CC BY
56
Е.М.Белавина
весь этот шум, Или некоторые аспекты фоностилистики современной французжой поэзии
«Поэту важен токмо звон».
В. К. Тредиаковский
Среди течений современной французской поэзии присутствует так называемая сонорная поэзия. Название это условно, под ним принято объединять авангардные направления, придающие большое значение звучанию, представители этих практик разных поколений стремятся отмежеваться друг от друга и найти новое, более точное название для своего поэтического метода. Философия поиска нового языка уходит корнями в русский авангард начала XX в. и в его осмысление русскими формалистами.
Ключевые слова: современная французская поэзия, сонорная поэзия, ритм, синтаксис, звуковой повтор, неологизмы, аудиальное воображение.
There is a style among others in contemporary French poetry which is called Sonorous Poetry. It is a provisional term, which usually includes different avant-garde authors paying special attention to phonation. Practitioners of the method belonging to different generations try to distance themselves from each other and to find a new, more precise term for their poetic method. The philosophy of searching for new language has its roots in the Russian Artistic Avant-garde of the beginning of the XX century and its conceptualization by Russian formalists.
Key words: contemporary French poetry, sound-poetry, rhythm, syntax, neologisms, audio-imagination.
Со времен «Броска костей» Стефана Малларме желание выплеснуть на страницу прерывистый ритм дыхания, сбой речи, молчание, создать живую словесную партитуру не покидает поэтический мир. На протяжении XX в. оно породило множество экспериментальных форм, которые условно можно свести к двум крупным направлениям, отдающим предпочтение визуальной или аудиальной модальности восприятия. Как в центрифуге, при проверке на прочность связей означаемого с означающим двуединство знака как бы разлетается на поэзию сонорную (ауди-альную) и поэзию конкретную (визуальную). Но двуединство знака нерасторжимо, и, воспринимая конкретную поэзию визуально, мы все равно
возвращаемся, читая, к безмолвно звучащему слову, голосу аудиального воображения.
Через множество вариантов самоназваний, практик и объединений (саунд-поэзия, сонорная поэзия, слэм, леттризм, каллиграммы и проч.) визуальная и аудиальная поэзия смыкаются. История преемственности, взаимодействия этих пограничных форм, полемики их представителей заслуживает отдельного исследования.
Интересно, как позиционируют себя современные сонорные поэты, как они соотносят свое творчество с традицией, которая, надо признаться, столь многолика, что ее сложно назвать направлением, так как она не имеет единого вектора. Вообще, кто они, сонорные поэты сегодня? Любопытный факт: Венсан Толоме, Фред Грио и Себастьян Леспинас, выступавшие в России в рамках международного фестиваля Весна Поэтов (в 2014 г.), приглашенные именно как сонорные поэты, сами себя к сонорным поэтам не причисляют. Что лежит в основе этого отрицания? Какие техники работы со словом, с языком они применяют? Какая философия стоит за этими приемами? Попробуем вслушаться в конкретные примеры, проанализируем работу текста и производимый им эффект, но прежде следует сказать несколько слов о традиции, от которой наши герои пытаются отмежеваться.
Сонорная поэзия: вопрос о границах
По его словам, Бризания бъгла дрейфующим государством.
Ее непрерывно вытесняли и перемещали с места на место. <...> Бризания, сохранив форму границ и общую площадь, победно переместилась поближе к озеру Чад, а потом еще дальше.
Житинский. «Подданный Бризании»
Сонорной поэзией пытаются называть ряд разноплановых и неоднородных техник поэтического творчества, придающих особое значение звучанию, человеческому голосу (часто в соединении с другими звуками). Однако в самой этой попытке названия таится подвох и повод к недоразумениям: а остальная поэзия, получается, не звучит?
Положение сонорной поэзии в литературном процессе XX в. двойственно. С одной стороны, ее существование очевидно: у нее есть своя история, авторы, произведения, даты. Все чаще сонорная поэзия становится предметом исследований (статьи, диссертации, эссе, даже конферен-
ции)1. Сонорная поэзия принципиально космополитична, не привязана к какой-либо одной стране, существует на множестве языков, а в идеале должна восприниматься на любом, «поверх слов».
С другой стороны, сонорной поэзии как бы нет: статьи о ней отсутствуют в энциклопедиях, словарях и в учебниках литературы, в книгах об истории поэзии XX в. информации об этом направлении очень мало.
Сонорная поэзия постоянно ощущает себя как направление молодое: кокетство это или забывчивость, но она никак не определится ни со своим возрастом, ни со своими границами.
Одни праздновали столетие сонорной поэзии в 2008 г. [Bobillot, 2009: 6], связывая ее появление с апрельским выступлением Жюля Ромена в 1908 г., когда была предпринята попытка чтения стихотворения «l'Eglise» («Церковь») на несколько голосов. Сонорная поэзия - явление общеевропейское. В то же самое время в России будущий будетлянин Велимир Хлебников работает над «заумью», фонетико-неологическими стихотворениями, в частности пишет «Заклинание смехом» (опубл. в 1909). В 1909 г. газеты в Париже и в Болонье публикуют «Манифест футуризма» Мари-нетти (Gazetta dell'Emilia. 05.02.1909; le Figaro. 20.02.1909; цит. по [Glei-ze, 1995: 445]).
Другие исследователи склонны согласиться с Робером Сабатье, который пишет в многотомной «Истории французской поэзии»: «Свидетельство о рождении сонорной поэзии относится к началу 50-х годов» [Sabatier, 1982: 591]. Ее создателем автор считает Анри Шопена (р. 1922), связавшего поэзию и новые технологии. Анри Шопен вел свою поэтическую работу в студии звукозаписи, использовал магнитофон, электромузыкальные инструменты и различные устройства обработки звука. В 1979 г. он опубликовал книгу «Poésie sonore intemationalе» [Chopin, 1979], стараясь дать осмысление всех усилий, сделанных в направлении слияния музыкальности и поэтического слова.
Во Франции идея синтеза искусств живет в литературе еще со времен «Соответствий» Бодлера. Поиск музыки слова через поэтическую прозу Рембо и расшатывание силлабической версификации Верлена идет к словесной инструментовке Рене Гиля, к верлибру, который будет основной формой французской поэзии XX в., и далее - к практикам авангардного искусства, в частности к сонорной поэзии.
1 Пример программы конференции «Сонорная поэзия»: http://www.ccic-cerisy. asso.fr/poesie99.html.
