Научная статья на тему 'Поэтика заглавия и жанровая структура полицейского романа («Розы красные» и «Фиалки синие Дж. Паттесона)'

Поэтика заглавия и жанровая структура полицейского романа («Розы красные» и «Фиалки синие Дж. Паттесона) Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
177
56
Поделиться
Ключевые слова
КРИМИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА / CRIMINAL FICTION / ПОЛИЦЕЙСКИЙ РОМАН / POLICE NOVEL / КРУТОЙ ДЕТЕКТИВ / ЗАГЛАВИЕ / TITLE / ЖАНР / GENRE / СЮЖЕТ / PLOT / ГЕРОЙ-СЫЩИК / HARDBOILED DETECTIVE STORY / A DETECTIVE HERO

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Федунина Ольга Владимировна

В статье рассматривается особый характер взаимосвязи между заглавием и основным текстом в романах Дж. Паттерсона «Розы красные» и «Фиалки синие». Обозначенная проблема ставится в жанровом аспекте. Выявленные в ходе анализа особенности поэтики позволяют говорить о том, что Паттерсон в равной мере трансформирует черты и полицейского романа, и крутого детектива (hard boiled) как жанров криминальной литературы.

THE POETICS OF THE TITLE AND GENRE STRUCTURE OF THE POLICE NOVEL (J. PATTERSON''S ROSES ARE RED AND VIOLETS ARE BLUE)

The article views a special character of interaction between the title and the main text in J. Patterson's novels Roses are Red and Violets are Blue. The problem is viewed from the viewpoint of a genre. The peculiarities of the poetics singled out during the analysis show that Patterson transforms the features of both the police novel and the hardboiled detective story as the genres of criminal fiction.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Текст научной работы на тему «Поэтика заглавия и жанровая структура полицейского романа («Розы красные» и «Фиалки синие Дж. Паттесона)»

УДК 821.111(73)

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ И ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА ПОЛИЦЕЙСКОГО РОМАНА («РОЗЫ КРАСНЫЕ» И «ФИАЛКИ СИНИЕ» ДЖ. ПАТТЕРСОНА)

© 2014

О.В. Федунина, кандидат филологических наук, доцент кафедры теоретической и исторической

поэтики Института филологии и истории

Российский государственный гуманитарный университет, Москва (Россия)

Аннотация: В статье рассматривается особый характер взаимосвязи между заглавием и основным текстом в романах Дж. Паттерсона «Розы красные» и «Фиалки синие». Обозначенная проблема ставится в жанровом аспекте. Выявленные в ходе анализа особенности поэтики позволяют говорить о том, что Паттерсон в равной мере трансформирует черты и полицейского романа, и крутого детектива (hard boiled) как жанров криминальной литературы.

Ключевые слова: криминальная литература; полицейский роман; крутой детектив; заглавие; жанр; сюжет; герой-сыщик.

Если обратиться к жанровой традиции полицейского романа, заглавия всегда оказываются тесно связанными с основным текстом. В заглавие, как правило, выносятся следующие элементы (причем они могут сочетаться):

1) номинация главного героя-сыщика или других персонажей: а) самого сыщика, как в романах Ж. Сименона из цикла о Мегрэ («Мегрэ и одинокий человек», «Мегрэ сомневается», «Мегрэ и бродяга»); б) преступника («Личный враг полицейских», «Грабитель», «Мошенник», «Сбытчик», «Убийца леди» Э. Макбейна); в) жертвы («Розанна» П. Валё и М. Шёвалль; «Имя потерпевшего - никто» А. Марининой);

2) место действия («Маяк» Ф.Д. Джеймс, «Шанхайский синдром» Цю Сяолуна, «Секреты Лос-Анджелеса» Дж. Эллроя);

3) реже - какое-либо указание на время преступления, порой в завуалированной форме («Предрассветный час» и «Когда умерла Сэди» Э. Макбейна, «Когда красное становится черным» Цю Сяолуна);

4) какая-то особенность или деталь расследуемого преступления («Дело пестрых» А. Адамова, «Смерть эксперта-свидетеля» Ф.Д. Джеймс, «Маска смерти» А. Баантьера).

