CC BY
98
Ю. В. Булавинцева
Российская академия музыки имени Гнесиных
РОМАНТИЧЕСКИЙ РЕКВИЕМ: РЕКОНСТРУКЦИЯ ТРАДИЦИЙ
...Кто хочет найти истинно церковную музыку, тот должен уйти далеко от шумного рынка современности в глубину исторического прошлого.
Ларош Г. А.
Романтический период развития церковной музыки до сих пор остается мало изученной областью. Одним из наиболее интересных объектов исследования здесь является жанр реквиема (missa pro defunctis) . Долгое время реквием XIX века являлся объектом внимания музыковедов лишь с позиций его новаторской романтической трактовки; предлагаемый ракурс исследования позволит представить образцы этого жанра с иной точки зрения, выявить на их примере не лежащие на поверхности тенденции возрождения традиций культовой музыки в романтическую эпоху.
Реквиемы наиболее известных композиторов-романтиков (Листа, Верди, Берлиоза, Керубини, Брукнера, Сен-Санса, Гуно, Брамса, Дворжака, Форе) свидетельствуют о стремлении их авторов вступить в активный диалог с традицией. В этом диалоге один голос — это голос давней традиции, обращенный как бы ко всей культуре и к потомкам, а другой — голос самих композиторов-романтиков, осознанно вопрошающих прошлое, ищущих в нем что-то свое, для них актуальное.
Войдя в русло романтической эпохи, реквием попал под мощное влияние новой эстетики, став именно тем жанром, где у
* Missa pro defunctis (месса о мертвых), реквием (заупокойная месса) — месса памяти усопших.
авторов появилась возможность выразить не только свое отношение к теме смерти, но и углубиться в философские подтексты его поэтической стороны. Их мироощущение, в основе которого лежал приоритет чувства, позволяло глубже проникнуть в мир человеческой души, а свойственное композиторам романтической эпохи стремление к детализации и нюансировке дало возможность ощутить в вербальной основе реквиема огромный потенциал выразительно-конструктивных возможностей слова и музыкальной интонации.
Внешне романтические преобразования выразились в секуляризации и как следствие — сильной трансформации жанра заупокойной мессы. Перестав быть неотъемлемой частью заупокойного ритуала и выйдя на «концертные подмостки», реквием как сложившийся музыкальный жанр поменял в романтическую эпоху вектор общения с аудиторией и предстал уже не перед церковной паствой, а перед широкой и разнообразной публикой. Внутренние преобразования проявились в очевидном тяготении авторов к реконструкции давних традиций. Все это позволило реквиему занять особую нишу в жанровом спектре композиторов романтической эпохи.
Какие же причины вызвали рождение такого уникального явления музыкального мира XIX столетия, как романтический реквием? Какова же мотивация обращения композиторов-романтиков к традиции? Почему именно внутри этой жанровой модели, наиболее удаленной от канонов церковной музыки, вдруг отчетливо проявилось желание авторов вновь обратить свой взгляд в прошлое, переосмыслить и возродить его?
Безусловно, одной из причин авторского ретроспективизма было характерное для композиторов этой эпохи стремление к поиску новых и нестандартных решений. Старинная музыка в первую очередь представляла «кладезь» необычных и редко используемых приемов работы с музыкальным материалом. Как своеобразный девиз композиторов этой эпохи воспринимаются в этой связи слова Венсана д'Энди: «Откуда же мы будем черпать живительные соки, которые дадут нам подлинно новые формы и формулы? ...Нам следует искать источник на путях искусства «"плавного пения"... искусства эпохи Палестрины и выразительного искусства эпохи XVII века. Там, единственно там, найдем
мы поистине новые мелодические обороты, ритмические кадансы, гармонические приемы, если только мы сумеем приспособить эти питательные соки к нашему современному духу»1.
