CC BY
121
О. Луконина
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО: О ХОРОВОМ ЦИКЛЕ «СТРАСТНАЯ СЕДМИЦА» М. О. ШТЕЙНБЕРГА
Литургическое хоровое действо «Страстная седмица» создано петербургским мастером Максимилианом Осеевичем Штейнбергом в 1921-1926 годах. Послереволюционная духовная атмосфера с ее чувством «чрезвычайности» эпохи, мучительными исканиями и крушением устоявшихся идеалов, вызвала к жизни интерес композитора к православной культовой музыке. «Страстная седмица» ор. 13 М. О. Штейн-берга являет собой уникальный художественно-психологический феномен. Это одно из духовных сочинений тех лет, написанных вопреки политическому запрету культовой музыки, с трагическим осознанием невозможности исполнения и издания произведения. Переживая минуты отчаяния, музыкант с горечью пишет в дневнике: «Значит, нет надежды услышать «Страстную седмицу», «...новых ценностей не создано, а старые - унижены»1. Стремлением сохранить эти вечные общечеловеческие ценности, поиски Истины, Гармонии и Красоты пронизано это сочинение.
«Русское религиозное возрождение», охватившее всю культуру в целом на рубеже Х1Х-ХХ веков, инициировало взрывоподобное развитие духовной музыки, которая пережила в эти годы свой ренессанс (А. С. Аренский, П. Г. Чесноков, А. Т. Гречанинов, А. Д. Кастальский, В. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, А. В. Никольский). Вершинами духовной музыки этого времени стали гениальные сочинения С. В. Рахманинова - «Литургия» и «Всенощная». Этот пласт духовной традиции был вытеснен в 20-х годах, однако энергия уходящей культуры ощущалась на протяжении долгого расставания с XIX веком. К примеру, среди полотен, написанных М. В. Нестеровым уже после революции, есть «Мать Евпраксия» (1922), «У озера (Старец)» (1923), «Несение Креста» (1924), «Страстная Седмица» (1933). Эти полотна, не по-
1 РИИИ. Ф. 28. Оп. 1. № 1104. Записная книжка № 6. Записи от 12 декабря 1923 г. и 2 мая 1924 г.
кидающие запасников художественных музеев, и ныне остаются неизвестными широкому зрителю.
Духовные традиции Серебряного века сохранялись художниками Русского зарубежья2. Воспоминания о «привольной и красной жизни», сохраненные «русской памятью», оживают в повестях М. Кузмина «Крылья» и «Нежный Иосиф», лик ушедшей России встает в его строках: «Весенней сыростью страстной седмицы / Пропитан петербургский бурый пар». У Б. Пастернака - «.лес раздет и не покрыт на страстях Христовых», « .где на суд. столетья поплывут из темноты» (стихотворение «Гефсиманский сад», 1949), «.смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» (стихотворение «На страстной» из романа «Доктор Живаго», 1946). Мотивы православной Древней Руси, тоска по идеалу, тяга к духовному подвигу запечатлены в повести И. Бунина «Чистый понедельник» из цикла рассказов «Темные аллеи» (1937-1944): «В каких-нибудь северных монастырях осталась теперь эта Русь. Да еще в церковных песнопениях». А. Ремизов в Париже вновь переживает восторг при церемонии приготовления мирры в Кремлевской Мироваренной палате. У художников Русского зарубежья сохранилось изумленно-созерцательное, восторженное отношение к России.
Это поздняя русская классика - «постсеребряный век»: той России, о которой повествуется, уже не было, но художники продолжали в ней жить и творить3. Н. Черепнин сочиняет в Париже кантату «Хождение Богородицы по мукам» (1937), «Грузинские погребальные песнопения» (1944), на закате жизни А. Гречанинов создает «Литургию Св. Ио-
2Художники творческого объединения «Маковец» пытались соединить традиции русского символизма с «тихим» и «неофициальным» искусством советского периода, считая основой творчества живой религиозный опыт (недаром названием группы стало имя холма, где расположена Троице-Сергиева лавра). Центром православия Русского зарубежья являлось общество «Икона» (1920-1960), созданного по инициативе В. П. Рябушин-ского.
3 Об этом особом слое русской культуры пишет М. Рахманова в статье «Заключительное слово» [6, 48-51].
анна Златоуста № 4. Новый обиход» (1943). «Когда разыгралась бешеная тоска по России» (В. Набоков «Круг»), традицию православной музыки хранили в отрыве от родины К. Шведов, А. и П. Чесно-ковы, В. Булычев. Школа церковного пения, выкорчеванная в России, прорастала новыми именами в Париже, Нью-Йорке.
