CC BY
10ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
СТАРИННАЯ ФОРМА ЗАПИСИ ПАРТИТУРЫ В РЕКИВЕМЕ А. БУРКНЕРА
Булавинцева Юлия Валерьевна
кандидат искусствоведения, ст.преподаватель государственной академии искусств, г. Воронеж THE OLD-TIME FORM OF MUSICAL NOTATION OF SCORE IN A. BRUCKNER'S REQUIEM
Bulavintseva Iuliya, Candidate of Art History, Lecturer of the Chair of Choral Conducting, Voronezh Sate Academy of Arts
АННОТАЦИЯ
В работе проводится исследование старинной формы записи партитуры в реквиеме А. Брукнера. Используется метод сравнительного анализа стилистических особенностей церковной традиции XVII века и примеров ее реконструкции в партитуре реквиема. Анализ старинных форм записи партитур дает представления о стилистике и специфике звучания сочинений предшествующих эпох, необходимых современному исполнителю.
ABSTRACT
The study of the old-time form of musical notation of score in A. Bruckner's requiem. The method of comparative analysis of stylistical peculiarities of the church tradition and examples of its reconstruction in the score of requiem. The analysis of the old-time form of musical notation of score provides insight into stylistic and specificity of part songs of past ages that could be necessary for the present day performers.
Ключевые слова: старинная запись, партитура, реквием, традиция
Keywords: old-time musical notation, score, requiem, tradition
В наше время наверно трудно представить себе сочинение современного композитора, в котором была бы использована старинная форма записи партитуры. Однако в XIX столетии можно найти подобного рода примеры, несмотря на то, что партитуры романтической эпохи уже значительно отличались от образцов XVI-XVII столетий. Интересный и довольно редкий образец старинной формы записи партитуры этого периода - реквием d molle Антона Брукнера. Интересно, что такой подход автора континуален на протяжении всех номеров цикла и характерен для всех групп исполнительского состава реквиема. Необходимо напомнить, что реквием d molle был написан А. Брукнером на заказ, и по все вероятности был сориентирован на исполнительские возможности церкви, в которой он впервые прозвучал. Сам композитор, долгое время служивший в должности органиста в разных храмах детально воспроизвел в своем реквиеме цифрованную запись партии генерал-баса и сопровождавшую его сигнатуру, поскольку хорошо знал все правила написания подобных табулатур.
Как известно, появление basso continuo (генерал-бас, цифрованный бас), прежде всего, связано с эпохой Барокко и ее доминирующим гомофонно-гармонического мышлением. Смена музыкального мышления на рубеже XVI-XVII веков породила новую форму нотной записи аккомпанемента по отношению ко всем остальным голосам. Basso continuo представлял собой обособленную партию в нижнем регистре, которая исполнялась одним или несколькими близкими по диапазону инструментами. При помощи сигнатур и цифр, обозначающих интервалы, построенные от баса, исполнялись остальные голоса. Цифровке, которая графически представляла собой сокращенную запись, подлежали все гармонии кроме диатонических. Ремарка «Tasto solo» (одна клавиша) предполагала исполнение одного баса без сопутствующих ему аккордов.
При этом форма записи, в первую очередь, предназначавшаяся для исполнения на органе или клавесине, предполагала умение исполнителя импровизировать, что в принципе было обязательным условием для всех церковных органистов и капельмейстеров XVII столетия, но практиковалось уже далеко не во всех храмах в XIX веке. Для органиста, владеющего приемами импровизации и игры по цифрованному басу, даже такой редуцированной записи вполне хватало, чтобы сопровождать остальные голоса и инструменты, обеспечивая музыкальное оформление богослужения или концерта. В случае отсутствия такой цифровки органист играл бас, а в гармонии ориентировался на выписанную композитором хоровую или оркестровую партитуру.