В России тоже нет единого мнения в определении сонорной поэзии, и, соответственно, есть разногласия по ключевым датам. Интерес к ауди-альным экспериментам в нашей стране не удивителен, удивительно читать пассажи авторов, не видящих генетической связи между футуризмом и сонорной поэзией: «Россия в этом отношении подзадержалась, и какое-то более или менее внятное представление о звучарной поэзии (термин Сергея Бирюкова) как об автономном художественном явлении у нас возникло лишь в последние 20 лет. Причем до сих пор неясно, -процитируем С. Бирюкова, - „что считать звучарной поэзией? Просто виртуозное, детально разработанное чтение, звуковые композиции с использованием только речевого аппарата, композиции с включением музыкальных инструментов, современной техники? На этот счет нет единого мнения"»2.
С утверждением о «задержке» российского литературного процесса сложно согласиться, поскольку если термин «сонорная поэзия» и не родился в нашей стране, то корни мирового авангарда мы зачастую находим в русской культурной среде начала XX в.3
Рассмотрим на конкретных примерах функционирование текста у Фреда Грио, Венсана Толоме и Себастьена Леспинаса.
Искатели нового языка: Фред Грио, Винсент Толоме, Себастьен Леспинас
«Поэтому я называю лилию еуы».
А. Крученых
Себастьен Леспинас
Себастьен Леспинас считает, что сонорный поэт - это арпоп маргинал, а сам себя считает неким «хулиганом литературного пространства». Свои произведения он называет pneumas-poëmes (пневма-поэмы), подчеркивая этим важность голоса, дыхания, устного исполнения. Себасть-ен Леспинас обожает провокации, чтение стихов для него - это в первую очередь звуковая волна эмоции. Автор исследует возможности передачи «вибрации на письме как проекции дыхания». Леспинас любит читать стихи в неожиданных и малоподходящих для этого местах: на вокзале
2 Чупринин С. Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. 2007. http:// Htras.net/book/read/111291?p=120
3 Бирюков C. http://www.arion.ru/mcontentphp?idx=163&number=18&year= 2000
или в прачечной. Истоки сонорной поэзии он ищет в культуре начала ХХв., в дадаизме и сюрреализме. Вот почему зачинателем сонорной поэзии Леспинас считает Тристана Тцара, автора манифестов дадаизма и сюрреализма, наравне с немецким художником и автором первых сонорных стихов на немецком Куртом Швиттерсом, а также с основателем лет-тризма Изидора Изу. Себастьен Леспинас называет свои стихотворения стихами-партитурами с непредсказуемым исполнением. Он относится не без юмора к собственным экспериментам, согласен, чтобы реакцией публики был смех. Главное, в чем он уверен, - это то, что он «заставляет язык работать на пределе возможности означать».
Называя свое стихотворение несуществующим инфинитивом («S'infinitif»), Леспинас, кажется, дословно следует манифесту Маринет-ти: «Il est certain que dans un lyrisme très dynamique et très violet, le verbe à l'infinitif sera indispensable, parce qu'ayant la forme d'une roue, adaptable comme une roue à tous les wagons du train des analogies, il constitue la vitesse même du style»4.
Далее, Леспинас идет по стопам Рембо, заявившего «Je est un Autre» («Я - это Другой»). Рембо, не пожелав привести в соответствие глагол с местоимением, показал чуждость «Я» собственному бытию, неуправляемость, отсутствие согласованности между субъектом и его жизнью. Леспинас разрывает связь между местоимением «je» и возвратным глаголом - «Je s'écrire» («я писаться»), выделяя таким образом особую манеру письма, которая состоит в том, чтобы отрешиться от самого себя, остаться в инфинитиве (в неопределенной форме): «Je s'écrire une manière de se détacher de soi propre, rester infinitif»5.
После «Кризиса стиха», описанного Малларме [Верлен, Рембо, Малларме, 1998: 579-589], и кризиса синтаксиса, проанализированного Р. Бартом в статье «Нулевая степень письма» [Барт, 2000: 50-96], через стремление «выбить слово из синтаксических гнезд, представить его в словарном варианте» [Белавина, 2009: 105-111], дать словам неутилитарность, вернуть его незапятнанность современная французская поэзия
4 «Ясно, что в очень динамичном и очень страстном лиризме, глагол в инфинитиве будет необходим, ведь у него форма колеса, он, как железнодорожное колесо, подходит ко всем вагонам поезда аналогий, он и есть сама скорость стиля» (цит. по [Gleize, 1995: 447]).
5 «(Себя инфинитив) Я писать себя способ отделиться от я сам, остаться в безличной форме, в инфинитиве» (Подборка текстов для турне сонорных поэтов по России в рамках «Printemps des poètes 2014», [Chastanet M., Lespinasse S. & P., 2013]).
обратилась в непрестанно работающую лабораторию языка, готовую дать отпор глобализации, ведущую поиск новых способов означать (modes signifiants), короткого замыкания смыслов: «Pour ne pas que paysage se refermer à mesure de s'écrire le texte, nous se prendre dedans. Le paysage être notre addition de pas. C'être comme ça qu'on se fabriquer un bout de monde où vivre, à force de pas vouloir, pas pouvoir supporter les choses s'être comme figés dans un moule»6.
Резкое желание новизны, невозможность принять вещи застывшими возвращает на век назад, к футуризму, к «Декларации слова как такого» А. Крученых, к русскому формализму, к философии словесного искусства, каким оно виделось В. Шкловскому: «Ощущая ритм и звучность строки, не надо забывать, что она (поэзия. - Е. Б.) своей новизной обновляет бесконечно старые дороги»7.
Знакомы ли эти тексты Леспинасу? Он признается, что не изучал подробно русский футуризм, но безумное желание Хлебникова создать заумь, язык, на котором можно говорить поверх всех лингвистических различий, язык, который затрагивает все животное, которым является человек, глубоко взволновало его и оказало на него влияние: «Язык физически сильный, язык невообразимого присутствия. Язык на грани крика и дыхания»8.
Тематика стихотворения Леспинаса намеренно взята из повседневности, из ничего, из пыли - «de la poussière»: «S'imaginer le monde infinitif une grande marche de tous ceux qui s'écrire une manière de s'être là ensemble. Mot après mot, tu se sculpter dedans ce qu'il être possible dire une phrase qui se traverser de toutes parts. Comme s'être résolu à passer infinitif à travers tous particulièrement. Quand tu savoir danser les phrases qu'ensemble s'être en marche, alors le paysage c'être toi avec tout le monde dedans se déplacer
6 «Так чтоб пейзаж не закрываться по мере того как писаться текст, мы попадаться туда. Пейзаж быть наше сложение шагов. Тем что быть так мы делать себе кусочек мира где жить, своим усилием не хотеть, не мочь выносить, что вещи будто застыть в литейной форме».
