CC BY
21
Е. Петрушанская
В ПОИСКАХ ОБРЕТЕННОГО ВРЕМЕНИ ТЕЛЕКУЛЬТУРНОГО КАЛЕНДАРЯ
I
Попытаемся для начала представить метафорические образы новых домашних икон (от греч. екоуа и др.-греч. екшу «образ», «изображение»). Внешне мониторы телевизора и компьютера (как других «ручных» средств связи) не только схожи и уже могут быть одних размеров, но способны к взаимозаменяемости. По комьютеру смотрим некоторые телеканалы и передачи, а к телеэкрану подключаем компьютеры; скоро они предстанут на одной плоскости ехЬох, вместе с «площадкой» для видеоигр. Да, видимость, поверхность зеркал экранов не отличаются, а по сути... Предупрежу: тут оптика, в моем воображении, предстает не в строго научной ипостаси, а некоей аллегорией описания мира в различных модусах рассмотрения, под различными углами вИдения.
Метафорически типологии отображений предстают противоположными оптическими ракурсами. Оба зеркала экранов собирают и «выдают» потребителю зримое и слышимое, но кажутся мне кардинально отличными линзами. К тому же, оптические «дуги» зеркала и линзы являют своего рода обратную связь, да и в описании их словно содержится некое противоречие.
Так, вогнутой считается рассеивающая линза, «центральная часть которой тоньше, чем края, в результате чего падающие на линзу параллельные лучи света при выходе из нее расходятся»1. Как известно, нарушение зрения при таком отображении реальности является близорукостью, а при дефекте с увеличением выпуклости — дальнозоркостью.
Важно подчеркнуть, что «вогнутые линзы дают мнимое изображение объекта. Их называют также уменьшительными линзами, так как они дают мнимое и уменьшенное изображение, которое можно наблюдать глазом (...) Мнимым оно называется потому, что в нем пересекаются не лучи, прошедшие сквозь линзу, а прямые, продолжающие их (...) Ход лучей света в выпуклых и вогнутых линзах различен»2. Различен, ибо выпуклая линза является собирающей. В ней центральная часть оказывается толще, чем края линзы, и потому падающие на нее параллельные лучи сходятся1. Такая линза собирает падающий на нее пучок параллельных лучей в одну точку, причем ее фокус — действительный, не как воображаемый фокус линзы рассеивающей. Симптоматично, что оба преломления реальности обладают аберрацией противоположного свойства. Однако в зеркале, как известно, все отображается. наоборот. Потому и «вогнутое зеркало работает аналогично выпуклой линзе из оптически более плотного вещества, а выпуклое зеркало — аналогично вогнутой линзе»2.
Минуем — хотя и учтем — использование вогнутого зеркала как невинного, но разрушительного «архимедова оружия», а также в магической практике, только облизнемся на исследования его особых свойств (как в «зеркале Козырева») и обратимся к оптическим аллегориям героев наших размышлений.
Отечественное телевещание видится мне выпуклым зеркалом (или, следуя физическим закономерностям, вогнутой линзой), а экран компьютера с возможностями выхода в Интернет, сбора самой разнообразной информации и общения в социальных сетях, — вогнутым зеркалом (т.е. выпуклой линзой). Почему возникают такие ассоциации? Вспомним о свойствах объектов.
Вогнутое зеркало обладает качествами не только принимающей системы, но и передающей, — что и особенно важно в бытовании и распространении культурного пространства в Интернете и на РС. Выпуклое же зеркало, с которым сравниваем телевещание (сохраняющее свойства вогнутой линзы) имеет интересную особенность: его «оптический фокус» находится внутри самого отражателя, и его отражение является искаженным, мнимым. Оно укрупняет близкое к его «поверхности», соответственно искажая, уменьшая находящееся в отдалении.