«Страстная седмица» М. О. Штейнберга принадлежит тому слою русской культуры «постсеребряного века», который бережно сохранял художественные связи «прошлого» и «будущего». Это сочинение для большого смешанного хора a cappella, в основу которого легли обработки песнопений богослужения на страстной неделе Великого поста. Сохранилась хоровая партитура, а также переложение этого произведения для фортепиано в две руки (рукопись)4. М. О. Штейнберг создавал «Страстную седмицу», не рассчитывая на исполнение в качестве целостного обряда, так как части представляют собой песнопения разных дней, от понедельника до субботы. Задачей композитора было выразить музыкальное содержание самой напряженной недели церковного года, предшествующей Пасхе.
Штейнберг пытался создать музыку, которая обладала бы самостоятельной эстетической ценностью. Это удалось композитору. Мистический накал «Страстной седмицы» Штейнберга едва ли не превосходит своей «пассионарностью» (термин Л. Гумилева) обряды христианства.
Композитор опирался на концепцию внериту-ального духовного творчества, а именно на образцы «православной кантаты» (термин С. Танеева). Жанр «Страстной седмицы» своеобразен. Известна «Страстная седмица» Никольского (1912). «Страстная седмица» Гречанинова (1911) является одной из вершин жанра. Он редок в православном ритуала и едва ли не уникален в русской музыке той. Текст «Страстной седмицы» Штейнберга состоит из 11 частей и строится следующим образом:
1. Песнопения первых дней седмицы: «Аллилу-иа», тропарь «Се Жених грядет» и ексапостиларий5 «Чертог твой» (№ 1-3).
2. Песнопения Страстного Четверга: тропарь «Егда славнии ученицы», канон «Странствия Вла-дычня», тропарь «Вечери твоея тайныя» (вместо
4 РИИИ, ф. 28, ед. хр. 1011 и 1015.
5 Песнопение, в котором просится о просвещении души свы-
ше, даровании Духа Святого.
«Херувимской» на литургии в Страстной Четверг) (№ 4-6).
3. Песнопения Страстной Пятницы: тропари «Благообразный Иосиф», ексапостиларий страстной Пятницы «Разбойника благоразумнаго» (№ 7-8).
4. Песнопения Великой Субботы: задостойник «Не рыдай Мене, Мати», псаломские стихи «Воскресни, Боже», тропарь «Да молчит всякая плоть» (вместо «Херувимской» на Литургии Св. Василия Великого) (№ 9-11).
Глубокое понимание сакрального, «тайнообра-зующего» смысла духовного слова рельефно выявляет концепция «от мрака к свету». Проходя через скорбные события Седмицы, действие останавливается на самом пороге праздника, во время пения стихов «Воскресни, Боже» духовенство меняет траурные одежды на праздничные светлые. Между первыми и последним номерами - ожиданием чуда и кануном его совершения - устанавливается связь. Это ожидание и предчувствие - основа музыкальной драматургии цикла. В тропаре «Се Жених грядет в полунощи» повествуется об ожидании великой, таинственной ночи Воскресения: Жених грядет, и по его следам и мы восходим в Иерусалим, становясь свидетелями того, что должно свершиться. В ексапостиларии «Чертог твой» заключены все томления и порывы человеческой души, смиренная мольба и надежда: Чертог украшен, и нет ни одного достойного войти в него, остается только покаяние и вера в спасение. Завершается «Страстная седмица» песнопением «Да молчит всякая плоть человеческая и да стоит со страхом и трепетом», полным великой торжественной тишины и духовного созерцания. Крайние песнопения образуют арку - движение от ночи ко дню, от темноты к свету. «Страстная седмица» выходит на идею сверхчувственной, всепрощающей любви, ведущей к просветлению - страданием, к смерти - бессмер-тием6.
Остальные номера объединены скрытым сюжетом, повествование в них ведется от лица солистов - «героев» Страстного действа. Тропарь «Вечери твоея тайныя днесь» говорит о Тайной Вечере устами ее свидетелей и участников - Евангелистов. Тропарь «Благообразный Иосиф» повествует об
6 Идея преобразования мира и человека - основа концепции мистерии М. О. Штейнберга «Небо и земля», написанной по одноименной поэме Дж. Байрона (1918). Обусловленная эсхатологическими ожиданиями эпохи, эта идея воплощает доминирующую художественную «цель» театральных утопий Серебряного века.