7 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1925. С. 7-20. Цит. по: http://philologos. narod.ru/shklovsky/prosel983.htm
8 «Je ne connais pas profondément le futurisme russe mais j'ai été très troublé et influencé par ce désir fou de Khlebnikov d'inventer une langue transmentale, le ZAOUM. L'idée est de façonner une langue qui puisse parler au-delà des différences linguistiques, une langue qui touche à l'animal que nous sommes. Une langue d'intensité physique, de présence inqualifiable. Une langue à la limite du cri ou du souffle» (Письмо к автору статьи от 13.02.2014).
c'être nous, et les choses se faire aussitôt de partout» [Chastanet, Lespinasse, 2013].
Поэтичность возникает из «пыли», обновленной ритмом осознанного момента бытия, в противоположность глухой амнезии автоматических действий, описанной Л. Толстым и привлекшей внимание В. Шкловского: «„Я обтирал пыль в комнате, и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была» (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года. Никольское). Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»9.
Удивления от вещи, действия, переживания, незамутненности первого восприятия, остранения сонорные поэты ищут путем звука.
Леспинас играет на валентностях глаголов и, что для обычного пользователя языка было бы ошибкой, лексическим смешением dire (или prononcer) / parler (сказать / говорить что-то, говорить с кем-то) позволяет выбить слово из привычных синтаксических гнезд, лишить банальности употребления:
Les mots nous parlent )';-( tout autant que nous les parlons, La poésie est bruit, fureur et parole traduits du silence, La langue que je voudrais parler [mmm^]1 est sans patrie, Mais pas sans Histoire, Elle se dit par le souffle, Le corps,
Notre présence commune.
В стихотворении «Мысли» Лесписнас прибегает к приему имитации подыскивания точного слова: ритмические группы удлиняются, обрастают второстепенными членами, дыхание набирает силу, как набирающий обороты маховик, так что в конце концов мы приходим к фразе почти прустовской длины: «Ils courent et ne savent plus où aller, ils font du surplace dans les rues, dans les bistrots, dans les métros, les salles de réunion, les
9 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1925. С. 7-20. Цит. по: http://philologos. narod.ru/shklovsky/prosel983.htm.
supermarchés, ils s'essoufflent et ça pense encore, ça pense à travers eux, dans toutes les flaques qu'ils laissent sur le bitume, ils pissent de la pensée, ils ne peuvent pas faire autrement et parler, continuer de parler, c'est la seule chose à faire, inlassablement, épuiser toute pensée de leurs corps mais ce sont leurs corps qui s'épuisent, mais ce sont leurs mains, leurs bras, leurs pieds qui continuent la pensée»10.
Мысль показана поэтом как аудиальный образ, голос аудиального воображения представлен как шум: «Ils ont envie de crier, de hurler, d'expulser tout leur être de parole pensante, ils espèrent qu'à force de courir, ils prendront un peu d'avance, qu'ils pourront se libérer de tout ce bruit dans leurs têtes»11.
Себастьен Леспинас - страшный сон пуриста - чувствует себя полноправным хозяином языка, демиургом, самодержавным словотворцем. С одной стороны, Леспинас отказывается спрягать глаголы, с другой стороны, отчаянно спрягает существительные.
Серьезную проблему для перевода представляет стихотворение «Сохраняя пропорции» («Toutes proportions gardées»), в котором «всё глагол»:
je t'univers, tu me monde ils se continent elle m'afrique oui elle m'asie longuement je l'europe comme je peux comme je l'espagne parfois
Автор хотел бы, чтобы в переводе появились глагольные формы, но без морфорлогических изменений (ни приставок, ни суффиксов, не меняя флексий) (ср. рус. псевдо-глагол «кровать», или «я иду по ковру» / «пока вру»). Это самое известное стихотворение Леспинаса, включающее в себя разнообразную географическую лексику, еще ожидает своего перевода на русский язык.
10 «Они бегут и не знают, куда им идти, они топчутся на месте, на улицах, в кафе, в метро, в залах заседаний, в супермаркетах, они задыхаются, а оно думает еще, оно думает сквозь них, во всех лужах, которые они оставляют на асфальте, они испускают мысли, не могут по-другому делать и говорить, продолжать говорить, единственное, что они делают неустанно, - исчерпывают мысль своих тел, но исчерпываются их тела, их руки, их ладони, их ноги становятся продолжением их мысли».
11 «Им хочется кричать, выть, вытолкнуть свое существо из думающего слова. Они надеются, что если бежать, они хоть чуть-чуть вырвутся вперед, они смогут высвободиться от этого шума в голове».
В этом нарочито сексуально окрашенном перечислении стран и континентов видится еще одна идея, дорогая сердцу сонорных поэтов, витавшая в воздухе начала XX в.: simultanéité, «видеть все одновременно»: <...> on s'wallis et futuna on s'tahiti on s'bangladesh on s'panama pakistan
В строках Леспинаса (« on s'partout à la fois » <...> (*«нам вездеться одновременно») проявляется симпатия к симультанизму. Это мировиде-ние, придуманное Блезом Сандраром, развилось впоследствии больше как направление живописи, чем литературы.
Леспинас черпает сюжеты своих произведений в повседневности, но стремится вырваться за рамки, заданные субъективным сознанием, моментом восприятия (субъект накладывает на мироздание расчлененность на «справа / слева», «спереди / сзади» «до / после»). Леспинас идет от «здесь и сейчас» к симультанизму, присутствию «везде одновременно».
Леспинас ощущает переживание как вибрацию воздуха, он говорит, что стихотворение для него - это физическое продолжение его самого. Иногда его стихи строятся на паронимической аттракции, звуковой метафоре, сближении по сходству звука: vide v'ivre envie vie-vibre envol libre hybride (brève)12. Из сшибки слов со сходным звучанием и далеким смыслом возникает «короткое замыкание смыслов», вне синтаксиса, происходит создание смыслов работой аудиального воображения.
Фред Грио
Фред Грио13 говорит, что имеет дело с материей lang, - неологизм, которым он обозначает звуковую сторону языка:
12 Дословно «пустой-жить / пьяный-желание-жизнь-вибрирует-гибрид-крат-кая» [Chastanet M., Lespinasse S. & P., 2013].
