CC BY
21ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ
© Булавинцева Ю. В., 2016 УДК 783
В РАМКАХ ЦЕРКОВНОЙ ТРАДИЦИИ: РЕКВИЕМ А. БРУКНЕРА
В статье анализируется Реквием А. Брукнера с позиции реконструкции стилевых элементов Ренессанса, барокко, классицизма. Отдельное внимание обращается на старинную форму записи партитуры, примеры более древних способов исполнения церковной музыки.
Ключевые слова: старинная форма записи, церковная традиция, Реквием А. Брукнера
С церковной музыкой А. Брукнер был знаком еще в детские годы, когда мальчиком пел сначала в хоре ансфельденской школы, а затем был певчим в монастыре св. Флориана. Позже, пребывая в должности органиста в разных храмах Австрии, А. Брукнер познал тонкости исполнительского органного искусства, овладев в совершенстве мастерством игры на этом инструменте. Все авторское наследие А. Брукнера в той или иной степени отражает его трепетное отношение к церковной музыке и ее традициям. Даже в поздних вокально-симфонических произведениях просматривается так называемый «хоровой компонент»1 как одна из важных составляющих музыкальной ткани его сочинений. Возвышенный характер звучания, отражающий особенности «брукнеров-ского» мелодического и гармонического мышления, верность церковным традициям говорят о том, что А. Брукнер просто «...не мог сочинять иначе, как в русле "обращенности к Богу"» [7, с. 159]. Однако не только религиозность А. Брукнера, его обучение и работа в храмах Австрии оказали влияние на формирование его авторского стиля. Немаловажную роль в этом сыграло и личное пристрастие композитора к старинной музыке в целом: интерес к григорианике, полифонии эпохи Возрождения, сочинениям отдельных авторов ХУИ-ХУШ веков.
Несмотря на большое количество научных публикаций, раскрывающих тему сакральности в его творчестве, авторы не всегда уделяют должное внимание сочинениям, написанным А. Брукнером в ранний период творчества. Однако именно в них можно увидеть истоки будущих музыкальных пристрастий композитора, его глубокие знания в области культовой музыки. Одним из таких сочинений по праву можно считать Реквием d-moll, написанный на заказ еще в довенский период и исполненный в 1849 году в годовщину смерти его друга, нотариуса и служащего монастыря св. Флориана Ф. Зейлера. Несмотря на то
что Реквием d-moll занимает достаточно скромное место в ряду крупномасштабных полотен А. Брукнера, таких как мессы или «Te Deum», именно это сочинение вызывает исследовательский интерес прежде всего с позиции ретроспективы различных стилевых элементов церковной традиции. На протяжении всего произведения постоянно осуществляется диалог с эпохами Ренессанса, барокко и классицизма. На примере этого произведения можно увидеть и понять, как хорошо А. Брукнер владел правилами написания церковной музыки, понимал особенности формы ее записи, знал законы расположения и соотношения голосов и инструментов в храме.
Изначально сориентированный на исполнительские возможности конкретного небольшого храма Реквием d-moll является скорее сочинением камерным, о чем говорит и его исполнительский состав: четырехголосный смешанный хор, трио тромбонов и небольшая группа струнных инструментов, часть из которых (Basso, Violino, Violoncello) входят в группу basso continuo. Все десять номеров Реквиема выстроены в соответствии с традицией чинопоследования заупокойной службы2. Вербальный текст Реквиема не имеет купюр и каких-либо особых изменений, лишь в отдельных фрагментах партитуры А. Брукнер допускает повтор наиболее значимых в литургическом смысле слов. Доминирование силлабики, аккордовый склад изложения, моноритмический рисунок во всех партиях хора обеспечивают четкость и ясность произношения канонического текста, что всегда являлось важным фактором исполнения церковной музыки.
Большая часть номеров цикла апеллируют к традициям барокко и классицизма, но в Реквиеме есть и фрагментарное внедрение более древних элементов культовой музыки. В качестве примера можно привести номер «Hostias», который исполняется только мужским составом хора и напоминает о временах, когда звучание женских
голосов в храме было недопустимо, а высокие партии исполнялись мальчиками-дискантами3. Светлые и чистые голоса детей символизировали пение ангелов и херувимов. Запрет на звучание голосов женщин в церкви отчасти был связан с посланием Апостола Павла: «...Жены ваши в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить ... ибо неприлично жене говорить в церкви» [1 Кор. 14:34]. В церковных интердиктах XIII века также можно найти подобное установление: «Мы запрещаем женщинам собираться для того, чтобы петь и танцевать, входить на кладбища или другие святые места.» [6, с. 319]. В дальнейшем, в процессе секуляризации церковных жанров звучание женских голосов было разрешено, однако и сейчас в отдельных храмах продолжает сохраняться традиция исполнения высоких вокальных партий только детскими голосами.