Предложенная классификация не претендует на то, чтобы быть исчерпывающей, но из нее хорошо видно, что для жанра полицейского романа характерна отчетливо проявленная связь между заглавием и системой персонажей или сюжетом произведения.

Однако сформированное этой традицией определенное читательское ожидание явно нарушается в 6-м и 7-м романах Дж. Паттерсона из цикла об Алексе Кроссе, которые образуют внутри цикла своего рода дилогию: «Розы красные» (2000) и «Фиалки синие» (2001). Вынесенные в заглавие строчки популярного в англоязычных странах стихотворения, связанного с празднованием дня св. Валентина (и составляющего основу для современных «валентинок»), с самим сюжетом романов никак, на первый взгляд, не соотносятся. Приведу текст этого стихотворения в его «каноническом» варианте. Особенностью его бытования в культурной среде является, в частности, то, что при сохранении первых двух строк третья и четвертая часто становятся предметом «творческого» дописывания: Roses are red, Violets are blue, Sugar is sweet, And so are you [1].

Розы красны, Фиалки сини, Сахар сладок, Как и ты сладка.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Именно константные первые строки использует в качестве заглавий своих романов Паттерсон. Можно предположить, что он опирается здесь на традицию, у истоков которой стоит Агата Кристи, большая любительница использовать в качестве заглавий строки

из детских считалок. Однако если мы обратимся к ее произведениям, где заглавия построены по подобному принципу («Десять негритят», «Раз-два - пряжку застегни», «Хикори-дикори» и др.), становится понятно, что все они так или иначе связаны с развитием криминального сюжета. У Паттерсона заглавия соотносятся с собственно текстом романов как-то иначе.

Таким образом, можно говорить о двух задачах, которые необходимо разрешить в ходе разговора о поэтике заглавия названных романов Паттерсона: 1) понять, в чем же заключается связь между заглавием и основным текстом; 2) поставить вопрос о жанровой принадлежности этих произведений в рамках криминальной литературы, так как наблюдаемая картина совершенно не типична для полицейского романа. Между тем, как отмечают В.Д. Черняк и М.А. Черняк, «жесткие жанро-во-тематические каноны определяют клишированность заглавий произведений определенных жанров (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.). Именно заданные модели заглавий, часто вписывающиеся в серийные издательские проекты, должны удовлетворить "жанровые ожидания" читателя и побудить его осуществить читательский выбор» [2] (см. также соответствующий раздел в работе М.А. Черняк [3, с. 269-385]). Стало быть, разговор о поэтике заглавия в данном контексте представляется важным и с точки зрения жанра.

Источник заглавий в «дилогии» Паттерсона бегло упоминается лишь в первом из романов, «Розы красные», причем возникает он в сюжетной линии, связанной не с профессиональной, а с частной жизнью героя:

«Моя юная неугомонная дочь Дженни играла с рыжей кошкой Рози - водила ее на задних лапах, держа за передние. Они танцевали - я нередко заставал их за этим развлечением.

- Розы красные, фиалки синие, - весело звучал мелодичный голосок Дженни. Картина эта навсегда запечатлелась в моей памяти» [4, с. 12].

Последняя фраза совершенно явно говорит о том, что для главного героя и рассказчика, Алекса Кросса, это незначительное, казалось бы, событие оказывается важным. Образ дочери героя, поющей «Roses are red», оказывается тесно связанным со столь важным для криминальной литературы вообще и для полицейского романа в частности понятием нормы, привычного течения жизни, которое нарушается преступлением. В самом деле, день крестин маленького сына Кросса, когда Дженни поет эту песенку, становится, по сути, последним нормальным днем в жизни героя, причем этот рубеж осознается самим рассказчиком: «Существует одна старая мудрая пословица, в справедливость которой я поверил, начав работать детективом: "Если вода спокойна, не думай, что в ней нет крокодилов"» [4, с. 12]. Вечером друг и коллега Кросса, Кайл Крейг из ФБР, сообщает ему о совершенном странном ограблении банка и немотивированных убийствах заложников. Таким образом, Кросс вовлекается в расследование целой череды подобных преступлений, за которыми, помимо непосредственных

исполнителей, стоит таинственный Вдохновитель.