13 Фред Грио - французский поэт, эссеист, автор более 15 книг, постоянный участник поэтических чтений, перформансов, фестивалей. Живет в Париже, много путешествует, выступал в разных странах мира, объехал около сотни городов, среди которых Париж, Лион, Марсель, Прага, Братислава, Будапешт, Брюссель, Квебек, Москва. Он постоянно работает с музыкантами, участвует в трио parl# (Грио, Гроло, Бруйар). Фред Грио начал писать рано, с 8 лет. Он любит рассказывать, что поэзия не может быть профессией, что у него всегда есть профессия про запас: проводник в горах. Он любит горы, и каждое восхождение дает ему возможность «слушать мир, тишину, время». В 2013 г. в течение месяца Грио жил один в хижине в горах, он называет это «habiter le temps» («обживать время»). Результатом такого добровольного «отшельничества» стала книга «Cabane d'hiver» («Зимняя хижина»).
c'est de la matière commune
c'est écrit avec ça c'est écrit avec elle c'est la vie banale complètement c'est pas fait avec autre chose <...> je n'accepte de porter que mon travail d'une matière de lang. ce travail d'une terre, organique, basale, rustre, racine.
je ne veux bien porter charge que pour ce brut là de lang creuse. de ce creuse de lang dans le creuse du corps14.
Словоформу «lang» [lang], образованную усечением непроизносимых гласных и денализацией, Грио комментирует так: «lang: это стало как бы моим личным знаком марки: lang значит МОЙ язык, тот, который я ищу, мой говор, личный диалект»15.
Этот поиск, это отношение к языку невольно заставляет вспомнить о «Декларации слова как такового» А. Крученых: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена. мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, (не застывшим), заумным»16.
Знаком ли автор с этой статьей? Сначала он отвечает, что нет, он не читал Крученых, но читал Хлебникова, и по мере разговора выясняется, что осмысление русского футуризма через труды формалистов присутствует где-то в глубинах памяти: «Да, остранение, я видел это когда-то давно».
Фреда Грио интересует звучание и усечение слова: до какой степени слово можно сократить, чтобы оно оставалось узнаваемым, обретя при этом некий новый смысл. Апокопой автор выделяет слово, которое хочет сделать своим, выделить из всеобщего употребления и вписать в свой собственный «говор».
Новый смысл требует новизны выражения, новое выражение дает новый смысл.
14 «это общая материя пишется этим пишется ей это совершенно банальная жизнь <.. > я согласен нести только свой труд по материи язы. этот труд из земли огранической, базальной, грубой, там корни я берусь нести бремя только ради вот этого сырья полого язы. из этого полого язы в полом теле» (Ce brut-là. Вот этот шум).
15 Письмо к автору статьи от 15.03.2014.
16 Крученых А., Хлебников В. Декларация слова как такового. http://www. futurism.ru/a-z/manifest/slovo.htm
Автор комментирует следующим образом выражение «creuse du corps»:
«Неологизм. Да. Я взял глагол creuser (рыть вглубь), проспрягал и субстантивировал. Но это не просто „пустота", ведь creuser - значит еще „искать" (можно „докапываться до сути вопроса, идеи") и пустота, конечно (когда «сосет под ложечкой», когда есть хочется)».
Автор не только спорит со словарем, меняя род уже известного существительного «la creuse» (раковина устрицы), но полностью меняет его семантику.
В другом тексте - «corhs parl» - апокопа распространяется на несколько слов:
juste écouter outé just voir juste écouter just voir
l'homme sans peu de parol sans trop de parol sans plus de parol <...>
corhs parl alor corhs parl 17
Just - приобретает английскую графику, parol, имеющее отношение к семантическому полю «язык», также усечено. Возникает вынесенное в заглавие corhs parl.
Автор сопровождает текст примечанием: «corhs»: jeu de mots entre «corps» et «hors». Автор называет языковой игрой изменение написания лексемы «corps» за счет замены одной непроизносимой согласной на другую, при этом для него важно совмещение смыслов существительного «тело», подразумевающего нахождение в нем при жизни, и предлога «вне», ему противоречащего. Особенно интересно, что на слух догадаться об этой игре слов абсолютно невозможно, необходима визуальная опора на текст.
Все усеченные лексемы встречаются в подборке и в традиционном словарном написании. Но для чего автору нужно трансформировать графически слова, в произношении которых при этом ничего не меняется? Дело не только в том, что взгляд читателя «споткнется» о них, задержится на них чуть дольше, и этих секунд достаточно для перемещения впечатления в долгосрочную память. Трансформации написания отражают также восприятие их автором, автор прибегает к «остранению».
17 «просто слушать ушать прост видеть // просто слушать прост видеть <.. > человек без малости слов без лишнести слов больше без слов те лого ворит тог дате логово рит тело говорит тогда тело говорит».
Если мы обратимся к статье Шкловского «Искусство как прием», то увидим, что идеи великого русского формалиста неожиданным образом подходят для описания поэтического метода Ф. Грио: «Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании.» И далее: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.»18
Таким образом, не выдвигая никаких теорий о работе с формой, Ф. Грио на практике развивает идеи формализма.
В первых строках «juste écouter outé just voir», вынесенных графически над всем остальным текстом, задаются две важнейших семантических доминанты поэтического дискурса Грио: две модальности восприятия - слух и зрение, причем слух на первом месте, а зрение на втором. Outé - не неологизм, не самостоятельное слово, а фонетический отголосок, эхо глагола «écouter».
<.> l'homme dépecé de sa parol enroulé de sa parol - l'homme barbouillé sa lang barbouillée bouillée bouillu bouilli barbouillassé bouillabaissé barbouillabaissé baisé baisé - l'homme baisé l'homme perdu perdu dans sa parol l'homme sans ka sans qualité sans ko sans corps sans espèce -l'homme sans plus sans plus de l'homme sans plus de parol sans plus de trop parol sans plus de - trop plein barbouillé et tout nu sans plus de mot tout nu sans plus19
Далее на звуковом уровне происходит интересное явление, связанное с сегментацией: l'homme sans ka sans qualité sans ko sans corps.
18 Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1925. С. 7-20. http://philologos.narod.ru/ shklovsky/prosel983.htm.
