CC BY
68УДК 791.43.04 : 821.11.09
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА И ТИП СКАНДИ-ПОЛИЦЕЙСКОГО: СЕРИАЛ «МОСТ» В ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
О.В. ТИХОНОВА,
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры зарубежной литературы, Воронежский государственный университет, г. Воронеж, пл. Ленина, 10, тел. +7(473) 2208537, e-mail olnem@yandex.ru.
Аннотация
Тихонова О.В. Визуализация детективного жанра и тип сканди-полицейского: сериал «Мост» в литературном контексте.
Цель данного исследования - обозначить основные составляющие модели скандинавского детектива на примере телесериала «Мост»/«Вгоп» (Швеция-Дания, 2011) и рассмотреть их в контексте утвердившихся приоритетов литературного скандинавского криминального романа. На первый план выдвигается вопрос о типологии героя, знаковый для данной модели. В соответствии с междисциплинарным предметом исследования применяются киноведческие и культурологические подходы, историко-литературный и сравнительный методы. Делаются выводы о единстве литературной и телевизионной форм, обосновывается связь последней с романной структурой. В результате в качестве главных компонентов криминальной истории выдвигаются гендерный аспект, а также психологическая доминанта.
Ключевые слова: скандинавские литературы, криминальный роман, детектив, полицейская история, социально-психологический детектив, кинороман, гендерные роли.
Summary
Tikhonova O.V. Visualization of the Detective Genre and the Scandinavian Cop Type: Television Series «The Bridge» in the Literary Context
The purpose of this study is to identify the major components of the Scandinavian detective story model on the basis of the television series «The Bridge»/«Bron» (Sweden, Denmark 2011), and to consider them in the context of priorities, established in a Scandinavian crime novel. The issue in the forefront is about the typology of the character, which is significant for the model. Cinematological and cultural approaches, historical, literary and comparative methods have been applied in accordance with the interdisciplinary subject of the research. Conclusions about the unity of the literary and television forms have been made, and a connection between the latter and a novel structure has been established. ^s a result, gender and psychological dominance appear to be the main components of the criminal story.
© О. В. Тихонова, 2016
Keywords: Scandinavian literature, crime novel, detective story, police story, socio-psychological detective story, cinematographic novel, gender roles
Цель данного исследования - обозначить основные составляющие модели скандинавского детектива на примере шведско-датского телесериала «Мост» (2011), который представляет характерный пример взаимодействия и перекрёстного влияния литературы и телевизионного кино. Возможность такого подхода задают как общая ситуация в современном искусстве, так и актуальные направления исследований в гуманитарных науках.
Скандинавские детективы - литературные и кино/телевизионные " стали сегодня таким же знаком качества и специфического стиля, даже предметом моды, как другие скандинавские «продукты» " сканди-дизайн (интерьера, мебели, одежды), музыка (как популярная, так и альтернативная), даже скандинавская мифология, образы, сюжеты и мотивы которой существуют не только в культурно-эстетическом контексте, но и растиражированы в массовом сознании. Начало процессу формирования и укрепления модели скандинавского детектива положил общеевропейский ренессанс жанра, наблюдавшийся уже в первые послевоенные десятилетия. Именно тогда и сложилась модель литературного скандинавского детектива, в перекрёстных влияниях с французской, немецкой и "отчасти " английской. Задана эта модель была такими авторами как Пер Валё и Май Шёвалль, создавшими образ комиссара Мартина Бека, Стиг Трентер (образы детектива-профессионала Веспера Юнсона и журналиста Харри Фриберга), Мария Ланг (образ детектива Кристера Вийка), затем Герт Нюквист (образы братьев Баке).
В скандинавских странах, как и во Франции и Германии, в это время доминировала модель социально-психологического детектива, особенно продуктивно развивавшаяся затем и в последующие десятилетия. Криминальный роман, рассматриваемый в германской традиции как один из вариантов жанра детектива, занимает здесь особое место. Все последующие трансформации будут существовать в контексте приоритетов, заданных названными авторами в рамках данной модели.
