь истинный.
ТНЕ ШЕИОРНАМТ
«Иерофант». V Старший аркан Таро в колоде
А. Уэйта - П. Колман-Смит - У. Райдера [16, с. 55]
«Мудрец - Иерофант». Сгенерированное изображение по текстовому запросу нейросетъю КапЛтку 2.2 [14]
Архетип матери - аркан «Императрица».
Архетип матери в таро представлен старшим арканом «Императрица». Она олицетворяет женскую энергию, плодородие, процветание, любовь и деторождение.
Это символ мудрой женщины, которая окружает своей любовью и заботой всех вокруг.
Но также это ярая защитница, ведь мать сделает все, чтобы защитить своих детей. «Императрица» это вдохновение, это поддержка, это сама жизнь.
«Императрица». Ш Старший аркан Tapo «Мать - Императрица».
в колоде Сгенерированное изображение по текстовому запросу
Выводы. В результате выявления специфики визуальных репрезентаций культурных архетипов как отражения образно-символической системы культурно-исторического периода на примере колоды таро А. Уэйта - П. Колман-Смит начала XX в. нами были сделаны следующие выводы.
Рассмотрено понятие культурного архетипа.
Установлено, что среди достижений К. Юнга особо важным для данного исследования является то, что известный психоаналитик увидел в мифах и сказках материал для анализа архетипов. Благодаря юнгианству такой подход к исследованию коллективного сознания и бессознательного получил распространение. К нему прибегают в своих исследованиях теоретики и практики в сфере культурологии, социологии, политологии и т. д. Их работа, в свою очередь, сделала вклад в развитие этой методологии исследования культурных архетипов.
Выделено, что на основе различных текстов культуры возможно не только анализировать глубинные смыслы и образы, возникшие в далеком прошлом, но и те, которые репрезентуют себя в последующие культурно-исторические периоды, а также в современных текстах культуры.
Культурные архетипы являются одним их ключевых факторов межкультурного взаимодействия, а также инкультурации и социализации. Содержание культурных архетипов позволяет выделять как различие, так и общее в культурах, вступающих в диалог.
Культурные архетипы являются важными элементами культурного наследия. Выполняют они и консолидирующую функцию. Например, архетип героя может быть использован для объединения людей в борьбе за общую цель.
Проанализирован генезис и развитие оформления колод Таро в западноевропейских странах в период XV-XIX вв.
Определено, что рождение оккультной колоды Tapo восходит к итальянским игральным картам Тарокки, которые были популярны в эпоху Возрождения. Их оформление воплощало представления и модификацию естественной и сверхъестественной реальности, что позволило представить ее особым образом, адаптированным к познавательным возможностям человека того времени. Распространение во Франции и других странах Западной Европы Тарокки (зачастую уже под названием Tapo) сопровождалось процессом ойкотипификации - большая их часть трансформировалась иконографически в более понятные образы для представителей тех культур, где и создавалась та или иная колода.
Установлено, что иконография карт Tapo периода их распространения находилась под влиянием алхимии, герметического мистицизма, каббалы, неоплатонического гуманизма. Таким образом, Tapo стало результатом взаимодействия между мистиками и художниками.
Изучена история иконографии колоды таро А. Уэйта - П. Колман-Смит.
Обозначено, что анализ развития иконографии колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит также должен включать работу с символикой и архетипами, происходящими из коллективного бессознательного.
Установлено, что ранние версии колод Тарокки и Колода Марсельского Tapo легли в основу всех современных колод Tapo, включая самую популярную в XX в. колоду А. Уэйта - П. Колман-Смит.
Несмотря на то, что авторы использовали в некоторой степени иконографию колод эпохи Возрождения, а также художественных стилей последующих эпох, они все же создали свой уникальный дизайн карт. А. Уэйт и П. Колман-Смит сохранили атрибуты основных образов, мотивов и символов различных ранних колод Тарокки, а также последующих за ними версий карт Tapo, добавив свою собственную интерпретацию и креативный дизайн за счет объединения иконографии итальянских Тарокки и относительно более современных колод.
Стоит отметить, что колода А. Уэйта - П. Колман-Смит считается одной из последних классических колод.
Сопоставлено смысловое содержание ряда культурных архетипов с образной символикой карт Tapo на примере колоды А. Уэйта - П. Колман-Смит.
Эксперимент с привлечением технологий нейросети Kandinsky 2.2, генерирующей изображения, своими результатами демонстрирует, что, несмотря на частичное совпадение смыслового содержания полученных визуальных образов и иконографии карт А. Уэйта - П. Колман-Смит, рассматриваемая колода отличается своим уникальным образным языком, и это способствует ее популярности уже более 100 лет с момента ее массового издания в 1910 г.