19 человек расчлененный своим словом обмотанный своим словом - человек испачканный по уши невнятицей его невнятный язы куст пенный кипенный вскипевший кипяченый размалеванный буйабес зацелованный зацелованный -человек целованный человек пропащий погибший в своем слове человек без ка без качества человек без ко без корпуса без рода - человек ни больше ни меньше человек уже без слов теперь уже без лишних слов больше без - слишком испачканный и слишком голый без больше слов совершенно голый и всё
Поэт выносит первый слог слова вперед, прерывает себя и как бы начинает речь заново: в муках заикания слово как бы «рождается» у нас на глазах.
Имитация подыскивания точного слова все время модифицирует механизмы:
l'homme sans peu de parol sans trop de parol sans plus de parol - l'homme dépecé de sa parol enroulé de sa parol
В окружении повторяющихся элементов синтагмы наречие оказывается в выделенной позиции, причем появляется одно из ключевых для Фреда Грио понятий parol в характерной усеченной форме, далее прием повторяется, замена одного элемента синтагмы в окружении повторов ведет к акцентированию варьируемого элемента.
Повтор - любимый прием Фреда Грио, структурирующий, организующий элемент его поэтического дискурса, как можно видеть на примере текста «On trace»:
on est là. à tracer la ligne. à tracer comme des fous sur la ligne de trace. à avancer là sur la ligne de trace. on ne suit pas. on trace. on avance comme des fous selon une ligne qui se trace. inusable. indéviable. sans pensée. on ne suit pas. on avance. on fait la trace. on avance sous les nuages. on fait la trace sous le ciel et les nuages. on trace à pied la ligne inusable sur le sol. sur le sol sur la terre sous le ciel les nuages. on trace. on est là à tracer. à faire ce que l'on a à faire sans s'encombrer. <...>20
Глагол «tracer» взят в значении «оставлять след», но нужно удерживать в поле зрения его полисемию: визуальное значение «чертить» и «бежать, мчаться» (прост.).
Метафора поступательного движения подкрепляется синтаксическими конструкциями:
on est là. (3 слога) à tracer la ligne (5 слогов). à tracer comme des fous sur la ligne de trace (11 слогов).
on avance. on fait la trace. on avance sous les nuages. on fait la trace sous le ciel et les nuages.
20 мы здесь. чтоб провести черту. чтоб чертить исступленно на линии следа. идти вперед по линии следа. мы не следуем за. мы пролагаем. мы продвигаемся вперед. исступленно по линии, которая чертится. износостойкая. неотклонимая. без замысла. мы не следуем за. мы движемся вперед. мы оставляем след. мы продвигаемся вперед под облаками. мы оставляем след под небом и облаками. мы пешие оставляем на земле невытравимый след. на полу на земле под небом под облаками. мы оставляем след. мы здесь чтобы оставить след. сделать то что должны сделать не загромождая себя.
С каждой следующей попыткой высказывания предложение становится более распространенным, каркас «обрастает» второстепенными членами.
Повтор способствует остранению слова. Многократно повторенное, оно, казалось бы, теряет коммуникативную ценность, но происходит де-завтоматизация восприятия. Мы К остранению ведут и графические неологизмы (например, Corhs pari), и повторы (J'ai vu j'ai vu j'ai vu), и «поступательное» членение слова (l'homme sans ko l'homme sans corps).
Венсан Толоме
Франко-бельгийский поэт и эссеист Венсан Толоме21 тоже не хочет быть причисленным к сонорным поэтам; он говорит, что его произведения невозможно классифицировать. Венсан Толоме сам читает свои произведения вслух, и это принципиально. Его произведения посвящены бытовой обыденной жизни, из нее посредством звука ему удается создать бурю эмоций, которую обычно каждый подавляет в себе.
Неология Венсана Толоме выходит за пределы французского языка. Автор поясняет название одного цикла «Каапшлжмурлис» [Tholomé, 2009]: «По-фински (или по-литовски, не помню) каапшлжмурлис значит „ощущение быть сдавленным в общественном транспорте". Во французском языке нет слова для обозначения этого ощущения. Каапшлжмурлис ничего не значит. Это слово без смысла или с неизвестным смыслом». Толоме рассказывает об истории создания сборника: «Я принимал участие в организации выставки, проходившей в заброшенном крыле психиатрической больницы Бо Валлон в Намюре. Здание подлежало сносу. Тексты этой книги родились из надписей, оставленных на стенах пациентами или медперсоналом. Стихотворение „Маленькая внутренняя красота" возникло так. На дверце шкафчика медсестры кто-то из пациентов написал „Уродина", а она написала в ответ: „У меня есть внутренняя красота". Эти тексты дань уважения тем, кто постоянно работает с душевной болью, умеет успокаивать и высветлять».
21 Р. 1965, Намюр, Бельгия. Регулярно печатается в литературных журналах, последние десять лет его произведения активно публикуют многие издательства (Carte Blanche, Les Carnets du Dessert de Lune, Rodrigol, Maelström и др.). Выступает с публичными чтениями соло, а также с другими авторами, певцами, музыкантами, художниками или кинорежиссерами. Эти выступления иногда сопровождаются видеорядом. Вепсап Толоме выступал с чтениями в Бельгии, Франции, США, Швейцарии, Венгрии.
Знаком +++ поэт показывает хезитации, паузу, необходимую, чтобы перевести дух перед актом говорения, который дается не так-то легко. Мы видим многочисленные лексические повторы, лексема «intérieur» («внутренний») варьируется, появляется в формах женского и мужского рода, выступает в роли разных членов предложения. Лексема встраивается во все возможные синтаксические гнезда, чтобы прозвучать в разных позициях ритмических групп.
+ + + car + + + oui + + + oui + + + j'ai de la beauté moi mais toute à l'intérieur j'ai tout à l'intérieur ma petite beauté intérieure mon petit coeur intérieur très beau et lumineux est mon petit coeur intérieur et très beau et mon petit coeur ne se voit pas ne transpire pas à l'extérieur mon petit coeur et ma petite beauté intérieure illumine tout l'intérieur mais ne se laisse pas voir ou deviner à l'extérieur + + + il faut faire l'effort + + + il faut s'efforcer de voir ma petite beauté intérieure illuminant l'intérieur depuis l'intérieur de sorte que il n'y a pas quelque chose de laid à l'intérieur mais quelque chose de beau et de lumineux comme un petit coeur chaud et rassurant + + + 22
Весь текст построен на антитезах. Противопоставление внутреннего (56 раз) и внешнего (17 раз), прекрасного (30 раз) и безобразного (10 раз) завершается победой внутренней красоты над внешним уродством. Лексемы, относящиеся к семантическому полю света, разнообразны (rayonner, briller, illumine), безобразное скудно и скучно.