Среди новых корифеев жанра криминального романа/детектива выделяется популярнейшее трио "Стиг Ларссон, Хеннинг
Манкель и Ю Несбё. У «подножия» этого «Олимпа» - целый сонм служителей детективно-криминального литкульта: швед Хокон Нес-сер - представитель старшего поколения авторов, молодёжь " норвежец Гуннар Столесен, датчанин Юсси Адлер Олсен. Особое место занимают женщины-детективщики, некоторым из которых удалось поколебать мужской приоритет в жанре. Характерен пример шведки КамиллыЛэкберг, молодой и успешной, сделавшей героиней своих романов практически саму себя " писательницу, которая расследует преступления вместе со своим мужем-полицейским.
«Полицейская» форма сканди-детектива ставит в центр главного героя - комиссара полиции, у которого могут быть неожиданно странные или «альтернативные» помощники (например, оперная дива и по совместительству жена комиссара у Марии Ланг, иммигрант-сириец - у Олсена, у Несбё - девушка-хакер). Но здесь уже есть варианты, которые потом будут разрабатываться у более позднего поколения писателей и тиражироваться в кинодетективах особенно часто: у Стига Трентера журналист-фотограф Фри-берг играет в расследовании первую скрипку, а комиссар Веспер Юнсон гармонично дополняет его; у Герт Нюквист функции сыщика отданы вообще непрофессионалам (братьям Баке - филологу и медику).
В технике новейшего скандинавского литературного детектива есть особое контрастное качество - лаконизм, подчёркнутая простота и, с другой стороны, объёмность, смысловая насыщенность текста, фрагментарный, созданный с помощью монтажа повествовательный стиль, напоминающий киноязык. Это значительное влияние киноискусства и его «дочерней» отрасли - телевидения -совершенно естественно возникает во второй половине XX века и развивается по восходящей, что сейчас приводит, на наш взгляд, к сближению, а иногда и практически к сращиванию словесной и визуальных форм. Романистика отражает сформированное современными масс-медиа клиповое сознание. И наоборот - скандинавские фильмы и телесериалы в большинстве своём являются экранизациями литературных произведений, но даже при отсутствии такового источника несут на себе печать скандинавского литературного стиля. Каждый известный роман обрастает множе-
ством теле- и киноверсий, а главные герои литературных произведений ассоциируются у публики с экранными персонажами, обретают лица известных (Кеннет Брана в роли Валландера) или становящихся известными именно в этих версиях актёрами (Нуми Рапас и Микаэль Нюквист в трилогии «Миллениум»).
Сериал «Мост» (2011 - первая часть) был выбран нами именно как характерный пример скандинавского жанра криминального романа, образец взаимодействия и перекрёстного влияния литературы и телевизионного кино. Мы опирались на первую часть трилогии - как основную и образцовую.
Использование здесь термина «роман» вполне оправдано. В этом теле-произведении, на наш взгляд, можно увидеть характерные черты романной формы: целостность замысла, проблемно-тематического решения, наличие стержневой сюжетной линии и многоуровневых ответвлений от неё, полифоничность, усложнённую фактуру повествования, разветвлённую систему персонажей, представляющих различные социальные и психологические типы, неординарную пространственно-временную структуру.
Нам сериал представляется одновременно образчиком скандинавского стиля, о котором уже говорилось выше. Стилевые элементы в этом произведении можно было бы рассматривать в отдельном исследовании, так как художественный язык здесь очень интересен. Он проявляется на разных уровнях, в специфических для данной формы искусства визуальных характеристиках и приёмах:
" особое цветовое решение" смазанные, размытые краски, тяготение к монохромной цветопередаче (серый цвет во множестве оттенков);
"поэтика городского ландшафта - город возникает как лабиринт, современный, подчёркнуто стереотипный. Мальмё и Копенгаген как параллельные места действия не различаются визуально, выступают практически как единое пространство. Эресун-нский мост" постоянный элемент ландшафта, мотив и сюжетный стержень произведения, главный объединяющий элемент.