Однако возрождение полузабытых традиций культовой музыки в XIX веке не было обусловлено лишь новаторскими устремлениями, а стало частью всеобщего реконструктивного движения, возникшего на гребне романтической волны. Это движение было реакцией на далеко зашедший процесс секуляризации церковной музыки. Уже в начале столетия наметился явный спад интереса к ее старым строгим традициям. Возрастающее влияние инструментального начала вытеснило на периферию музыкальной культуры пение «a cappella», монодическое пение осталось в качестве музыкальной основы богослужения лишь в исполнительской практике отдельных храмов и монастырей. Такое положение вещей вызвало определенное беспокойство не только в клерикальных кругах, всегда боровшихся за «чистоту» храмовых песнопений, но и у музыкальной общественности, убежденной, что культовая музыка утратила характер и настроение, соответствующие концептуальным канонам христианской культуры.
Как реакция протеста уже к середине XIX столетия широкий размах принимает так называемое «цецилианское» движение. Внутри него образовываются общества, целью которых является «очищение» церковной музыки от излишнего влияния светской культуры и возрождение ее давних традиций. Образ святой Цецилии становится своеобразным символом, олицетворяющим чистоту и возвышенность культовой музыки. Особый акцент делается на изучении григорианской монодии, исследование которой приобретает научный характер. Одним из первооткрывателей в этой области был Пьер-Луи Ламбийот, чьи взгляды были типичны для клерикально-охранительного течения этой эпохи. Его роль в реставрации древних церковных традиций огромна, а история музыкознания обязана ему появлением теории ретроспективного прочтения древних невменных нотаций. Как известно, аналогичную работу по изучению древних трактатов и рукописей вели бенедиктинцы аббатства Солем (Solesmes). Результатом кропотливого труда стали опубликованные в 1883 году сборники: «Liber Gradualis» и «Liber Antiphonarius», представлявшие огромный интерес c точки зрения возрождения традиций старинного литур-
гического мелоса. Созданная Луи Нидермейером в Париже «Школа духовной и классической музыки» подняла проблему подготовки нового поколения певцов, органистов, капельмейстеров, композиторов, воспитанных на традициях музыки XV—XVII веков, а возникшая в 1894 году <^Ло1а СаПогит» поставила перед собой еще более сложные задачи — создание современной, но отвечающей требованиям «истинной церковности» музыки. Колоссальное влияние на композиторов XIX столетия оказало творчество великого Палестрины, ставшего для многих эталоном «чистого» и строгого стиля. Таким образом, в недрах музыкального романтизма стали зарождаться различного рода тенденции. С одной стороны, «творческое сознание широких слушательских кругов... уверенно концентрируется на новой, только что возникающей музыке», с другой — проявляет «живой интерес ко всей старинной музыке, которую начинают играть, собирать и исполнять»2.
Известно, что к музыке старинных мастеров обращался еще Бетховен, который, по словам А. И. Климовицкого, попытался «вступить в диалог с ценностями и достижениями иной художественной культуры»3. Композиторы-романтики не только открывали «ценности и достижения иной художественной культуры», но и пытались философски и исторически осмыслить их. Диалог с ушедшей традицией выявил не только наиболее выраженные и исторически обусловленные тенденции развития культовой музыки XIX столетия, но и стал живым переживанием актуальности прошлого с одновременным ощущением дистанции по отношению к нему. Именно в жанре реквиема подобные тенденции отразились с особой наглядностью.
Не нарушая стабильности и преемственности традиции культовой музыки, каждая новая эпоха вносила в нее свои коррективы, обеспечивая этим ее подвижность. Реквиемы эпохи Возрождения, безусловно, отличались от своей средневековой модели, так же, как в свою очередь были различны образцы заупокойных месс Возрождения и барокко. Несмотря на различные изменения, внутри самой традиции на протяжении всего этого периода (от Средневековья до барокко включительно) реквием как вид церковной службы продолжал сохранять свою изначальную обрядо-во-действенную функцию, оставаясь неотъемлемой частью заупокойного ритуала. Вместе с тем, попав в конце XVII — начале
XVIII века в лоно светской музыкальной культуры и став на путь секуляризации, реквием как музыкальный жанр начинает развиваться по своим, отличным от строгих церковных предписаний законам. В то же время параллельно существующая заупокойная литургия продолжает оставаться в строгих рамках церковного обряда. Иначе говоря, «литургия и музыкальный жанр, обиходная модель и ее художественная трансформация сосуществуют, нередко даже в одном пространстве: как служба и как церковный концерт» .