Тексты Венсана Толоме берут исток в повседневности, они крайне просты для восприятия на слух, в них почти нет лингвистических кульбитов. Его приемы остранения тоже связаны с повторами, что мы видели у Фреда Грио. Но речь идет об имитации повседневной речи, о практическом синтаксисе, списанном с натуры. Так, например, поэт берет простое действие (почистить зубы) и показывает на 6 страницах тот долгий словесный путь, который необходим работнику психиатрической больницы, чтобы добиться выполнения пациентами элементарных правил гигиены:
22 + + + потому что + + + да + + + да + + + у меня-то есть красота но вся внутри у меня совсем внутри моя маленькая внутренняя красота мое внутреннее сердце маленькое очень красивое и светящееся - мое маленькое сердце мое маленькое сердце не видит себя не просачивается наружу мое маленькое сердце моя маленькая внутренняя красота освещают все внутри но не дают себя увидеть или угадать снаружи + + + нужно сделать усилие + + + нужно сделать усилие чтобы увидеть мою маленькую внутреннюю красоту освещающую изнутри так что нет ничего гадкого внутри но что-то прекрасное и светлое как маленькое сердце горячее и внушающее доверие + + +
+ + + mais brossez-vous les dents + + + brossez-vous les dents + + + ce n'est pas difficile tout de même + + + l'hygiène est la base + + + sans l'hygiène ah ça sans l'hygiène vous resterez retranchés infiniment retranchés camarades patients impatients + + + on mesurera par l'hygiène si vous devez ou pas rester encore retranchés si vous pouvez ou pas déjà + + + parcimonieusement déjà sortir + + + prendre l'air + + + un prudent petit café en ville + + + il suffit de prendre sa petite brosse + + + et sa petite menotte + + + on met sa petite brosse dans sa petite menotte + + + non non on le débouche d'abord + + + non on rec + + + oui on recommence c'est ça exactement ça + + + on dépose tout oui + + + et on reprend à zéro + + + on reprend l'hygiène à zéro + + + vous écoutez chers retranchés + + + vous regardez mes mains mes petites menottes + + + elles montrent l'hygiène + + + la bonne hygiène + + + et bon alors elle commence ainsi la bonne hygiène + + + on prend d'abord son petit tube de dentifrice dans une de ses petites menottes + + + la gauche ou la droite + + + ça n'a pas d'importance + + + pourvu que le tube tienne bien dans la main + + + pourvu que la menotte ne lâche pas le tube durant l'opération + + + voilà + + + et de l'autre menotte on débouche le tube + + + on le débouche j'ai dit + + + on le débouche + + + non non on ne met ni le bouchon ni le tube dans la bouche + + + non on prend juste son autre main + + + son autre main + + + voilà + + + et on serre le bouchon entre son pouce et son index et + + + on tourne + + + voilà + + + ça y est c'est débouché + + + non ça y est là c'est débouché ce n'est pas la peine pas la peine de tourner plus encore une fois débouché c'est débouché + + + et maintenant on pose le bouchon quelque part + + + non on ne le jette pas à terre + + + pas à terre j'ai dit + + + on le dépose + + + on le dépose sur le bord propre tout net du lavabo + + + voilà + + + parfait + + + et on ne lâche surtout pas + + + on ne lâche pas le tube de dentifrice + + + non23
23 + + + но почистите зубы + + + почистите зубы + + + это же не трудно + + + гигиена - это основа + + + без гигиены слышите без гигиены вы будете отвержены бесконечно отвержены товарищи нетерпеливые пациенты + + + по гигиене будут определять должны ли вы оставаться отверженными или можете уже или нет+ + + понемножку уже выходить + + + дышать свежим воздухом + + + осторожно пить утренний кофе в городе + + + достаточно просто взять щеточку + + + и свою ручку + + + берем щеточку в ручку + + + нет-нет, сначала открываем + + + нет, мы нач + + + да мы начинаем заново вот, вот так вот+ + + все кладем, да + + + и начинаем сначала + + + начинаем гигиену с самого начала + + + вы слушаете дорогие отверженные + + + вы смотрите на мои руки, мои маленькие ручки + + + они показывают гигиену + + + правильную гигиену + + + и вот она начинается так, правильная гигиена + + + берем тюбик зубной пасточки в одну из своих ручек + + + в левую или правую + + + это неважно + + + главное, чтобы тюбик +
Эта речь, обращенная к больному, переходит в исповедальный монолог, эмоция прорывается наружу:
+ + + vous pensez peut-être que je ne pars pas des fois que je n'ai pas parfois l'envie + + + la toute grosse envie + + + de me laisser aller + + + et de partir en zig-zag et en vrille dans le charivari et le tohu-bohu + + + ah ça oui on peut avoir + + + pourrait avoir + + + facilement avoir nous autres + + + la toute grosse envie de partir en zig-zag et en vrille et de balancer à vos têtes d'asperges les pots de confiture le dentifrice et les cuillers à thé + + + ah ça oui ça + + + et il y aurait de quoi non + + + à force de répéter à tire-larigot tous les matins toutes ces choses + + + élémentaires + + + ces règles d'hygiène + + + de base + + + ah oui ça + + + mais non mais non + + + je me tiens + + + je me tiens + + + et je me dis dans mon for intérieur que non partir en zig-zag dans le charivari et le tohu-bohu ne fait pas forcément de vous des hurluberlus ou une bande de singes hurleurs zigzagant dans les arbres et partant en vrille dans la jungle + + + non + + + et je me dis dans mon for intérieur que non partir moi-même en vrille et en zig-zag dans la forêt de mon for intérieur et vous balancer à la tête d'asperges des pots de confiture des tubes de dentifrice ou des cuillers à thé ça n'apportera rien à personne non + + + ah ça + + + ça crée de l'ambiance ça oui + + + mais je reprends calmement les choses + + + l'hygiène du matin + + + voilà + + + +24
+ + крепко держался в руке + + + главное, чтобы ручка не выронила тюбик во время процедуры + + + вот + + + и другой ручкой откручиваем колпачок + + + открываем колпачок, говорю + + + открываем + + + нет, нет, мы не суем ни тюбик ни колпачок в рот + + + нет просто берем в другую руку + + + другую руку + + + вот + + + и зажимаем его между большим и указательным пальцами и + + + повора-чиваем+ + + вот + + + вот открылось + + + нет, все открылось не надо не надо больше крутить уже открылось + + + и теперь кладем куда-нибудь крышку + + + нет мы не бросаем на пол + + + не на пол, я сказал : + + + мы кладем + + + мы кладем ее прямо на чистый бортик умывальника + + + вот + + + прекрасно + + + нет, вот это не надо мы не кладем + + + не кладем тюбик зубной пасты + + + +нет, мы крышку кладем на бортик умывальника + + + не тюбик зубной пасты + + +
24 + + + может, вы думаете, что я не срываюсь, временами что у меня иногда не бывает желания + + + огромное желание + + + позволить себе нестись + + + и петляя и напролом в гвалте и сумятице + + + вполне может быть + + + вполне могло бы быть такое + + + и у нас легко такое может быть + + + огромное желание пуститься петляя и напролом и запустить вам в головы спаржей, банками варенья зубной пастой и чайными ложками + + + ах, да, это да + + + и было бы из-за чего не так ли + + + от того что твердишь без конца все эти вещи каждое утро + + + элементарные + + + эти правила гигиены + + + ах да, это да+ + + но нет но нет+ + + я держусь+ + + я держусь + + + и я говорю себе, в сам глубине души, что то что я не несусь петляя в гвалте и сумятице вовсе не делает вас
Неологизм «mon for intérieur» - явление, скорее, редкое для дискурса Толоме. Автор поясняет для переводчика: «au plus profond de ma conscience», donc: «dans la forêt de mon for intérieur» (в самой глубине сознания, в лесу моего сознания).