Ну как ни вспомнить аналогичные качества зрелого периода российского эфирного отображения культурного пространства, с непринципиальной разницей содержания федеральных телеканалов! То, что близко плоскости телевещания: сегодняшнее, сиюминутное, лежащее на поверхности, — в зеркале ТВ становится областью повышенного внимания и отображения. А то, что не соприкасается с «передним планом» СМК, что находится вне актуальных целей информации и пропаганды, — словно уменьшается, превращается в глубоко отдаленное, менее значимое. Ведь все параллельные «духовные потоки», обрисовывающие широту культурного пространства, выпуклое зеркало не фиксирует в равной степени, а собирает веер информации в одну точку. Да и попутно нередко модифицирует, согласно особым условностям, лежащие за его пределами данные.
Оно также, помимо искривления пространства в его отражении, способно корректировать еще один вектор — ВРЕМЯ. Время течет и воплощается на экранах особым, отличным от внеэкранной реальности образом; причем настоящее склонно привольно разворачиваться вплоть до ощущения бесконечно длящегося «здесь и сейчас», а прошлое сплющивается, скатывается в удобные ковры и коврики, развертываемые для оттенения сегодняшнего дня. Фиксация, выкадровывание и акцентирование на экране моментов современности превращает их в историческое настоящее, делая отображаемое культурное пространство значимым, достойным подражания.
Разные исторические периоды в судьбе отечественного телевещания, связанная с ними господствовавшая идеологическая доктрина, а также сопутствовавшие им технологии предоставляли, естественно, различные возможности
для отображения прошлого и для фиксации сегодняшнего. Думая о факторе времени, более вглядимся в этой статье в вогнутую линзу, — то есть в выпуклое зеркало отечественного телеэкрана.
Своеобразие современного состояния осознается в сравнении с прошлым. Знаем, что раннее телевидение пыталось буквально отражать и, точно копируя, повторять традиционные культурные ценности, сначала в единовременном посильном повторении пространства и времени происходящего. Еще не обладая убедительными изобразительными возможностями, малый экран ориентировался на словесные и звуковые искусства: литературу, музыку.
Молодой телеэфир был переполнен такими передачами — мнимыми двойниками внемедийной жизни: скромно-студийными, затем трансляционными. К репортажам-констатациям концертов постепенно прибавились бледные оттиски сценического балета, театра, спортивного состязания... Телевещание 1960 — начала 1970-х годов слишком увлеклось транспортом традиционных ценностей, словно подменяя залы театров, филармоний, кино, а в целом, — музейно-архивные хранилища.
Вскоре пришло осознание эстетической и технической неполноценности такового транспорта. Ясной стала желательность не прямой и якобы «адекватной» оригиналу констатационной доставки культурного события (концерта, спектакля, литературных чтений.), а телевизионной адаптации3 художественного текста, существовавшего помимо ТВ. А конец 1970-х стал для отечественного телеэфира временем зарождения единичных собственно телевизионных созданий, стартом проектов в области культуры.
Характерно, что материал для них предоставляли две контрастные области, рассчитанные либо на широчайшего потребителя, либо на элиту «гурманов». Таковым, во-первых, стало пространство развлекательных передач, создаваемых на основе советской песни, мюзикла, легкой музыки: некий микс постановки в павильоне и эстрадного номера, рождавший то, что мы в 1981 году назвали «зрительной аранжировкой песни» и что было предтечей видеоклипа4. С другой стороны, шли поиски в жанрах изысканного телевизионного театра, также — союзов звучащего и зримого в видеофильмах по исполнениям симфонических произведений. Ныне видится в том отечественное героически-наивное стремление «обогнать Америку», а заодно известные (как фильмы Г. Караяна) европейские работы.
Несоизмеримый с запросами населения, возникал перекос: пространство внеэкранной культуры оказалось избыточным. Его отображение в лабораторном зеркале экспериментов ТВ пусть и представало искривленным, но зато так возникали новые способы бытования художественного творчества и, впоследствии, особые «телеформы» культурных событий.