Классицистская эпоха еще больше усилила процесс уже наметившейся интеграции светского и духовного, изгнав, по выражению Эрнста Теодора Гофмана, «из церковной музыки все серьезное, все достойное»5. Какой бы ни была современная оценка ситуации, но с точки зрения выбранной нами проблематики клас-сицистская фаза не представляет первоочередного исследовательского интереса. Близкое соседство с романтическим периодом подчеркивает только общую для двух эпох тенденцию к секуляризации культовой музыки, но не дает той необходимой дистанции, на которой возникает отчетливое ощущение диалога с далекой, ушедшей традицией. Наиболее интересно диалоги с традицией выстраиваются там, где композиторы «обращаются к прошлому как бы "через голову" хронологически ближайшего
сс ?? 6
вчерашнего, то есть опираются на позавчерашнее » .
Следует особо отметить и то, что реконструктивные подходы авторов были довольно разнообразны. В этом отношении модель романтического реквиема вновь выступает как уникальный объект, внутри которого представлены различные формы реконструкции традиций, выбранные индивидуально каждым из композиторов. Отличия выявляются как в качественном, так и в количественном отношении, т.е. непосредственно в том, насколько часто и последовательно тот или иной композитор обращался к различным «ретроэлементам», какие реконструктивные приемы избирал для себя. При этом следует различать обязательное, естественное присутствие наследуемой традиции во всех образцах романтического реквиема, сохраняющих инвариант жанра в любых музыкально-исторических условиях, и намеренную, обусловленную особым художественным замыслом реконструкцию, проявляющуюся у всех композиторов по-разному.
С целью выявления моментов сближения и отличия авторских установок в вопросах реконструкции следует ввести параметры дискретности и континуальности, внедряемых авторами приемов старинной музыки. При этом необходимо учитывать и дополнительные параметры — концентрацию внедряемых «ре-троприемов» и контрастность их проявления на фоне авторской романтической трактовки. Дискретный или фрагментарный способ внедрения предполагает прерывистость процесса, т.е. непостоянство воплощения ретроэлементов. Континуальный, наоборот, демонстрирует непрерывность, постоянство в обращении к традиции на протяжении всего цикла реквиема.
Обратимся к образцам, где отчетливо выражен дискретный способ внедрения традиционных элементов (Верди, Берлиоз, Дворжак, Брамс), а контраст «своего» и «заимствованного» достаточно ярок, а иногда и демонстративен. В заупокойных мессах Верди и Берлиоза обращение к «старине», как правило, представлено в виде больших фрагментов, в которых наблюдается концентрация признаков старинных стилей. Приемы, использованные Дворжаком, носят иной, эпизодический характер. Сами фрагменты незначительны по своим размерам и выглядят как отдельные, единичные «вкрапления», как бы «вмонтированные» в романтическое полотно заупокойной мессы. Несмотря на тот же дискретный способ претворения, традиционные приемы в музыке Брамса предстают уже в «удивительной органичности связи "старого" и "нового".. .»7.
С учетом параметров дискретности и континуальности в заупокойных мессах Керубини (реквием d-molle) и Шумана можно отметить более длительное использование тех или иных «ретро-приемов». Эти образцы романтического реквиема представляют собой смешанный тип моделирования. В данном случае композиторы отдают предпочтение какому-либо одному из «ретроэле-ментов», поддерживая непрерывность его внедрения на протяжении всех номеров реквиема, тогда как остальные заимствованные приемы претворяются фрагментарно. Так, например, Керубини в своем реквиеме избирает трехголосный мужской состав хора во
* У Керубини существует реквием с-то11е, который не рассматривается в данной статье, т.к. по многим параметрам соответствует образцам классической эпохи, не представляющей интереса с точки зрения выдвинутой проблематики.
всех номерах без исключения. Преднамеренность такого авторского подхода подчеркивает историк-музыковед Х. Ульрих: «...Керубини последовал традиции, которая берет свое начало раньше, в 1600-х, и представлена в тексте Реквиема, написанного еще Джованни Азола около 1586 г. Однако в большей степени на него повлияло противостояние Архиепископа Парижского, который возражал против звучания женских голосов в церкви»8. Попытка непрерывной «беседы» с традицией улавливается и в реквиеме Шумана, который отдает предпочтение хоральному складу изложения, присутствующему практически во всех разделах цикла.