Фокусируя внимание на действии, которое мы привыкли делать автоматически, Толоме не возвращается к фотографической точности детали нового романа. Речь идет о создании динамики звучания человеческой речи, это не просто описание попытки воздействия одного человека на другого, автор показывает, что это воздействие всегда двусторонний процесс. Почти не изобретая новых слов, Толоме путем повторов слова - в разных синтаксических позициях, в разных ритмических группах, под ударением и без - добивается эффекта остранения.
Венсан Толоме рассказывает, что большое впечатление произвели на него дневниковые записи Даниила Хармса: «Хармсу удается на нескольких страницах придумать очень конкретную ситуацию, хотя она и кажется абсурдной. Он делает это очень простым языком, довольствуясь констатацией фактов. Мне нравится минимализм Хармса: простая грамматика, простые ситуации, и максимум эффекта для читателя. Это тексты без цветистых украшательств написаны с огромным мастерством, которое сходно с тем, как пишет Анри Мишо в те же годы»25.
Среди регулярно перечитываемых авторов Толоме мы обнаруживаем Виктора Шкловского. Оказывается, он наряду с Маяковским и Хармсом стал для Венсана Толоме ориентиром в практическом смысле.
Интересно, что поколения искателей нового языка не очень любят преемственность и более охотно ссылаются на авторитеты конца XIX -начала XX в., чем на своих непосредственных предшественников. От них стремятся отмежеваться, о чем свидетельствует умножение самоназваний - сонорная поэзия, саунд-поэзия, акустическая поэзия, леттризм, текстуализм, пневмопоэзия и др.
сумасшедшими или стаей обезьян ревущих и скачущих по деревьям, и несущихся напролом в джунгли + + + нет + + + и я говорю себе, в глубине души, что если я не пускаюсь петляя или напролом в дебри леса моей глубины души и не запускаю вам в головы спаржу банки варенья тюбики пасты или чайные ложки это собственно никому ничего не даст нет + + + послушайте + + + это создает атмосферу да + + + но я спокойно принимаюсь за свои дела + + + утренняя гигиена + + + вот + + + щеточка + + + ручка + + + щетинкой вверх + + + вот + + + а теперь чистим
25 Письмо к автору статьи от 12.10.2015.
Прижан цитирует Рембо, но не Анри Шопена, Рене Гиля или Тристана Тцара. Венсан Толоме не заговаривает ни о Кристиане Прижане, ни об Анри Шопене, а называет своим учителем Анри Мишо. Леспинас, признавая близость подхода текстуализма и сонорной поэзии к языку как к опыту (expérience), ценит Кристиана Прижана (но не зачитывается им), при этом он рассказывает, что с удовольствием читает Хлебникова и Шкловского. Примечательно, что всех их роднит интерес к русскому футуризму. Видимо, для осмысления эстетического и философского итога языкового эксперимента необходима временная дистанция.
Стих как продолжение тела говорящего
«Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать
стихи как словесную машину.
Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать».
Михаил Айзенберг. «Уже скучает обобщение»
Рубеж веков, казалось бы, условность, однако в исторической перспективе становится заметно, что человечество каждый раз воспринимает его как некую веху, невольно стремится подводить итоги, напряженно вглядываться в накопленный опыт и вновь задаваться вечными вопросами. Рубеж XX-XXI вв. не исключение. На фоне развития науки и высоких технологий поражает всплеск интереса к поэзии, этой лингвистической лаборатории коммуникации сквозь время и пространство. Роднит наши рубежи веков та надежда научного открытия чего-то важного о человеке, которую мы возлагаем на поэзию.
Тесное общение поэтов и лингвистов наблюдалось и в России, и во Франции: достаточно вспомнить интерес ОПОЯЗа к поэзии и лабораторию экспериментальной фонетики Жана Руссло в Париже, где были сделаны аудиозаписи первых поэтов верлибра.
Тема связи телесности и текста, понимание ритма поэтического произведения как оттиска телесности автора звучит у поэтов неоднократно в XX в. Андре Спир (1868-1966), поэт и исследователь поэзии, посвящает этой теме целую книгу - «Удовольствие поэтическое и удовольствие мускульное» [Spire, 1986].
Положение о телесности поэтического ритма развивает и А. Мешон-ник, называя одну из частей своей книги «Критика ритма» «Текст имита-
ция тела»: «Соотнесенность с телом примешивает малоизученный аспект привязанности к устной речи со времен пра-языка, что-то гиперсубъективное обрабатывает нас без нашего ведома.»26
Здесь, помимо телесности ритма, затронута другая важная тема: способность исходить из пра-звука, вслушиваться в праязык объединяет тех поэтов, у кого микропроцесс аудиального воображения направлен от звука к образу (подробнее см. [Белавина, 2015]). А. Крученых пишет в «Декларации заумного языка»: «Заумь - первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва - ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться)»27.