"игра пространством " сужение до малых закрытых пространств (квартиры-соты, кабинки-пеналы в офисах, подземные гаражи, подвалы) чередуется с оптическим «расширением» - па-
норамами окраин и свалок, побережья и фьордов, морскими пейзажами.
" крупные планы, внимание к мимике. Акцент на людей, тела, лица, реакции, взгляды.
" реализм деталей, натуралистичность, «неприкрытый вуайеризм». Эффект документальности - бесстрастная наблюдающая функция камеры;
" мотив движения. Мало статики, заданы разные типы движения. Осмысление загадок, дешифровка улик главными героями происходит не в кабинетах, не наедине с собой, а в процессе передвижения из одной точки в другую.
Завязка действия - жёсткая, оригинальная и многозначная. Прямо посередине Эресуннского моста, связывающего шведский Мальмё и датский Копенгаген, обнаруживают труп женщины, лежащий фактически на границе двух государств. Две полицейские команды (датская и шведская), возглавляемые детективами криминальной полиции обоих городов (Сага Норен и Мартин Роде), начинают расследование преступления, которое свяжет и оба места действия, и обоих героев. С первых же кадров, таким образом, выстраивается метафорическая конструкция, определяющая структуру и смысловые коды фильма, реализованная в лейтмотивах границ и мостов.
Основные элементы криминального романа получают здесь особое решение. Тайна (криминальная) - основной элемент детектива - «размножена» здесь через несколько преступлений, не всегда связанных друг с другом. Основное преступление (первое) - служит завязкой и символом всего действия. Оно подчинено актуальному социальному смыслу (единая Европа, мультикуль-турализм, социально-политические проблемы, преступления против детей, функционирование масс-медиа и продажность прессы). Но общественный характер преступления вступает в конфликт с мотивами личной мести. Расследование становится двусторонним, при этом " разнонаправленным (помимо основного раскрываются побочные дела). Существует особая трактовка проблемы наказания/возмездия: преступник схвачен, но наказание его относительно. Более того, возмездие совершается и для Мартина Роде -сыщика и человека. Себастьян Сандстрод (преступник) и в тюрь-
ме имеет власть над Мартином, который не может освободиться от собственного чувства вины. По сути, победа остаётся за преступником, хотя он схвачен и водворён в тюрьму. А именно Мартин будет вечно мучиться, потеряв самое дорогое - ребёнка и семейное счастье. Фигура преступника также отмечена акцентом. Себастьян " маньяк, но он " бывший полицейский и тоже отчасти жертва обстоятельств. Жертв здесь вообще множество, персонажи " представители разных слоёв общества. Но самое интересное " часть из них действительно наказываются преступником за явные грехи (например, журналист и бизнесмен - за продажность, беспринципность, аморальность).
Наиболее характерно решение образа сыщика-полицейского. Два главных героя из разных городов и стран работают в команде, являются частью системы и представляют отдельное, даже обособленное профессиональное сообщество. В результате возникает общий образ криминальной полиции, состоящей из представителей датской и шведской стороны.
Телероман имеет единый стержень действия, который проступает уже в первых сценах, заявлен в завязке, многократно оговорен и обыгран по ходу действия, - это единоевропейская реальность, кризис общества потребления при видимом его благополучии. Весь фильм представляет попытку довести до самоуспокоенного, притуплённого самодовольством сознания мысль о «подтачивании» его изнутри, о нестабильности, несчастии современного человека, занятого саморазрушением. Бомжи и социальные работники, политики и бизнесмены, арабские иммигранты и нацисты, журналисты и врачи, маргиналы и безработные, дети, подростки и студенты - из множества историй этих персонажей соткана картина сложного, противоречивого единого мира двух стран, и одновременно дан срез современной европейской реальности вообще. Закономерно, что наиболее острый и часто бескомпромиссный, даже жестокий, взгляд на современность и непосредственное окружение демонстрируют именно скандинавские авторы (и в литературе, и в кино). Многие критики и зрители высказывали мнение, что именно в самых благополучных странах так остро и трагически видится не только социальное, но и прежде всего человеческое, нравственное неблагополучие.