В реквиеме d molle А. Брукнера можно увидеть подобную цифрованную запись в партии органа. В соответствии с барочной традицией в ней выписаны созвучия аккордов, включающие в себя комбинации интервалов, например, секунда с квартой «4/2» или секста с внутренним построением квинты от баса «6/5». Они записаны вертикально, с сопутствующими им сигнатурами, выставленными рядом с цифрами. Здесь же можно «...встретить распространенный в цифрованной записи барочных партитур знак перечеркнутой шестерки, символизирующий то же, что и диез - повышение на полтона, и знак тире, продлевающий действие предыдущей сигнатуры» [2, с. 141]. Как отмечалось ранее, прием Tasto solo предполагает игру баса без аккордов. В некоторых фрагментах партии органа реквиема А. Брукнера также можно увидеть такое обозначение.
В исследуемой партитуре есть инструменты, звучание которых вместе с органом представляет общую линию генерал-баса. Это виолончели и контрабасы. Известно, что вплоть до конца XVII века виолончель вместе с контрабасом составляли основу гармонического баса, и
только в первых десятилетиях XVIII века можно было увидеть примеры, где «...виолончелям были поручены партии, независимые от контрабасов» [3, с. 81]. Несмотря на то, что в XIX столетии виолончель уже обрела в оркестре роль самостоятельного инструмента, в реквиеме А.
Брукнера она выполняет функцию баса. Партии виолончели и контрабаса выписаны в реквиеме одну строку над партией органа, который они дублируют, т.е. в соответствии с барочной традицией, а не по канонам записи партитур эпохи романтизма, когда все струнные были сгруппированы вместе (пример 1).
Пример 1
Таким образом, виолончель, контрабас и орган в реквиеме А. Брукнера представляют собой, так называемую группу basso continuo, в состав которой в XVII столетии могли входить: орган, клавесин, чембало, низкие струнные инструменты, а иногда и фагот. Все вместе они представляли собой мощную басовую партию - основу всей гармонии исполняемого сочинения. Над группой basso continuo в соответствии с тесситурой звучания расположены партии хора, а выше - остальные струнные инструменты. Над ними размещены партии духовых (три тромбона). Для сравнения напомним порядок расположения инструментов в партитуре XVII века, которую отмечает И.А. Барсова в своей книге «Очерки по истории партитурной нотации»: «...ниже всех запись basso continuo (чембало или орган, виолоне, виолончель или гамба), выше нее - вокальные голоса (хор и солисты), размещенные в
соответствии с вокальными тесситурами, еще выше - партии инструментов средней и высокой тесситуры, которые объединялись в небольшие тембровые группы» [1, с. 186].
Анализ записи партитуры реквиема А. Брукнера выявляет еще одну интересную деталь. Контрабас помечен в ней как Violon (пример 1). Такое название вполне соответствует старинному обозначению этого инструмента, так как известно, что вплоть до последней четверти XVII столетия слово контрабас употреблялось крайне редко и в партитурах этого периода часто можно встретить термин Violon. Однако в партитурах XIX столетия такого рода обозначение встречалось уже крайне редко.
В традиционной для барочного периода форме записи представлена и хоровая партитура. Она отличается от привычных для романтической эпохи обозначений, так как партии сопрано, альта и тенора выписаны в реквиеме А. Брукнера в ключах «C» (пример 2).
Пример 2
Следует отметить, что это единственный случай записи хоровых партий в ключах «С» среди всех образцов романтического реквиема. Запись хоровой партитуры в ключах «С» была также нормой для правил партитурной нотации, еще начиная с эпохи Ренессанса, прежде всего, в пении a cappella, а затем и в вокально-инструментальной музыке. Подобный способ записи хора в ключах был широко распространен в церковных оркестрах XVII столетия, когда расположение инструментов и голосов определялось нормами коллективного музицирования. В западной культовой музыке с инструментальным сопровождением такая запись была просто необходима по нескольким причинам. Во-первых, хоровой тон соизмерялся со строем органа, который отличался от современного нам
звучания а1. Во-вторых, важной составляющей всего богослужения, по-прежнему, оставался литургический текст, четкость и ясность произнесения которого отчасти обеспечивала удобная для всех голосов тесситура. Ключи являлись «знаками тесситурной зоны» и по выражению Пре-ториуса должны были оставаться «.ни слишком высокими, ни слишком низкими».