Образы цветов в романе, а также цветовая лексика в целом соотносятся и с нормой, и с преступлением, нарушающим ее. Так, приехав в дом своей бывшей подруги Кристин, Кросс отмечает прекрасный сад около ее дома, засаженный именно розами, что заставляет его вспомнить время до расставания с Кристин и до похищения ее преступником: «Сад восхищал своим великолепием. Кристин сама сажала цветы и ухаживала за ними. Здесь росло несколько сортов роз: разновидность чайных, флорибунда, грандифлора. Они напоминали мне Кристин такой, какой она была до происшествия на Бермудах» [4, с. 135]. Таким образом, возникающий здесь образ роз снова отсылает к понятию нормы, нарушенной уже самим фактом преступления.

Прерывается нормальное течение жизни героя также и тем, что его дочь Дженни оказывается тяжело больна и попадает в больницу. Эта линия развивается параллельно собственно криминальному сюжету, причем Кросс снова возвращается к песенке о красных розах как своеобразному маркеру нормальной жизни до всего, что связано с расследованием и болезнью Дженни: «Я удерживал в воображении образ дочери, танцующей с кошкой Рози и напевающей "Розы красные". Я прокручивал в памяти эту сцену снова и снова в течение всего того кошмарного дня в Сент-Энтони. По-моему, подобные ожидания в больницах сродни переходу в преисподнюю или, по меньшей мере, мукам чистилища» [4, с. 103]. Наконец, выздоровление Дженни и ее возвращение домой снова маркируется словами этой песенки, досочиненной применительно к обстоятельствам и отсылающей к заглавию романа: «Потом в течение волшебных пары минут они /Дженни и кошка/ танцевали, совсем как в день крестин маленького Алекса.

Дженни тихо напевала:

- "Розы красные, фиалки синие, я так рада, что снова дома, вы все - мои любимые"» [4, с. 208].

Третья отсылка к «Roses are red» знаменует собой восстановление нормы в той сюжетной линии, которая связана с частной жизнью Кросса.

Еще один момент, о котором нужно упомянуть: не цветы, но цвет в романе оказывается связанным не с нормой, но, напротив, с преступлением. Так, команда преступников, нанятая Вдохновителем для осуществления своего глобального замысла, берет в качестве псевдонимов названия цветов: «Они называли друг друга мистер Ред, мистер Уайт, мистер Блю и мисс Грин. Все как один длинноволосые, эти ребята - высокопрофессиональная и сплоченная команда - походили на исполнителей тяжелого рока» [4, с. 46-47]. Цветы и цвет в данном случае оказываются соотнесенными с противоположными сферами, возможно, как природное, естественное и порожденное человеческим сознанием.

* * *

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Если в романе «Розы красные» заглавие хоть как-то связывается с сюжетом (правда, не с криминальной его линией, а с частной жизнью героя), вторая часть дилогии - «Фиалки синие» - вовсе не проявляет эту связь на внешнем уровне. Источник заглавия вообще не упоминается, никаких отсылок к нему в тексте нет, однако при этом название последней, пятой части, в которой герою предстоит установить личность преследующего его Вдохновителя и вступить с ним в решающую схватку, повторяет общее заглавие романа. Таким образом, если предыдущая часть романа заканчивается поимкой главного вампира, непосредственно виновного в ужасных преступлениях, и замечательной фразой «Все закончилось», то часть под названием «Фиалки синие» демонстрирует очевидную ошибку главного героя на этот счет. Ошибочной оказывается и его сентенция, которая появляется в начале этой части: «Наверное, если бы нам удавалось узнавать об убийцах больше, дела никогда бы не заканчивались раскрытием преступлений» [5, с. 287]. Детективу Кроссу как раз предстоит узнать о настоящем

убийце, стоящем за всей этой запутанной цепью преступлений, больше, чем ему хотелось бы: это его давний друг и коллега, в том числе по данному расследованию. Но в чем же заключается, в таком случае, смысл заглавия всего романа в целом и этой конкретной части?