Однако помимо отдельных опытов, ценимых исследователями и гурманами Музы телевидения, с надеждой ждущих от нее истинно удачного приплода,
зеркало телеэкрана было ощутимо повернуто в сторону вкусов и чаяний власть предержащих. Последним удобна была трансляция: «кормежка» телезрителей лояльной классикой. И еще — любимые начальством имитаторы свободы и воли, как пронизывающие эфир цыганские звучания при Лапине, народные хоры и мнимо-фольклорные вопли. Оттого пропорции соотношения жанров российской культурной жизни в сознании сидящего у телеэкрана обывателя, представали несоразмерными реальности: смещенными в сторону филармонических и, напротив, кабацких и фальшиво-национальных звучаний.
Людям в советскую эпоху явно не хватало культурного пространства с компенсаторной функцией по отношению к действительности, то есть комфортной развлекательной продукции. Ей посвящалось менее полпроцента времени телеэфира, а почти 6 процентов было отдано первоплановому (не фоновому) звучанию классической музыки. Более или менее механический перенос «вечных ценностей» в иные условия бытования был явно чрезмерным по количеству, не компенсировался словесной популяризацией и словно олицетворял для телезрителя лицемерие и насильственную идеологию власти.
И потому к концу 1980-х годов, когда ТВ двинулось к общедоступности и частичной эмансипации от цензуры и начальственного контроля, в борьбе за телеаудиторию началось резкое и безостановочное наступление «развлекал-ки», а цензура стала в основном экономической. Результатом явился другой перекос отображения культурного пространства в телезеркале: достойными его внимания в сфере высокого искусства оказывались лишь ранее запрещенные темы и герои, скандалы и «желтые» темы. А постепенно эта сфера практически почти полностью покинула вещание. Не удивляет, что в пору нарастающего прагматизма только живопись, чьи воплощения оцениваются как вещи материально ценные, продаваемые и покупаемые, — остается главнейшим из обозреваемых телевидением базовых традиционных искусств (напомним, содержание маргинального канала «Культура» — вне нашего внимания).
Не углубляясь в сложную вязь перипетий, сцеплений компромиссов и поисков, отметим важное для нас на пути коренных перемен в политике отражения культурного пространства (КП) в зеркале телеэкрана. Существенно понять, к чему ныне привела эта линия.
Думается, что она оказалась полярной задачам эстетов-зачинателей этого массмедиа (подобно ситуации на радио). Хотя, как мечтали первооткрыватели, выпуклое телезеркало постепенно обрело свою специфику, но она не та, какой им представлялась. Фокус внимания ТВ, несмотря на значительную долю информации о культуре, — не повторяющий культурную реальность (ее телеэкран отбирает, отображает в уменьшении, диспропорции), а иной: мнимый, воображаемый по отношению к внетелевизионной жизни.
Если Интернет кажется хаотичным, — то это свобода независимости, пространство духовной ноосферы как явление истиной природы. Оно растет само
по себе, воплощаясь в наши коллективные действия*, бесконтрольно, с господством фактологичности. Многое здесь опирается на кодекс чести блогера. Российское телевещание базируется на ценностях и иерархиях чаще навязанных, циничных, обусловленных коррумпированностью и продажностью, на мнимых пьедесталах «звезд» и зомбировании аудитории, на внедрении в сознание хронического телеобывателя (позволим себе такое обобщение) мнимых, но действенных «эстетико-этических параметров». Приоритетом телевидения ныне стало создание своей, принципиально далекой от классического и высокого художественной ауры и возрастающее присутствие, ПРЕОБЛАДАНИЕ собственно телевизионных «культурных событий».
Не собираемся ставить им оценки. Отметим отечественные тенденции. Это — практически полное игнорирование (за исключением политически или скандальной информации) жизни институтов традиционной культуры.