Сюжет сериала строится на череде разоблачений анонимного преступника, который много лет накапливал материал об общественных «язвах» и обнародовал их страшным образом. С маниакальной последовательностью он выстраивает два уровня своего плана. Во-первых, он заявляет о проблемах современного общества во всеуслышание, используя при этом все медиаканалы и средства массового воздействия (интернет, видеоматериалы, фото, газетные статьи, статистику, речи и доклады политиков). Себастьян делает из каждого преступления реалити-шоу, издеваясь не только над преследователями, но и над вкусами и запросами обывателя, искусно манипулируя массовым сознанием и индивидуальными фобиями, комплексами и маниями.
Второй уровень его плана " собственно криминальный: он отмечает каждое свое «выступление» преступлением. Смерти и трупы - своего рода знаки, отметины его пути, они выполняют роль ориентиров для конкретных сыщиков - и для всего общества. Но тотальное безразличие не под силу исправить даже маньяку. «С этой точки зрения, " считает кинокритик Степанов, " преступник, обживающий заброшенные заводские пространства, налаживающий связь двух полицейских из двух стран и соединяющий трупы на невидимом рубеже, проводит важную социальную работу. Он счищает жир с человеческих душ. Проводит сеанс коллективной
— не зря все его деяния транслируются в интернет — шоковой терапии с целью добиться хоть какой-то реакции от этих толерантных тел» [6]. Продвигаясь за преступником по точкам его дьявольского маршрута, полицейские тоже становятся участниками грандиозной драмы. Раскрывая его планы, разгадывая коды, они двигаются в том направлении, которое задаёт им преступник.
В центре телеромана - потерянный, одинокий, циничный, но всегда так или иначе несчастный человек. И вот тут-то проступает настоящий «стержень» " сюжетный и смысловой - всего сериала. Вся история смещается в сугубо личную сторону. Фактически - не столько чувство социальной справедливости движет преступником, сколько абсолютно личные чувства. Обвиняя в своей личной трагедии одного человека, он бросает обвинение и всему обществу. Страдая, он хочет, чтобы страдали все, но больше всех
- тот, к кому на самом деле обращён его протест и страшная месть.
Все жертвы - это жертвы на алтарь единоличной ненависти. Люди его не интересуют, они для него " материал для мести. Подобный стержневой мотив наиболее ярко присутствовал и в романе Ю Несбё «Снеговик», где преступник подбирается к своему главному врагу - тоже полицейскому - через множество жертв, нанизывая все мотивы преступления, в том числе " ненависти к людям вообще - на один главный мотив - ненависть к одному человеку.
В сериале «Мост» единичные, индивидуальные судьбы оказываются главным ядром действия и интереса авторов и зрителей. Данные крупными планами лица, нарисованные яркими мазками характеры, психология отдельного человека, сражающего с внешним миром и более - с самим собой - это основа истинной оригинальности фильма.