Пример обращения к древней церковной традиции можно увидеть в номере «Agnus Dei», где просматриваются черты респонсорного стиля. Изначально по традиции это песнопение исполнялось всей общиной, затем в практику вошел ре-спонсорный тип, при котором священнослужитель запевал начальную строфу текста, а хор прихожан подхватывал его вторую половину (repetenda). В Реквиеме А. Брукнера в соответствии с традицией первая строфа этого номера поется сольно, а хор исполняет его вторую половину с характерным для текста заупокойной мессы текстом «dona eis requiem». В третьем проведении в «ответе» хора добавляется слово «sempiternam»4. Респонсорный стиль здесь совмещен еще и с троекратным повтором строф песнопения «Agnus Dei», что напрямую связано с символикой Троицы.
Как уже отмечалось, Реквием d-moll написан для хора в сопровождении инструментального состава, однако в этой партитуре есть небольшая автономная часть, исполняющаяся a cappella (номер «Requiem»). Известно, что пение a cappella имеет в христианской музыкальной культуре древние корни, но его расцвет пришелся на эпоху Ренессанса, когда в партитурах композиторов римской школы строгий стиль письма, в котором доминировал голос как единственный в своем роде «божественный инструмент», допустимый в стенах храма. Иногда исключение составлял орган, но все же большая часть сочинений исполнялась a cappella, в некотором роде «визитная карточка» строгого церковного стиля эпохи Возрождения. Связь с традицией строго стиля просматривается в использовании автором «белой нотации», которая являясь одним из этапов развития мензуральной нотации, нашла свое отражение в церковных сочинениях компо-
зиторов XV-XVI веков: Й. Окегема, Я. Обрехта, Дж. Палестрины и других. Пение a cappella, медленный темп, удобный диапазон, плавное ведение голосов, «белая нотация» — все это создает атмосферу строгой молитвы о «вечном покое» и отсылает к традициям церковной музыки. Если в православии пение a cappella и сейчас остается единственным типом исполнения церковной музыки, то западная традиция предусматривает включение в музыкальное оформление богослужения инструментального звучания. Как отмечалось, одним из инструментов сопровождавших богослужение был орган, который, по праву, можно считать символом западной музыки. В отличие от многих других образцов реквиема XIX века, где исполнительская органная традиция менее значительна, в заупокойной мессе А. Брукнера она неизменна5. Однако наибольший интерес вызывает не сам факт постоянного звучания этого инструмента на протяжении всего сочинения, а именно старинная форма записи его табулатуры.
В Реквиеме d-moll А. Брукнер использует цифрованную запись партии органа с необходимой для этого сигнатурой6. Композитор здесь обращается скорее к традиции «компактного», баховского звучания органа, которая одновременно со знанием «кода» цифрованной записи требует от исполнителя владения приемами импровизации. В XVII веке такое условие для капельмейстеров и органистов было обязательным, но в мессах и реквиемах XIX столетия подобного рода форма записи встречается крайне редко. В этой связи хотелось бы заметить, что реквием как музыкальный жанр на этот исторический момент претерпел уже довольно сильную трансформацию и вышел за рамки церковной традиции. Однако музыкальное оформление заупокойной литургии в храме продолжало носить прикладной характер, а значит, должно было соответствовать требованиям и законам исполнения музыки для Церкви. Такого рода традиция исполнения и записи табулатуры в отдельных церквях Австрии и Германии существовала вплоть до середины XIX столетия, и А. Брукнер, видимо, счел необходимым использовать ее в цикле заупокойной мессы.