Заупокойные мессы Сен-Санса, Форе и Гуно можно объединить в группу, где уже трудно разграничить заимствованные авторами традиционные приемы и элементы романтического стиля, здесь скорее наблюдается ассимиляция, равномерное «распыление» прошлого и современности. На уровне постоянных корреляционных связей в авторскую речь целенаправленно вживляется язык забытой традиции. Четко выраженная континуальность проявляется в использовании приемов антифонного и респонсорного пения, а также хорального склада изложения с присущим ему силлабическим стилем распева. Контраст прошлого и романтического настоящего заметно ослаблен, ощущается стремление номеров цикла к единой атмосфере звучания как обращение к эстетическим идеалам старинной церковной музыки, покоящимся «на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целостному»9. Концентрация ретроприемов в каждом из номеров реквиемов Сен-Санса, Форе и Гуно заметно возрастает, а одним из ярких проявлений реконструкции становится включение звучания органа во многих разделах циклов. Поворот к традиции ощущается и в попытке авторов вернуть этому инструменту его церковно-функциональную принадлежность. В некоторых эпизодах авторы осознанно используют комбинацию «хор-орган» как возрождение средневековой традиции, когда в церкви допускалось звучание практически только одного инструмента — органа . Подобный подход выглядит особенно актуальным в кон-
* «Hostias» в реквиеме Сен-Санса, эпизоды в заупокойной мессе Форе; разделы «O Domine Jesu Christe», «Pie Jesu», «Sanctus» в реквиеме Гуно.
Во времена Средневековья в церквах использовались и некоторые ударные инструменты. Так, например, цимбал (cymbalum) — инструмент, представ-
тексте бурного развития органостроения в XIX веке, когда этот инструмент стал утрачивать свое культовое предназначение и был практически поставлен на службу светской музыке.
Наибольший интерес в области реконструкции традиции представляют заупокойные мессы Брукнера и Листа. В этих образцах наблюдается постоянное, сквозное претворение традиции на протяжении всего цикла с высокой концентрацией старинных приемов в каждом из номеров цикла. В данном случае композиторы-романтики внедряют целые «блоки» атрибутивных для какой-либо эпохи ретроприемов. В отличие от предыдущих образцов, такой стилистический ретроспективизм также принимает континуальный характер воплощения. Выступая как множественные стилевые аллюзии, «ретроприемы» апеллируют уже к конкретно-историческим стилевым моделям. Такой метод, по словам М. Арановского, «обеспечивает некую стилевую обобщенность, которая подключает текст к стилю не только конкретного композитора, но и эпохи в целом»10. Контраст «своего» и «заимствованного» в этих реквиемах практически нивелирован, а традиция — «первая скрипка» в мирно существующем диалоге. Орган, как символ западноевропейской церковной традиции, теперь неизменно присутствует во всех номерах этих реквиемов без исключения. В реквиеме Листа предпочтение отдается традиции хоровой музыки эпохи Ренессанса, однако параллельно с этим акцент сделан и на средневековой монодии, привнесшей в этот образец определенную строгость и даже некий колорит архаики. В заупокойной мессе Брукнера, несмотря на присутствие класси-цистских черт, сквозной принцип претворения получают элементы эпохи барокко, проявляющиеся прежде всего в выборе инструментария и самой формы записи партитуры.
Одним из ярких образцов осознанной авторской реконструкции является реквием Листа. Свои мысли по поводу преобразований церковной музыки композитор сформулировал еще в
лявший собой кольцо с припаянными к нему бронзовыми трубочками, на концах которых при встряхивании звенят колокольчики. Цимбал был широко распространен во Франции, где использовался как в светской жизни, так и в церквах. С его помощью подавался знак к началу богослужения. К средневековым ударным инструментам относятся и колокольцы (clochettes), которые также использовались во время богослужения.