Именно пара главных героев-полицейских «цементирует» эту конструкцию. Дана она на контрастах: шведка и датчанин, женщина и мужчина. Он " несколько обрюзгший, стареющий, уставший от жизни, многодетный отец семейства в эпицентре «кризиса среднего возраста», человек с опытом. Она " астеничная белокурая молодая женщина, не умеющая строить общение с людьми, живущая по шаблонным правилам, цитирующая уголовный кодекс и полицейский устав, и, казалось бы, лишённая всего человеческого - умения уставать и отдыхать, доверять людям, радоваться жизни и смеяться, живущая работой и руководствующаяся сводом статистических выкладок, «аутичная валькирия». Контраст возраста, внешнего вида, опыта и характеров подчёркивается даже контрастом места обитания обоих героев. Сага живёт в маленькой стандартной квартире в стандартном доме в районе новостроек. Её не заботит уют или подчёркнутый минимализм обстановки. Это место - лишь для того, чтобы было где спать, есть и хранить немногочисленные вещи. Это убежище для одиночки и патологического трудоголика. Функциональное, почти безликое. Мартин же после всех своих блужданий по урбанистическим лабиринтам обоих мегаполисов возвращается каждый вечер в дом-усадьбу в предместье. Выстроенный в лучших традициях эко-архитектуры и скандинавского стиля в целом, «растворённый» в окружающем ландшафте, дом Мартина - семейная крепость, островок благополучия. Но так же, как и в других домах этого бла-
гополучного и самодостаточного мира, за его стенами кипят страсти, зреют конфликты, рушатся традиции.
Оба героя - профессионалы в своём деле. Полицейский - это, скорее, социальный и психологический диагноз. Занимая в обществе особое место, в силу специфики профессии, сканди-по-лицейские не столько воплощают закон и порядок, сколько следуют в потоке жизни, лавируя между долгом и чувствами, усталостью и совестью. Имея дело постоянно с негативом, пытаются не остаться равнодушными, не озлобиться, не сорваться.
Типичный полицейский в сканди-детективах - среднестатистический горожанин, обычный человек, обременённый повседневными заботами и обязанностями, чаще всего - разведён, вынужден погружаться в неустроенный быт, обладает своими фобиями и комплексами, дурными привычками, отягощён прошлым. В работе он не супермен, а тянущий свою лямку, талантливый, цепкий полицейский без особых чинов, добросовестно, временами рьяно, временами через силу, выполняющий свой долг. Он не фанатик работы, скорее, просто честный служака, «чертовски хороший полицейский» (термин Ю Несбё). Подобный типаж был задан уже Валё и Шёвалль в романах о Мартине Беке, продолжен во множестве произведений, в том числе - у М. Ланг (Кристоф Вийк), у Ю Несбё (Х. Холе), у Х. Манкеля (Курт Валландер). Каждый из них имеет отличительную черту, снижающую героику и создающую подчёркнутую человечность образа (Холе - ипохондрик и алкоголик, Бек - курильщик со стажем, страдает «морской болезнью» и увлекается при этом морской атрибутикой). Мартин Роде из сериала «Мост» и Курт Валландер из одноимённой книги и сериала обременены семейными неурядицами. Лейтмотив Роде - дети (на отцовском чувстве и вине и играет преступник). Детектив Мартин Роде (актёр Ким Бодниа) из сериала «Мост», видимо, неслучайно носит имя первого и самого известного сканди-полицейского (Мартина Бека). Именно с ним у него очень много точек соприкосновения, есть даже абсолютные формальные совпадения, аллюзии и характерологические параллели.
Противовесом этого мужского варианта типа сыщика становится Сага Норен в исполнении Софии Хелен. Невозможно не учитывать гендерный аспект фильма, который неизбежно отсылает
к гендерному контексту скандинавского искусства (и литературы, и кино) вообще. Женщина-детектив здесь оказывается решительнее, жёстче, рискованнее мужчин. Отстранённость Саги, её внутренний эмоционально ущербный мир, неотягощённость привязанностями позволяют ей холодно и рассудочно идти вперёд в профессии. Хотя к карьере она не стремится, даже не задумывается об этом. Сага лишена эмоциональных бурь не только из-за своей психофизиологии, ущербного в какой-то мере сознания, но и из-за добровольного самоотречения от страстей, которые она не только не умеет, но и не хочет испытывать. В Саге чувство профессионального долга гипертрофировано, доведено до состояния профзаболевания. Патологическая некоммуникабельность и привязанность к устойчивости повторяющихся, стереотипных, даже рутинных действий, что проявляется и в профессии - в маниакальном следовании букве закона, позволили критикам говорить о сознательном следовании авторов сериала в создании образа Саги симптомам, связываемым психиатрами с «синдромом Ас-пергера».