Если орган в большей степени раскрепощал творческую фантазию А. Брукнера и «.способствовал поискам гармонических и тембровых красок, то в хоровых произведениях выковывалась его композиторская техника, мастерство голосоведения, овладения формой, приемами полифонического развития тематического материал» [5, с. 340]. В партитуре хора доминирует аккордовый склад изложения, одна-
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
ко в отдельных номерах Реквиема d-moll («Quam olim») уже намечаются черты полифонического письма, которое получит свое дальнейшее развитие в более поздних сочинениях А. Брукнера. Партии сопрано, альта и тенора выписаны в ключах «C», что также отличает партитуру этого реквиема от иных образцов жанра романтической эпохи и связывает его с музыкальными традициями прошлого. Известно, что подобного рода способ был нормой партитурной нотации эпохи Ренессанса. Впоследствии он получил широкое распространение в церковных капеллах XVII столетия, когда расположение инструментов и голосов определялось нормами коллективного музицирования. Ключи тогда обеспечивали удобство записи и одновременно являлись знаками «тес-ситурной зоны» хора. В свое время еще Прето-риус отмечал, что «...ключи (предназначенные для человеческих голосов) в своих подлинных, присущих пределах» должны были оставаться «.ни слишком высокими, ни слишком низкими» [цит. по: 2, с. 225]. Удобная вокальная тесситура для всех партий хора была вызвана стремлением к естественному, ровному звучанию голосов без лишнего эмоционально-динамического накала. Это позволяло создать атмосферу сакральности и одновременно способствовало четкому и внятному произношению литургического слова.
Конечно же, хор и орган по-прежнему сохраняли за собой первенство, но со временем в храмах стали появляться и другие музыкальные инструменты. Постепенно состав церковных оркестров расширялся, и наряду с органом появились струнные смычковые и медные духовые инструменты, звучание которых заметно обогатило тембральную палитру партитуры, придав всему музыкальному оформлению богослужения особую красоту. Исследование записи партитуры Реквиема А. Брукнера показало, что исполнительский состав этого произведения подобен тому, что был широко распространен в церковных оркестрах XVII столетия: «.музицирование происходит в церкви, состав имеет все признаки церковного оркестра: орган, тромбоны. Группа генерал-баса состоит из органа и виолончели, за нею расположены струнные, далее духовые» [2, с. 189]. Из партитуры Реквиема А. Брукнера видно, что виолончель, контрабас и орган также входят в группу basso continuo. Помимо перечисленных инструментов в XVII столетии в ее состав могли входить также клавесин, чембало, а иногда и фагот. Все вместе они представляли собой основу всей гармонии исполняемого сочинения. Над группой basso continuo в соответствии с тесситурой звучания в партитуре расположены голоса
хора, выше — остальные струнные инструменты. Венчают эту вертикаль — партии трех тромбонов. Подобное «трио» тромбонов (Alt, Tenor, Bass) можно назвать стандартным для церковных оркестров эпохи Барокко, так как тромбон на тот момент был практически «.. .единственным механически совершенным духовым инструментом, существовавшим еще до возникновения организованных оркестров» [4, с. 27]. Как правило, в церковной музыке эпохи барокко тромбоны дублировали вокальные партии. В динамическом и тесситурном отношении они не должны были «перекрывать» голоса хора. В отдельных случаях, по необходимости, духовые инструменты могли даже замещать какую-либо отсутствующую вокальную группу, чтобы не нарушать баланс звучания всей многоголосной партитуры сочинения. «В протестантских церквях альтовый, теноровый и басовый тромбоны часто употреблялись для удвоения (уплотнения) звучания вокальных партий в хоралах, и только иногда имели свою, независимую от хора партию» [3, с. 143]. В соответствии с барочной традицией тромбоны в Реквиеме А. Брукнера лишь в отдельных фрагментах партитуры имеют свою самостоятельную линию, а в основном дублируют хоровые партии. С учетом динамических и тесситурных возможностей певцов тромбоны поддерживают и дополняют голоса, но никогда не доминируют по отношению к ним. Обратим внимание и еще на одну деталь. Запись альтового и тенорового тромбонов во всех номерах, без исключения, произведена в ключах «C». Подобного рода обозначение в партиях тромбонов встречается еще во второй половине XVI столетия, например, в партитурах Джованни Габриели.
В Реквиеме d-moll хорошо просматривается еще одна черта традиции. Каждый из номеров цикла заупокойной мессы А. Брукнера подчинен единой эмоциональной сфере, что свойственно принципу одноаффектности, характерному для стиля барокко, но в большей степени нашедшего свое отражение в сочинениях эпохи классицизма. Еще в XVII столетии в каждом номере музыкального цикла, как правило, сохранялся единый темп, одно эмоциональное состояние и неизменный состав исполнителей. Определенная группа инструментов использовалась на протяжении всей части, что по выражению И. А. Барсовой, создавало «.определенный принцип оркестровки» и «.сохраняло некое стилистическое единство» [2, с. 45]. Контраст же создавался внутри самого цикла, где сопоставлялись соседствующие номера, и практически не было никаких ремарок относительно постепенного нарастания или ослабления динамики. В записи партитуры Реквиема
А. Брукнера изначально были проставлены только f и p и отсутствовали знаки crescendo, diminuendo и иные авторские ремарки относительно развития динамики. Запись без детальной нюансировки, характерная для партитур барочного и классического периодов, существовала достаточно долго, и А. Брукнер, писавший Реквием в рамках церковной традиции этого периода, сохранил ее в своем произведении. Эмоциональный контраст соседствующих номеров или разделов часто был продиктован их литургической символикой.