О. Луконина. В поисках утраченного: о хоровом цикле «Страстная седмица» Штейнберга
Иосифе Ариманфейском, пришедшем снять с креста и обвить плащаницей тело Христа. От лица Христа звучит последняя песнь субботнего канона «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе». Сюжетная основа, чередование партий солистов и хора вносят в хоровой цикл элементы театральности, идущей от традиций западноевропейского жанра пассионов и музыкальных «страстных» спектак-лей7. Театральность ощущается также в подчеркнутой красочности и изобразительности музыки, в чем проявляется ориентация композитора на установки Новой русской школы, прямым наследником которой он был. Артистичность, эстетизация способа подачи материала, которые указывают на тончайший изысканный вкус автора, схожи со стилевой манерой Лядова и Глазунова.
Заключение «Страстной седмицы» - тихая кульминация цикла. Звуковую тишину определяет идея сверхчувственного космического созерцания. Поэтика тишины связана с влиянием русского символизма. Напомним, что символ тишины стал эмблемой духовности, отразившей новые искания, «сущностной категорией искусства, целью, определявшей поэтические идеалы художников» (Ю. Стернин, [7, 257]). Образ тишины - сакральный мотив, мигрирующий в литературе. Тишина «.шепчет, о тайнах красоты невоплощенной» (З. Гиппиус); «поет, цветет она, что нужно кроме такой тишины?..» (А. Блок); тишина - «самый страшный и самый сильный звук вселенной в ее быстром беге» (С. Лифарь). Тема многозначительной тишины часто слита с темой сна, смерти, томительного зыбкого равновесия на грани двух миров8.
Тишина и красота нераздельны в эстетике Штейнберга. Нежное звучание тонких и изящных линий голосов, полиритмия, фактурное расслоение, регистровая пространственность, тритоновые интонации, пронизывающие всю ткань, марево скользящих хроматических соединений создают в песнопении эффект «нетварного света» и тишины, прозрачную эфемерность, интенсивную кра-
7 В России был поставлен наиболее известный спектакль на тему Страстной Недели и Воскресения по стихотворной драме «Царь Иудейский» великого князя К. К. Романова (1914). В спектакле действуют Иосиф Аримафейский, Пилат, книжники. Христос и апостолы остаются за сценой. Музыку для постановки написал А. К. Глазунов.
8 Мифопоэтическую семантику тишины рассматривает Е. Назайкинский: «тишина выражает антитезу „жизнь-смерть", это благо, все более недостижимое» [5, 206].
сочность переливчатых, мерцающих, вспыхивающих оттенков.
Тут явственно ощутимо влияние импрессионизма. В яркости звукового колорита, долгом дле-нии одного состояния отражается специфика русского варианта импрессионизма9. Тишайшая градация звучности, зыбкость ладовых тяготений, пустота квинтовых созвучий имеют магический, суггестивный смысл: в мертвом пространстве «затерялось время» (А. Фет)10. Отметим, что в сочинении М. О. Штейнберга есть особый феномен мис-тагонической гармонии (древневизантийский термин означает «тайноводительственный, ведущий к тайне»)11. Мистагоническая образная сфера предполагает характерную регистровку, специфику зву-коизвлечения. Важнейшим элементом музыкальной выразительности является собственно качество гармонии и тембра - затаенное нежное звучание. Необыкновенные причудливые краски, создаваемые гармонической «полихромностью», призваны открыть иную реальность, обнаружить «таинственную полноту бытия», передать веяние запредельного, нездешнего сияния.
Оригинальность «Страстной седмицы» видится нам и в соединении разноязычных текстов. Анализ рукописи показал, что некоторые песнопения, изложенные на старославянском языке, дублируются на английском языке и латыни. М. О. Штейнберга привлекает экуменическая идея, которая предвосхищает подобные искания А. Т. Гречанинова.
«Страстная седмица» продолжила линию петербургской ветви Нового направления рубежа веков, которое представляло собой опыт «художественной реставрации» (термин А. Преображенского) и имело своей целью возвращение к богатству знаменного распева, возрождение древних форм цер-ковнопевческого искусства12. Штейнберг стремился к истокам древнерусской народной, националь-
9 О том, как в русской импрессионистической музыке облюбовывается не «ускользающая», а «пойманная» красота, «продленный миг настоящего», упоминает Т. Левая в книге «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» [2, 129]. Б. Асафьев обнаруживал тяготение Штейнберга к эмоциональной статике: «Композитор мечтательно всматривается в нетронутые „смутой" красивые „подводные миры" человечества» [1, 94].