В сериале ведётся, наш взгляд, подспудная дискуссия о современных женщине и мужчине. Женская эмансипация, подогретая европейским социально-экономическим благополучием, толерантностью и свободами, феминистской традицией, приводит, с одной стороны, к видимому равноправию полов, если не к доминированию женщин в обществе. Характерная картина - в отделах криминальной полиции обоих городов больше половины - женщины. С другой стороны, мы воочию можем убедиться на множественных примерах индивидуальных историй из фильма, что последствия этого равноправия - искажения, изломы психики, поведения и мировидения и женщин, и мужчин.
На экране, как и во многих известных детективных романах последних десятилетий, происходит постоянное столкновение полов, социальных ролей и мировоззрений. В сериале «Мост» женственность и мужественность оказываются в очередной раз под вопросом, испытываются на разных уровнях - социальном, ментальном, физиологическом, психологическом.
Мужские качества Мартина Роде обозначены специфически. Его мужественность, доказанная через отцовство, пресечена бук-
вально - в самом начале многократно обыгрывается ситуация со сделанной им операцией вазектомии, что воспринимается окружающими и им самим как сам собой разумеющийся, даже незначительный факт, но затем приводит и к физическим, и к психологическим страданиям. Мужчина, добровольно отказывающийся от своей мужественности - рядовое явление для цивилизованного, рационального мира - теряет свою идентичность. Пусть и в собственном представлении, но это не меняет его боли. Мотив боли, как и мотив вины, вообще сопровождает Мартина на протяжении всего фильма. Чувствительность тела, как и чувствительность души, делают его уязвимым, чем и пользуется уже переживший подобные виды боли преступник. Человечность его превращается в бремя, тоже в патологию " в бесчеловечном равнодушном пространстве.
Женственность Саги Норен тоже поставлена под сомнение. Умаление эмоциональной стороны делает её, может быть, менее уязвимой и более приспособленной к тому ритму и стилю жизни, который ведут полицейские. Но патология её изощрённей, болезнь более жестока. От женственности невозможно избавиться до конца, противоречивые симптомы проявляются постоянно. Нет привязанностей - есть физиологические потребности, нет семьи - есть работа, нет любви - есть одноразовые встречи, нет друзей " есть коллеги, нет Дома - есть пристанище. Принимая на себя мужские функции, Сага перенимает и модели мужского поведения, манер, стиля жизни (одежда, жилище, сексуальное поведение, трудого-лизм).
Можно сделать вывод, что в поле телесериала констатируется подмена гендерныхролей, так остро и беспощадно продемонстрированных и в романе С. Ларссона «Девушка с татуировкой дракона» (оригинальный перевод названия «Мужчины, которые ненавидят женщин»). В этом романе Ларссона (и в его экранизации) героиня вообще подчёркнуто телесно андрогинна, бисексуальна, перенимает манеру мужского поведения, отвечает насилием на насилие, так же, как и Сага, фантастически успешна в мужской профессии. Но если Лисбет Саландер у Ларссона асоциальна принципиально, то Сага в силу профессии включена в социальные связи, осознаёт и оберегает своё профессиональное мес-
то, которое для неё подменяет все остальные.