Реквием d-moll остался в истории как образец ретроспективы церковной традиции, где можно увидеть целый ряд стилевых черт разных эпох, начиная с древних способов исполнения песнопений и заканчивая музыкальными традициями классицизма. Несмотря на это, Реквием А. Брукнера вряд ли следует рассматривать как пример историзма авторского мышления, который так ярко проявится в более поздних сочинениях композитора. Именно в них, по выражению С. Е. Антоновой, обращение к традиции обретет уже «.особый механизм ее претворения», выступая как «.процесс творческого осмысления художественного опыта ушедших поколений, как сознательный диалог с традицией» [1, с. 7]. В реквиеме, написанном автором по заказу, по всей вероятности нашли отражение черты традиции, сохранившейся в этот период в отдельных церквях Австрии и Германии. А. Брукнер, отлично знавший каноны культовой музыки, видимо, просто не мог написать заупокойную мессу, предназначенную для исполнения вне рамок церковной традиции. В этом смысле нельзя не согласиться с точным высказыванием Л. Новака: «.мы не должны забывать о том, что церковь предъявляет к той музыке, которую она использует в рамках богослужения, совершенно определенные требования, <.> ибо она — существенный компонент священнодействия. Это конечно не означает, что из нее должно быть вытеснено <.> все личное, субъективное. Но субъективное должно в ней быть введено в русло того объективного начала, которое доминирует в самом акте богослужения, а это требует от композитора, пишущего для церкви, чтобы он так или иначе учитывал атмосферу храма» [7, с. 159].
В дальнейшем особое отношение к церковной музыке и ее традиции даст возможность А. Брукнеру не только сохранять и возрождать ее в своих последующих сочинениях, но искать новые пути ее претворения. Переосмысление культурного прошлого позволит ему «.не ограничиваться представлениями о нем всего лишь как о неисчерпаемой традиции, но вступать с ним в диалог
на равных, намеренно сопоставляя его с современностью» [1, с. 6]. Взяв за основу техническую базу старинной музыки и свое, индивидуальное понимание музыкального языка современности, композитор создаст некую «брукнеровскую универсалию», в которой на основе глубокой связи с культурным наследием прошлого будет прослеживаться новый тип художественного мышления XIX столетия, который позже получит название исторического.
Примечания
1 Термин Л. Новака [7, с. 161].
2 Исключение составляет последний номер «Cum Sanctis», которого обычно нет в цикле реквиема.
3 Во многих церквях для исполнения наиболее высоких партий использовались певцы-сопрани-сты (кастраты), голоса которых отличались красотой тембров и большим диапазоном.
4 В missa-ordinarium вторая половина первых двух строф песнопения «Agnus Dei» имеет текст «miserere nobis», а третья «dona nobis pacem».
5 Подобный подход можно отметить и в Реквиеме Ф. Листа, написанного для мужского хора в сопровождении органа (медная группа с ремаркой «ad libitum»).
6 В отдельных фрагментах можно увидеть ремарку «Tasto solo» (одна клавиша), предполагающую игру баса без гармонии.
Литература
1. Антонова С. Е. Историзм музыкального мышления и его проявление в симфоническом творчестве И. Брамса и А. Брукнера: автореф. дис. . канд. искусств. Н. Новгород, 2007. 25 с.
2. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. 517 с.
3. Булавинцева Ю. В. Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи: дис. . канд. искусств. Н. Новгород, 2009. 180 с.
4. Каре А. История оркестровки / ред. Н. Кор-ндорфа. М.: Музыка, 1989. 304 с.
5. Музыка Австрии и Германии XIX века. Вагнер, Вольф. Брукнер: в 3 т. / сост. Т. Э. Цы-тович. М.: Композитор, 2003. Т. 3. 451 с.
6. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / сост.
B. П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. 562 с.
7. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный // Музыкальная академия. 1997. № 2.
C.159-166.