1834 году в эссе «О церковной музыке будущего». Высоко ставя художника-музыканта как «пророка-избранника», чья миссия состоит «в постижении "небесного откровения" для морального воздействия на общество»11, Лист постепенно, но настойчиво продвигался «по пути формирования "истинно церковного стиля"»12. В пользу осознанной реконструкции говорит выбор исполнительского состава реквиема (мужской хор и орган ) и «арсенал» использованных автором традиционных приемов. Интересен и тот факт, что написание реквиема совпало у Листа с принятием им обета послушания и рукоположением в сан аббата. Осознанную потребность в реконструкции традиций подчеркивает и А. И. Демченко, отмечающий, что Лист как «человек искусства стремился самым серьезным образом реформировать католическую музыку», пытаясь создать «качественно новый для традиций классической культуры стиль духовной музыки, всецело отвечающий критериям нравственной чистоты, отрешенности от земной суетности — музыки возвышенно-строгой и проповеднической по своей сути»13.
Подводя итог, можно отметить, что одни композиторы-романтики лишь отдавали дань старой традиции, используя различного рода «ретроприемы» в качестве «свежей краски» в своей романтической палитре. Другие были более последовательны в возрождении старины, выказывая, таким образом, уже более бережное отношение к традиции. Третьи преднамеренно и целенаправленно становились на путь реконструкции, и в русле «цеци-лианского» движения пытались вернуть сакральной музыке ее былую чистоту, строгость и устремленность к идеям вечного.
На протяжении нескольких столетий культовые жанры претерпевали различные изменения, удаляясь от канонов ортодоксальной церковной музыки и вновь возвращаясь к ним. Романтический реквием на данном витке музыкально-исторической «спирали» стал своего рода «индикатором» такой тенденции. Каждый образец реквиема, оставаясь по сути «детищем» романической эпохи, нес в себе «импульс» нового реконструктивного движения, наметившегося в культовой музыке XIX столетия. На примере этой жанровой модели можно проследить «механизм куль* В отдельных фрагментах партитуры реквиема Листа выписана группа медных инструментов, но под ремаркой «ad libitum».
турной стратегии эпохи», отметить ее эстетическую и духовную ориентацию. Аккумулировав элементы жанровой традиции разных эпох, наряду с присутствующими классическими чертами реквием романтической эпохи обнаружил зачатки формирующегося историзма мышления композиторов XIX столетия, проявившегося, как известно, наиболее ярко в творчестве Иоганесса Брамса. Феномен романтического реквиема таит в себе еще много загадок и вопросов, ответы на которые еще предстоит найти исследователям-музыковедам.
I Ромен Роллан. Музыкально-историческое наследие. М., 1989. Вып. 4.
2Михайлов А. В. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991. № 6. С. 20.
3 Климовицкий А. И. К проблеме стилистической модели в творчестве позднего Бетховена //О творческом процессе Бетховена. Л., 1979. С. 133. См. также: Климовицкий А. И. Культура памяти и память культуры: К вопросу о механизме музыкальной традиции Д. Скарлатти, И. Брамса // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. Горький, 1986.
4 Лосева О. В. От церковной музыки — к музыке духовной: Эскиз новой истории реквиема // Западное искусство XX века: Проблема развития западного искусства XX века. СПб., 2001.С. 155.
5 Гофман Э. Т. А. Старинная и новая церковная музыка // Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981. С. 24.
6 Михайлов М. К. О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века //Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1963. Вып. 2. С. 149.
7 Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. С. 221.
8 Ulrich H. A survey of choral music. N.Y., 1973. P. 36.
9 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М.,1966. С. 33.
10Арановский М. Г. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. С. 303.
II Скребкова О. Л. Эстетические взгляды Листа // Вопросы музыковедения: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1972. Вып. 1. С. 48.
12 Демченко А. И. Ференц Лист: Вехи эволюции // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. научных трудов. Харьков, 2002. С. 35.
13 Там же.
ROMANTIC REQUIEM: THE RECONSTRUCTION OF TRADITIONS
J. Bulavintseva
The article touches upon the problem of reconstruction regarding musical traditions in a romantic requiem. The approach chosen by author gives a possibility to explore a genre model of romantic requiem from a novel point of view. Romantic requiem is being perceived here as a historical phenomenon, which has accumulated the most contradictory tendencies that were present in the Western church music of the 19th century. Different forms of dialogue between «romantic composers» and the pre-existing tradition are illustrated by various materials, now practically consigned to oblivion.