Главная «болезнь времени», зафиксированная современными авторами, заключается в боязни или прямом нежелании женщины (как и мужчины) испытывать привязанность к кому-либо, в «бегстве от любви» (термин немецкого писателя Б. Шлинка) и вообще от эмоциональности, в трактовке чувств как уязвимости, зависимости. Симптомы этой «болезни» - патологическое презрение к традиционным ролям, патологическая бесчувственность, апологетика свободы, которая превращается в саморазрушение. И в этом контексте, на наш взгляд, у героини не нужно искать некий узко медицинский диагноз. Речь идёт о психологической неразвитости или однобокости эмоциональной сферы, свойственных современному человеку вообще. Одиночество, замкнутость на себе, неумение или нежелание выстраивать живое общение - это не женская, а общая болезнь. Но женское лицо болезни делает её страшнее, потому что она противоестественна и необратима.
Важный ход в разворачивании действия сериала - пути обоих героев к индивидуальным урокам. Главный вывод - они учатся друг у друга тому, что недостаёт каждому из них. Учатся принимать себя такими, какие они есть на самом деле, но и стремиться анализировать себя, осознавать свои недостатки. Эта попытка зафиксирована и в историях других персонажей (Мартина и его жены Метте, соцработника Стефана Линдберга и его сестры Сони). Здесь намечено взаимное движение мужчины и женщины, вообще людей, друг к другу. Но в следующей части сериала иллюзии будут развенчаны. Хотя именно Мартин и Сага окажутся наиболее перспективными в этом человеческом сближении элементами. Совершенно разные и совершенно далёкие, именно они, две противоположности, и дают некую надежду зрителю.
Финал первого сезона сериала «закольцовывает» все истории, и главную " особенно. В кульминационной сцене на мосту снова сходятся три главных героя - преступник и два детектива - и символически обыгрываются их роли и функции. Мартин оказывается буквально между двумя другими участниками трагедии, и именно Сага берёт на себя тяжесть ответственности и принятия решения. Для Мартина заканчивается важный период жизни, он проходит в одно мгновение несколько раз через «границу» смерти. Сага
после страшной развязки, возвращаясь по трассе, с которой всё и началось, принимает решение открыть новую страницу жизни, начать жить заново.
Таким образом, всё возвращается к идее моста. Здесь, как нам кажется, мост - не столько символ единой европейской реальности, что неоднократно подчёркивалось всеми рецензентами и акцентировалось рекламой фильма, мост " символ связей между людьми, их взаимоотношений, взаимных обязанностей и привязанностей. Ситуация «человека на мосту» (в состоянии выбора, принятия решения, осознания себя и своих связей с людьми, в ситуации нового начала) - знак современности и удачная находка авторов фильма.
Перспектива исследований вытекает из самого материала. Интердисциплинарный подход позволяет акцентировать проблемы не только современного популярного искусства (разных его форм), но и феномена скандинавского детектива (наиболее успешного и тиражируемого сегодня в других национальных традициях), а также «северной» национальной идентичности в целом.
Список использованной литературы
1. Алёшичева Т. Труп в пограничном состоянии. О сериале «Мост» [Электронный ресурс] // Коммерсат-.RU, 04.05.2012. URL: http://www.kommersant.ru/doc/1922510 (дата обращения 15.05.2016)
2. Ларссон С. Девушка с татуировкой дракона. М. : Эксмо, 2013. 608 с.
3. Мост [Сериал] 1 часть / реж. Х. Розенфельдт; в ролях: К. Бодния, С. Хелен и др; Filmlance International / Nimbus Film. Каналы SVT 1, DR 1. Швеция, Дания, 2011.
4. Ю Несбё. Снеговик. М.: Азбука, 2012. 480 с.
5. Степанов В. Соединяй и властвуй. Сериал «Мост» как ещё одно свидетельство о жизни объединённой Европы [Электронный ресурс] // Colta.ru, 12/05/2012. URL: http://os.colta.ru/cinema/ projects/12822/details/36975/?expand=yes&attempt=l (äaoa Табайа-iey 15.05.2016).
6. Шведский детектив: Вып. 2: П. Валё, М. Шёвалль. М. : Све-нас, 1993. 432 с.