10 Интерес к тишине - выразителю «особой мистической чувствительности эпохи» возродится в современном искусстве: в симфониях В. Артемова, Г. Уствольской.
11 О мистагонической гармонии см. [4].
12 Новое направление базировалось на исследованиях С. В. Смоленского, В. М. Металлова и А. В. Преображенского по истории, теории и палеографии древнерусского певческого искусства.
ной музыкальной культуры и нашел их в богатой сокровищнице древних церковных обиходных мелодий, сохранившихся в виде распевов - знаменного, демественного, киевского, московского Успенского собора, сербского и других. Творческие результаты Штейнберга в обработке распевов близки опытам «художественной реставрации» А. Кастальского и А. Гречанинова. Обратившись к старинным пластам культового обихода, создатель «Страстной седмицы» применил новые принципы обработки распевов, близкие народному многоголосию и интерпретированные в духе Новой русской школы, но с ощутимым влиянием импрессионизма и модерна. К примеру, в тропаре «Егда слав-нии ученицы» эстетически ценным признается архаика в обобщенном понимании, с отказом от аутентичности. «Знаками эпохи» становятся мик-солидийское и фригийское наклонения, отсутствие квартетности, постоянно меняющееся количество самостоятельных голосов, подголосочное развитие: сплетение и расплетение взаимно вариантных и равноправных мелодических голосов, особенности голосоведения (дублировки, унисоны, параллельное движение терциями и секстами, подражание принципу антифонного пения). Некоторые приемы переинтонирования создают новое стилевое качество: резкие сопоставления плотной и разреженной фактуры, частые смены контрастных по характеру, темпу, динамике эпизодов внутри одного песнопения. Утонченность музыкальной ткани, филигранность ее отделки, причудливое обрастание голосами напоминают декоративность Ар Нуво. Для Штейнберга важен, эстетически значи-
телен каждый звук. В детальной гармонизации, где ткань искусно инкрустирована, проявляется особая любовь и внимательность к декорированию.
Совершенно очевидно в музыке Штейнберга тяготение к диссонирующим звучаниям, что связывает «Страстную седмицу» с музыкой XX столетия. Мастер использует аккордику нетерцовой структуры: трезвучия с пропущенными и побочными тонами - секундой, квартой, секстой. В стихире «Воскресни, Боже» яркая напряженность се-кундовых и тритоновых созвучий, септ-, нон-, ун-децимаккорды, не стесненные приготовлением и разрешением, подчеркнуто выявляют присущий им фонизм. Бурляще-красочное тяжелозвонное «пятно» на динамике фортиссимо, с «колокольными» басами, сияет фантастично и грандиозно.
В «Страстной седмице» М. О. Штейнберг отразил характерные тенденции духовного направления отечественной музыки: концепцию внериту-ального церковного творчества, идеи «нового направления». Штейнберг воспринял хоровой жанр через призму театральности. Главной установкой для композитора стало воплощение в музыке Высшей Красоты и зрелищности. В этом эстетическая позиция музыканта созвучна с трактовкой культуры христианства О. Мандельштамом: «Христианское искусство свободно. Это в полном смысле слова „искусство ради искусства»» [3, 314]. Свободная композиция действа, проникновение в хоровой цикл элементов театральности, экуменические прозрения - приметы, связывающие «Страстную седмицу» М. О. Штейнберга с духовными произведениями XX века13.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX
века. Л., 1968.
2. Левая Т. Русская музыка начала XX века в ху-
дожественном контексте эпохи.
3. Мандельштам О. Пушкин и Скрябин // Ман-
дельштам О. Собр. соч. в 4 т. / Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Нью-Йорк, 1971. - Т. 2. Проза.
4. Медушевский В. Интонационная форма музы-
ки: Исследование. М., 1993.
5. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.,
1988.
6. Рахманова М. Заключительное слово // Муз.
академия. 1992. № 3.
7. Стернин Г. Русская художественная культура
второй половины XIX - начала XX века. М., 1984.
13 Энергия Серебряного века на долгие годы ушла вглубь культуры, чтобы снова заявить о себе в конце XX столетия. Жанр Седмицы воскрешается в «Триптихе на Страстную седмицу» для смешанного хора В. Рябова. Идея преемственности русской духовной культуры лежит в основе сочинений последних десятилетий: «Восемь духовных песнопений» Н. Каретникова, концерт «Запечатленный ангел» Р. Щедрина, «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Литургия св. Иоанна Златоуста» Н. Сидельнико-ва, Шестая «Литургическая» симфония А. Эшпая, хоровой цикл «Песнопения и молитвы» Г. Свиридова.