Примечательно, что ощущение телестности поэтического ритма, общее для наших трех «сонорных» поэтов и русских футуристов, волнует современных поэтов, не привязанных к «сонорности», к практикам авангарда. Так, Михаил Айзенберг пишет: «Из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, которые являются естественным продолжением тела говорящего»28.
Как нельзя создать высказывание без просодии, невозможно создать поэтическое произведение без ритма. Невольно наша речь выдает нас: поверх слов, в глубине биения крови и частоты дыхания, не доходя до светлой поверхности сознания, в каждую поэтическую строку включается «контрабандное» послание. А. Спир утверждает даже, что «ударения располагаются на гребнях смысла» [Spire, 1986: 101].
Внимание к уже известному, повседневному, через дезавтоматизацию восприятия, через вслушивание дает тот эффект «остранения», свежести удивления от первой встречи с реальностью, к которому стремились русские футуристы. Любопытно, что самое слово «остранение», ставшее литературоведческим термином, ненарочный неологизм, образованный усечением, несет в себе механизм остранения. Вспомним, как Шкловский рассказывает об истории его создания «странный»: «Так оно и пошло с одним „н" и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру»29.
26 «Ce rapport au corps mêle le plan mal connu de l'investissement oral dès le prélangage, dont quelque chose d'hypersubjectif nous travaille à notre insu» [Meschonnic, 2009: 328].
27 Крученых А. Декларация заумного языка. http://www.futurism.ru/a-z/manifest/ zaum.htm
28 Айзенберг М. Уже скучает обобщение. http://morebo.ru/tema/segodnja/item/ 1440880513387
29 Шкловский В. http://philologos.narod.ru/shklovsky/prosel983.htm
Одной из задач современной поэзии, а возможно, и всей поэзии с момента возникновения верлибра является поиск естественности речепо-рождения, имитации спонтанной речи.
Общими чертами поэтического дискурса Ф. Грио, В. Толоме и С. Ле-спинаса являются повторы и использование неологизмов, которые создают эффект остранения. Все трое придают большое значение устным выступлениям.
На протяжении всего XX в. поэтический язык ищет дополнительных способов означания (modes signifiants), способов выражения новой реальности modernité. Кристиан Прижан, основатель текстуализма 1970-х гг., которого Бобийо также причисляет к сонорным поэтам, с большим удовольствием цитирует Хлебникова и Крученых, чем французских дадаистов и сюрреалистов. В статье «Зачем еще поэты?» он обращается к еще более ранним истокам тревожного поиска обновления языка: «До сих пор современность - тот объект желания, который не позволяет некоторым довольствоваться опытом реального мира таким, каким, как его представляют все общинные языки, это заставляет прожить любой язык как иностранный, а значит основать язык (найти язык, как говорил Рембо)»30.
Сонорные поэты - особенно чувствительные к акустике люди. С точки зрения физики аудиальная и кинестетическая модальности восприятия имеют один и тот же глубинный механизм. Сонорные поэты переживают звук физически, ощущают речь продолжением тела, стремятся при каждом слове, толкнув молекулы воздуха, коснуться барабанных перепонок слушателя, передать ему мускульное удовольствие поэзии.
Список литературы
Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г. К. Ко-сикова. М., 2000. С. 50-96. Белавина Е. Работа аудиального воображения на примере русских переводов цикла сонетов Поля Верлена «Подруги» // Миры литературного перевода: Сб. докладов участников III Конгресса переводчиков худо-
30 «Jusqu'ici modernité, l'objet de ce désir qui pousse quelque-uns à ne pas se contenter de l'expérience du monde telle que les langages communautaires la représentent, à vivre toute langue comme étrangère et donc à refonder un langage (à „trouver une langue" disait Rimbaud pour re-présenter autrement ces représentations» [Prigent, 1994: 14).
жественной литературы (Москва, 4-7 сентября 2014 г.) / Науч. ред. А. Я. Ливергант; Ред. И. О. Сид. М., 2015. С. 267-273.
Белавина Е. Кризис синтаксиса в современной французской поэзии // Риторика ^ Лингвистика: Сб. статей. Вып. 8. Смоленск, 2009. С. 105-111.
Верлен П., Рембо А., Малларме C. Стихотворения. Проза. М., 1998.
Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 2000.
Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1925.
Bobillot J.-P. Poésie sonore. Éléments de typologie historique. Reims, 2009.
ChastanetM., Lespinasse S. & P. Book machine presse, 2013.
Chopin H. Poésie sonore internationale. Jean-Michel Place, 1979.
Gazetta dell'Emilia. 05.02.1909; le Figaro. 20.02.1909.
Gleize J.-M. La poésie. Textes critiques XlVème - XXème siècles. Paris, 1995.
Meschonnic H. Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse, [1982], 2009.
Prigent Ch. A quoi bon encore des poètes? Ed Erba Valence, 1994.
Sabatier R. Histoire de la poésie française. Poésie du XX siècle. T. 1-3. Albin Michel, 1982.
Spire A. Plaisir poétique et plaisir musculaire: Essai sur l'évolution des techniques poétiques. Paris, 1986.
Tholomé V. Kirkjubaejarklaustur. Le Clou dans le Fer, 2009.
Электронные ресурсы
АйзенбергМ. Уже скучает обобщение. http://morebo.ru/tema/segodnja/item/ 1440880513387
Бирюков С. Любовь к трем авангардам. http://www.arion.ru/mcontent.php? idx=163&number=18&year=200
Конференция «Сонорная поэзия». http://www.ccic-cerisy.asso.fr/poesie99. html
Крученых А. Декларация заумного языка. http://www.futurism.ru/a-z/mani-fest/zaum.htm
Крученых А., Хлебников В. Декларация слова как такового. http://www. futurism.ru/a-z/manifest/slovo.htm]
Чупринин С. Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям. 2007. http:// litrus.net/book/read/111291?p=120
Шкловский В. Б. О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 7-20. http://philologos. narod.ru/shklovsky/prosel983.htm
Дискография
Friot F., Groleau E., BuoillardD. parl# On trace. 2015. Lespinasse S. PNEUMA01. 2015.
Сведения об авторе: Белавина Екатерина Михайловна, кандидат филол. наук, ст. преп. кафедры французского языкознания филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова, поэт, переводчик, член Московского отделения Союза писателей России, руководитель спецсеминара «Поэтика и фонетика». E-mail: [email protected]