Предложу следующую гипотезу. Изображенные в этих романах преступления различны по своей сути (ограбления с убийствами и нападения вампиров), но объединены личностью стоящего за ними главного антагониста - Вдохновителя. Точно так же «розы красные» и «фиалки синие» различаются своим цветом, но не «цветочной» природой, и объединены в первых строчках источника.

Внешне различное, таким образом, оказывается сходным по своей природе. Однако так же и внешне схожее оказывается различным, что проявляется в характере взаимоотношений Алекса Кросса и Вдохновителя - коллег, которые в итоге оказываются противопоставленными как сыщик и преступник, стоящий по эту сторону морали и по другую, где эти нормы отрицаются: «Я могу сделать все, что мне заблагорассудится. Вы для меня - ничто. Я живу, как хочу» [4, с. 346]. Совершенно не случайны в таком случае мотивы двойничества и подмены, пронизывающие оба романа, о чем будет подробнее сказано ниже, взаимообратимость преступника и жертвы (которой осознает себя Вдохновитель, когда его планы нарушаются), а также любви и ненависти, с позиции главного антагониста: «Любовь - все равно что ненависть, размышлял он. Странное утверждение, но какое справедливое!» [5, с. 130]. Получается, что тема парадоксального сочетания различных и сходных явлений, заложенная в заглавиях обоих романов, а также характер связи между заглавием и текстом выводит нас на важные аспекты поэтики этих произведений.

При этом, в отличие от «чистого» полицейского романа, связь между заглавием и текстом существует здесь на каком-то ином, скрытом уровне. Являются ли в таком случае эти произведения полицейским романом? Джоан Коткер без колебаний относит их к так называемому police procedural, с ее точки зрения, «поджанру детективной литературы, в которой загадка решается полицией в рамках своих профессиональных обязанностей» [6, p. 103]. Однако, как видно, уже поэтика заглавия заставляет усомниться в этом.

Обращаясь к обоим романам Паттерсона, можно заметить, что в них сохраняется лишь ряд основных структурных особенностей, характерных для полицейского романа как жанра криминальной литературы [7].

Прежде всего, это некоторые особенности образа главного героя-сыщика - профессионала «с выдающимися (но не гениальными) способностями» [7, с. 24]. Ср.: «К тебе обращаются, потому что ты классный специалист. Твоя интуиция, твой уровень интеллектуального развития... Ты стоишь на ступень выше всех остальных копов» [5, с. 85]. Заметим, что о гениальности здесь все же речь не идет, а в расследовании участвует не только главный герой, но целая команда профессионалов.

До определенного момента игра, которую главный преступник, Вдохновитель, ведет с Кроссом, оценивается негативно. Этот мотив является сквозным для обоих романов, причем подчеркивается, что герой оказывается втянут в игру помимо своей воли и это причиняет ему страдания. Во втором романе дилогии преступник прямо называет Кросса своей любимой марионеткой: «Я прекрасно знаю и твое имя, и где ты находишься - у бедной, несчастной, жестоко убитой Бетси. Тебе случайно не кажется, что ты похож на марионетку на веревочках, а, детектив? Должно казаться, - проговорил Вдохновитель. - Ведь ты и есть марионетка. Признаться, моя любимая» [5, с. 10].

Имеется также обязательный для полицейского романа конфликт между профессиональной и частной жизнью героя-сыщика: помимо бытовых подробностей (невозможность вовремя поесть и выспаться), неодно-

кратно упоминается, что именно профессиональные обязанности Кросса стали причиной его неудавшейся личной жизни и расставания с матерью его младшего сына Кристин.