Список литературы:
1. Аникина, В.П. Русская народная сказка: пособие для учителей / В.П. Аникина. -М.: Просвещение, 1977. - 208 с.
2. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. - М.: Высшая школа, 1989. - 648 с.
3. Волкова,А.Н. Мистический опыт как культурно-антропологический феномен: автореферат дне. ... доктора философских наук: 09.00.13 / А.Н. Волкова; С.-Петерб. гос. ун-т. - Санкт-Петербург, 2002. - 30 с.
4. Иванова, М.Г. Национальные архетипы России / М.Г. Иванова // Евразийский Союз: вопросы международных отношений. - 2016. -№2 (16). - С. 83-95
5. Кокорина, Е.Г. Теоретические аспекты изучения архетипических мотивов в текстах культуры: мифах и сказках / Е.Г. Кокорина // МеднаУектор. - Научный журнал: -Новосибирск-Симферополь: Изд. АНС «СибАК», 2022. - Вып. 6. - С. 68-72
6. Потебня, A.A. Теоретическая поэтика / A.A. Потебня. - М.: Высшая школа, 1990.-344 с.
7. Пропп, В.Я. Поэтика фольклора / В.Я. Пропп. - М.: Русская литература, 1964. -№ 4. - С. 58-77
8. Хендерсон, Дж.Л. Древние мифы и современный человек / Дж.Л. Хендерсон. -Текст: электронный // Библиотека Юнгланд. - URL: http://carljung.ru/Library/Henderson.htm (датаобращения: 25.09.2023)
9. Швед, И.А. Ойкотип как аналитический инструмент исследования диалектики устойчивости и изменчивости фольклорного текста в мировой фольклористике / И.А. Швед // Универсальное и культурно-специфическое в языках и литературах: Сборник материалов 5-й международной научной конференции (13 ноября 2020 г., г. Курган); отв. редактор Н.Н. Бочегова. - Курган: Курганский государственный университет, 2020. - С. 143-152
10. Элиаде, М. Аспекты мифа / Мирча Элиаде; пер. с. франц. - М.: Академический Проект, 2000. -222 с.
11. Юнг, К.Г. Архетип и символ / Юнг К.Г. - Текст: электронный. - М.: Ренессанс, 1991. - URL: http://pryahi.indeep.ru/psychology/ jungian/jung_0l.html (дата обращения: 09.09.2023)
12. Gombrich, Е.Н. 1967 "The Use of Art for the Study of Symbols" / E.H. Gombrich // Psychology and the Visual Arts; ed. J. Hogg. - Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books Ltd, 1983. - P. 149-170
13. Guiley, R E. The Mystical Tarot / R E. Guiley. - New York: Signet, 1991. - 384 p.
14. Jung, C.G. Collected Works of C.G. Jung, Volume 9 (Part 1): Archetypes and the Collective Unconscious / C.G. Jung // The Collected Works of C.G. Jung. - Book 10. -Princeton: Princeton University Press, 2014. - 496 p.
15. Kandinsky 2.2: сайт. - URL: https://www.sberbank.com/promo/kandinsky/ (дата обращения: 19.09.2023)
16. Kovacev, A.N. Return to the Origins - Wagner, Jung, and Symbolic Forms. - Текст: электронный /A.N. Kovacev; Health Faculty, University ofLjubljana // Musicological Annual.
2009. - Iss. 45 (1): 89. - URL:
https://www.researchgate.net/publication/276032161_Return_to_the_Origins_-_Wagner_Jung_and_Symbolic_Forms (датаобращения: 19.09.2023)
17. Mizrahi, O.S. The Rider-Waite-Smith Tarot Deck: A Study in Icon & Iconography & Iconology According to Art History Theories and Jungian Archetypes / O.S. Mizrahi. -Jerusalem: Senate of the Hebrew University of Jerusalem - 438 p.
18. Nichols, S. Jung and Tarot: An Archetypal Journey / S. Nichols. - York Beach: Weiser Books, 1980.-416 p.
19. Place, R.M. The Tarot: History, Symbolism, and Divination / R.M. Place. - New York: TarcherPerigee, 2005. - 336 p.
20. Waite, A.Ed. The Pictorial Key to the Tarot: Being Fragments of a Secret Tradition Under the Veil of Divination. Illustrated with 78 Tarot Cards (1959) / A.Ed. Waite. - Martino Fine Books, 2012.-370 p.