Духовые инструменты в реквиеме А. Брукнера представлены в трех тромбонов: альтовый, теноровый и басовый. Такое «стандартное трио» широко использовалось в барочных церковных оркестрах, так как тромбон «.единственный оркестровый инструмент, который был механически совершенен еще до возникновения органи-
зованных оркестров» [3, с. 27]. Подобная запись тромбонов встречается уже во второй половине XVI столетия, например, в партитурах Джованни Габриелли. Именно в церковных оркестрах, как правило, использовалось три разновидности этого инструмента - альт, тенор и бас, которые часто дублировали хоровые партии. В партитуре реквиема А. Брукнера хорошо видно, что автор учитывал и такой немаловажный момент как диапазон звучания духовых инструментов, которые в динамическом и тесситур-ном отношении не должны были перекрывать вокальные партии. Такой подход композитора вновь отсылает к старинной форме записи XVII века, когда границы и объем звучания инструментов определялись природой и диапазоном вокальных голосов, а основной задачей духовых
инструментов было не подавлять, а поддерживать партии хора. В протестантских церквях альтовый, теноровый и басовый тромбоны часто употребляли для удвоения (уплотнения) звучания вокальных партий в хоралах, и только в некоторых случаях они имели свою независимую от голосов мелодическую линию.
Традиция дублирования хоровых голосов группой медных инструментов - также стилевой признак многих партитур барочной эпохи. В некоторых фрагментах реквиема А. Брукнера тромбоны имеют свою самостоятельную от вокальных партий линию, но в основном, в соответствии с традицией дублируют голоса хора (пример 3).
Пример 3.
В культовой музыкальной традиции такой подход иногда был вызван простой необходимостью восполнять отсутствующие по каким-либо причинам вокальные партии, и такая взаимозаменяемость инструментов и голосов была вполне распространенной практикой в небольших церковных оркестрах.
Учитывая использованные А. Брукнером элементы церковного стиля немецкой инструментальной музыки, сложившегося приблизительно к началу XVII столетия, можно сказать, что избранная форма записи партитуры реквиема d molle в целом выполнена в соответствии с ним. Сочинения зрелого периода композитора (мессы, «Te Deum») будут уже отличаться монументальностью, колоритностью звучания оркестра, самобытностью композиции и сложностью форм, однако они также останутся носителями церковных традиций прошлого. Несмотря на то, что именно в этом раннем сочинении А. Брукнера стилевые элементы Барокко будут представлены так ярко и последовательно, реквием d molle вряд ли можно считать образцом авторского историзма мышления. Наиболее отчетливо он проявится в более поздних сочинениях
А. Брукнера, где композитор будет уже осознанно внедрять старинные элементы культовой музыкальной традиции. Исполненный по случаю поминовения в стенах храма реквием d molle вероятно просто не мог быть написан вне церковных традиций XVII столетия, которые прочно удерживались в начале XIX века в отдельных храмах Австрии и Германии.
Знакомство с подобной формой записи дает нам представление о том, какими были традиции написания и исполнения церковных сочинений прошлого. Анализ партитур дает возможность выявить особенности исполнительского арсенала произведений прошлых эпох, понять специфику их звучания. Это важно не только для сохранения и возрождения церковных традиций, но и для осмысления стилистики сочинений современными исполнителями ренессансной и барочной музыки, которая в последние годы вновь вызывает интерес у слушателей. Старинная форма записи партитуры реквиема А. Брукнера, как графически зафиксированная традиция еще является для нас и подлинным доказательством высокого исполнительского мастерства музыкантов прошлых столетий.
Литература
1. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI -первая половина XVIII века) - М.: Московская консерватория, 1997. - 571с.
2. Булавинцева Ю.В. Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи: дисс.канд. искус-ствовед.:17.00.02 / Булавинцева Юлия Валерьевна. - Нижний Новгород, 2009. - 179 с.
3. Карс А. История оркестровки /пер. с англ., общ. ред. Н. Корндорфа.
4. - М.: Музыка, 1989. - 304 с.
5. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху Барокко как проблема современной истории культуры (на примере мотета): автореф. дисс.канд. искусствовед.: 17.00.02./Лобанова Марина Николаевна. - М., 1981. - 23с.
6. Музыка Австрии и Германии XIX века. кн. 3. Вагнер. Вольф. Брукнер. - М.: Композитор, 2003. - 451с.
7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие для вузов. - С-Пб. «Лань», 1999. - 496 с.
ПРЕДПОСЫЛКИ СТАНОВЛЕНИЯ НАУЧНОЙ ШКОЛЫ ДИЗАЙНА ПОСЛЕВОЕННОЙ
СТРОГАНОВКИ
Заева-Бурдонская Елена Анатольевна
Кандидат искусствоведения, профессор, Московская художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова
г. Москва
PRECONDITIONS OF FORMATION STROGANOV'S SIENTIFIC SCHOOL OF POST- WAR DESIGN.
Zaeva-Burdonskaya Elena Anatolievna, Candidate Art criticism, the professor, The Moscow academy of industrial art of this year Stroganov, Moscow АННОТАЦИЯ
Становление научной школы новой Строгановки послевоенного периода проходило на фоне преобладания архитектурно-художественной проектной школы и формирующейся модели дизайна как новой профессии, ориентированной на тесную связь с промышленностью и реальной практикой. ABSTRACT
Formation of the sientific school of new Stroganov's academy of the post-war period passed against prevalence of architecturally-art design school and formed model of design as new trade, focused on a close connection with the industry and real practice.
Ключевые слова: дизайн, научная школа, модель профессии, методика. Keywords: Design, sientific school, trade model, technique.
5 февраля 1945 году по инициативе Комитета по делам архитектуры СССР на заседании СНК был обсужден вопрос о воссоздании Строгановского училища. «Постановлением СНК СССР» было принято решение воссоздать во втором полугодии 1945 года Московское Центральное художественно-промышленное училище (б. Строгановское) с учебно-производственными мастерскими, подчинив его Комитету по делам архитектуры при СНК СССР. В обосновании профиля подготовки будущих специалистов речь шла о нуждах архитектуры и строительства, оставляя в стороне такую область промышленного искусства, как изделия бытового назначения.
Так был открыт новый этап в жизни старейшего художественного высшего учебного заведения страны и новый этап формирования художников для промышленности. Послевоенное восстановление страны из руин потребовало притока новых высокопрофессиональных образованных сил. Не случайно именно архитектура встала на первом месте в ряду востребованных прикладных творческих профессий. Под эгидой архитектуры как дисциплины формировалась новая модель дизайна послевоенной эпохи. Эта направленность сохранялась вплоть до 1955 года. Воссозданное в названии училища имя С.Г. Строганова, хотя и в прошедшем времени, говорило об изменившейся политической ситуации в художественной куль-
туре. Этим фактом учредители по сути нового учебного заведения намекали на оборванную после 1917 года преемственную связь со старой Строгановкой. Продолжением преемственности стали и возвращенные училищу разрозненные музейные и библиотечные фонды, учебно-методические пособия. В библиотеку новой Строгановки были возвращены книги из фонда бывшего Строгановского училища, расформированного по библиотекам МАРХИ и Академии архитектуры.
Возглавил училище ректор С.П. Маркелов - выпускник текстильного отделения Императорского Строгановского училища. У истоков новой Строгановки стоял З.Н. Быков. Ему как начальнику Главного управления по художественной промышленности Комитета по делам архитектуры была поручена подготовка учебных планов, штатного расписания и, самое главное, кадровый состав и организация мастерских училища.
Образовательный эксперимент дизайна, как новой профессии, надстраивался на реально существующую методическую основу, которой для всех прикладных кафедр Строгановки стала целостная, проверенная практикой и опытом, архитектурная проектная и пропедевтическая школа. Архитекторы, подготовленные школой, обладая ясными представлениями о композиции, всегда были лучше вооружены, чем эмпирики-художники. На специализации Художественного конструирования, возникшей в