Наконец, субъектная организация обоих произведений соответствует характерной для полицейского романа: здесь вполне возможна постоянная смена носителей точки зрения, с позиции которых показаны события (рассказчик, Алекс Кросс, его антагонист Вдохновитель; в «Фиалках синих» к ним добавляются преступники, которых Вдохновитель использует в своих целях, а также их жертвы).

И этим, пожалуй, соответствие жанровой традиции исчерпывается. Помимо внешне оторванного от криминального сюжета заглавия, одно из важнейших отличий от нее этих романов заключается в характере изображаемых преступлений. С одной стороны, мы встречаем здесь привычные несколько «дел», которые, в конце концов, увязываются в одну цепочку. С другой же, эти преступления оцениваются самим героем-сыщиком как из ряда вон выходящие и уникальные, что совершенно противопоказано полицейскому роману. Ср.: «Совершенные в банке убийства потрясали воображение и нагоняли страх» [4, с. 52]; «Успокоением для любого опытного полицейского служит убежденность, что все преступления так или иначе походят на те, с которыми он уже сталкивался в своей практике. Однако нынешние убийства отличались от мне известных беспорядочностью, жестокостью, продолжительным сроком совершения и вариативностью. К тому же, по нашим предположениям, совершал преступления не один человек, и не одна и та же группа людей, а разные убийцы, подчинявшиеся единому руководству» [5, с. 203].

Как видно из последней цитаты, причина уникальности дела, которое прямо называлось ранее «государственно важным» [5, с. 167], заключается и в характере преступлений, и в личности преступников (самых настоящих вампиров, пьющих кровь своих жертв), и в том, что непосредственные исполнители составляют несколько разных команд, объединенных только управляющим ими Вдохновителем. Не свойственно полицейскому роману как жанру нарочито чрезмерное нагромождение подмен, лже-Вдохновителей, которыми прикрывается истинный антагонист, а самое главное - отношения двойничества, связывающие главного героя-сыщика и преступника. В «Розах красных» о них говорится, что это «одно целое» (перевод Сюзанны Алукард). В «Фиалках синих» воображающий себя вампиром преступник кусает Кросса со словами: «Теперь ты такой же, как мы» [5, с. 172]. Наконец, идеалом антагониста-Вдохновителя - агента ФБР Кайла Крейга - как раз и является это объединение в одном лице сыщика и преступника, идеал, которого он, по собственному мнению, достиг: «Кайл был Вдохновителем - и вместе с тем принимал участие в операции по поимке тех людей, которых ошибочно за Вдохновителя принимали. Он загадывал загадки и сам искал пути их решения» [5, с. 302]. Тип «преступного полицейского» не редок в полицейском романе (вспомним хотя бы «Аквариум с золотыми рыбками» Л. Гоуфа и «Секреты Лос-Анжелеса» Дж. Эллроя), но такое акцентированное повторение мотива двойничества, которым объединены протагонист и антагонист, для этого жанра не характерно.

Более того, не свойственны ему и подчеркнуто личные отношения между преступником и сыщиком, их личная вражда, выходящая за пределы чисто профессиональных обязанностей сыщика: «Все дело во мне и в нем, в наших отношениях. Я стал неотъемлемой частью его фантазии, сказки, которую он рассказывает самому себе каждый день. Ему хочется снова и снова доказывать мне, что я хуже его, глупее, что не сравним с Вдохновителем» [5, с. 300]. Герой полицейского романа обычно не является запланированной жертвой, на которую изначально направлены действия преступника. 116

Такой герой превращается в потенциальную жертву в процессе расследования, когда его действия становятся помехой для планов преступника. У Паттерсона принципиально иные взаимоотношения между протагонистом и антагонистом.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Наконец, следует сказать о развязках данных романов Паттерсона (как составной части криминальной линии сюжета [8, стлб. 154-155]), также выбивающихся из жанровой традиции. В «Розах красных» не только не происходит никакого восстановления нормы в результате завершения расследования, но герою вообще не удается установить личность главного преступника - Вдохновителя, который убивает его подругу и напарницу Бетси Кавальерр. В «Фиалках синих» Кросс, узнав, что Вдохновителем является его друг и коллега Кайл Крейг, в ходе последней схватки берет на себя карательную функцию, что выходит за рамки полномочий полицейского. При этом герой сам осознает, что это может привести его личность к распаду: «Мне казалось, я - это больше не я. Кем я был? В кого превращался? Что сотворили со мной все эти жуткие убийства?» [5, с. 341]. Более того, Кросс с видимым удовольствием переигрывает преступника и даже злорадствует по этому поводу (тогда как обычно герой полицейского романа не испытывает никаких положительных эмоций от навязанной ему игры): «Все, в чем ты только что признался, записано на моем автоответчике. <...> Ты проиграл, сукин сын. Проиграл, Вдохновитель. <...> Вот таким его и увидел народ на фотографиях в газетах: великий Вдохновитель без передних зубов» [5, с. 346].

Можно возразить, что поведение Кросса здесь типично для героя «крутого детектива» (hard-boiled), где «полицейская процедура» как раз постоянно нарушается. Приведу, в частности, следующее остроумное определение Буало-Нарсежака: «Это отнюдь не обычный детектив, которому впрыснули дозу жестокости, у него особая структура, он утыкан лезвиями, как кактус колючками <...> Этот странный убийца, несущийся по жизни во весь опор, дьявол и дитя одновременно, трогает нас до глубины души. Таинственно само сознание преступника, остающееся непостижимым до конца» [9, с. 207-208]. При большом разнообразии заглавий в произведениях этого жанра источником может служить, в частности, детская считалка: примером может служить «Раз-два-три - нос утри» в «Раз-два-три» П. Кейна. Однако там, в отличие от романов Паттерсона, о которых идет речь, связь между заглавием и сюжетом проявлена в самом тексте: «Я вырубил Рейнза, Гард вывел из игры меня, нежная миссис Хили выключила Гарда. Раз, два, три - нос утри» [10].

Особенности художественного пространства, в котором Алекс Кросс перемещается чересчур легко для героя полицейского романа (хотя это не приближает его к установлению личности истинного Вдохновителя), скорее свойственно именно «крутому детективу». Более того, следует признать, что и характер развязки может идти именно от этой жанровой традиции: вспомним хотя бы, что в «Нет орхидей для мисс Блендиш» Чейза не только не происходит полного восстановления нормы после поимки преступников, но спасенная жертва кончает с собой, будучи не в состоянии вернуться к нормальному течению жизни.

Однако в то же время акцент на изображении внутреннего мира Кросса и его метода расследования (постоянная рефлексия над личностными особенностями преступника и удачная в итоге попытка понять мотивировку его действий, но также и работа в команде) - в структуру hard-boiled, где «удельный вес» расследования вообще сильно уменьшается, как представляется, не укладываются.

Как мы видели, нарушена в романах Паттерсона и структура полицейского романа. В финале «Фиалок синих» герой-рассказчик с удовольствием сообщает о своем намерении уйти из полиции, что также разруша-Самарский научный вестник. 2014. № 1(6)

ет традиционный образ «борца с преступностью»: «Что ожидает меня завтра? О! Завтрашний день сыграет в моей жизни очень важную роль. Я намеревался уволиться из полиции округа Колумбия» [5, с. 350]. Ср. с мотивировкой работы в полиции в «Розах красных», где на первое место ставится повышение уровня адреналина, а не борьба со злом: «А не именно ли поэтому я никак не находил в себе сил распрощаться со своей работой? Не из-за любви ли к повышению адреналина в крови <...> Не из-за доминирования ли над всем остальным темной стороны моей натуры?» [4, с. 77]. Симптоматично, что в заключительной части «дилогии» решение героя уйти из профессии и заняться своей личной жизнью становится «последним словом» произведения. (См. определение финала, предложенное В.И. Тюпой: «...заключительный, итоговый компонент литературного произведения, завершающий его композицию. <.> Само конечное положение финального компонента (быть последним словом данного "художественного мира" и "увенчивать" его "строение", его целостность и внутреннюю целесообразность) предопределяет его итоговое значение» [11, стлб. 981]).

Таким образом, очевидно, что изменение характера связей между заглавием и основным текстом произведений тесно связано с изменением жанровой структуры в целом. Даже тип главного героя-сыщика, при видимом его соответствии традиционному, в итоге претерпевает изменения, что становится предметом рефлексии в самом тексте. Главное же заключается в том, что появляется губительная для полицейского романа чрезмерность: при внешнем соблюдении принципа командной работы эта команда разрастается до «всей полиции Вашингтона» плюс три или четыре сотни агентов ФБР; Вдохновитель обзаводится каким-то невероятным количеством подставных подобий и т.д. Все это позволяет говорить о том, что мы едва ли можем относить рассмотренные романы Паттерсона к жанру полицейского романа. Очевидно, в «Розах красных» и «Фиалках синих»

Паттерсон сочетает черты полицейского романа и «крутого детектива», в то же время обыгрывая и пытаясь преодолеть их шаблоны.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Roses are red // Wikipedia, the free encyclopedia [Электронный ресурс]. URL: http://en.wikipedia.org/ wiki/Roses_are_red

2. Черняк В.Д., Черняк М.А. Заглавия массовой литературы и речевой портрет современника // Мир русского слова. 2002. № 1 [Электронный ресурс]. URL: http:// www.gramota.ru/biblio/magazines/mrs/28_298

3. Черняк М.А. Массовая литература ХХ века. М. : Флинта: Наука, 2009. 423 с.

4. Паттерсон Дж. Розы красные / пер. с англ. Ю. Волковой. М. : АСТ: АСТ МОСКВА, 2006. (The International Bestseller). 361 с.

5. Паттерсон Дж. Фиалки синие / пер. с англ. Ю. Волковой. М. : АСТ: АСТ МОСКВА: Транзиткнига, 2006. (The International Bestseller). 350 с.

6. Kotker J.G. James Patterson. A Critical Companion. Westport, Conn. : Greenwood Press, 2004. 177 p. (Critical Companions to Popular Contemporary Writers).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

7. Кириленко Н.Н., Федунина О.В. Классический детектив и полицейский роман: к проблеме разграничения жанров // Новый филологический вестник. 2010. № 3 (14). С. 17-32.

8. Калашников В.А. Развязка // Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. Т. 6. М. : Советская энциклопедия, 1971. Стлб. 154-155.

9. Буало-Нарсежак. Детективный роман // Как сделать детектив. М. : Радуга, 1990. С. 192-224.

10. Кейн П. Раз-два-три // Проклятый город / под ред. О. Пензлера. М., 2008. (Криминальное чтиво) [Электронный ресурс]. URL: http://uzhasov.net/antologii/proklyatiy_gorod/

11. Тюпа В.И. Финал // Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. Т. 7. М. : Советская энциклопедия, 1972. Стлб. 981-982.

THE POETICS OF THE TITLE AND GENRE STRUCTURE OF THE POLICE NOVEL (J. PATTERSON'S ROSES ARE RED AND VIOLETS ARE BLUE)

© 2014

O.V. Fedunina, candidate philological sciences, associate professor of the chair of theoretical and historical poetics Institute for philology and history

Russian State University for the Humanities, Moscow (Russia)

Annotation-. The article views a special character of interaction between the title and the main text in J. Patterson's novels Roses are Red and Violets are Blue. The problem is viewed from the viewpoint of a genre. The peculiarities of the poetics singled out during the analysis show that Patterson transforms the features of both the police novel and the hard-boiled detective story as the genres of criminal fiction.

Keywords: criminal fiction; police novel; hardboiled detective story; title; genre; plot; a detective hero.