Это — практически полное вытеснение таких форм, как телеопера, телетеатр, телебалет, телеанимация. Лишь телевизионные варианты кинематографического повествования, рожденные еще полуторавековой давности журнальными историями с продолжениями — серии и сериалы, — при всех их модификациях, остались актуальны.
Это — внимание к классической системе культуры и искусства только в целях дидактических, идеологических или престижных.
Это — сужение на российских федеральных телеэкранах роли культуры других стран и народов, помимо русского; и не только даже лидера всемирного культурного «вторжения», американского кино, но культурных достижений иных наций, населяющих Россию и близкие ей славянские страны.
Это смещение интереса с объекта культуры на субъект, то есть на «публичный персонаж», уже прославившийся, — когда гораздо важнее «культурного пространства» становится отображение мира индивидуальных привязанностей, вкусов, моментов личной жизни; акцент на скандальном и «ароматном», более всего привлекающем обывателя.
Мнимым, как знаем по технологии создания телепередач, даже имитирующих симультанность, является и отображение течения времени культурного события. Прежде предварительная фонограмма была необходима, ибо фоновые шумы телекамер и акустические условия не соответствовали нужным параметрам. Ныне же синхронная и симультанная звукопередача способна быть качественной. Однако большинство певцов-исполнителей предпочитают застраховаться заранее созданной фонограммой, вычищенной, дополненной соответствующей частотной коррекцией, «подпевками» и прочими профессиональными тайнами «рождения звукового образа».
* Сошлемся на статью Е.В. Дукова «Мы — верховное существо!» и содержащийся в ней фрагмент «Декларации независимости киберпространства»5.
Немало «живых» выступлений переняли от СМК такой союз звука и изображения; и не только тем обезопасили от случайностей, как на мероприятиях правительственного уровня, где под фонограмму выступают солисты, хоры, симфонические оркестры, но и восприняли выразительные возможности предварительной записи, коррекции саундтрека.
Мы привыкли к этой условности. И — к особенностям искривляющего отображения не столько материального, сколько содержательного наполнения исполнительства. Явственны даже и обратные влияния телевизионных модусов концертности, камерности, театральности, документальности, карнавальности (и прочих студийных трансформаций базовых ситуаций «представления») на культурные события, которые протекают вне экранного отображения.
Содержание нынешнего российского федерального ТВ достаточно единообразно по материалу на большинстве массовых каналов. И, подобно особенностям рассеивающего выпуклого зеркала с его «мнимым» фокусом изображения, всё более широко простирая свое проникновение и воздействие, центральное телевещание концентрирует и преображает параллельные потоки (стекающуюся к нему «культурную информацию») в виртуальные, — мнимые, искусственно (и нередко искусно) созданные телевидением события.
Таковыми становятся в основном все учащающиеся разнообразные эстрадно-развлекательные программы6. Их принадлежность экранной природе обусловлена не только тем, что большинство снимается в павильонах, где «внутренний зритель» имитирует большую аудиторию. Нет, даже в тех шоу, которые изначально сняты в реальных концертных залах, экранный итог значительно разнится от первоисточника. Его отличают введенные особые смыслы «повествования», чему особенно способствуют зрительные акценты. Ему свойственна своя драматургия, не схожая со сценической. Важны диалоги крупных и общих планов, особые линии отношений участников; ритм показа, монтаж изобразительных планов добавляет иные связи между участниками. Пространство ассоциаций расширяют также вставные репортажи, подбор материалов из «других пространств» (интервью, хроники и пр.). Гораздо более, нежели на эстраде, велико значение конферанса, причем и внутрикадрового и закадрового: он способен серьезное развернуть в сторону пародийного, мелодраматическое «подать» под соусом иронии, нелепое, дилетантское представить симпатичным, на недостойное набросить мантию «исторического документа», актуализировать изображения, жесты, слова и звуки в контексте сегодняшнего дня. Но дело не только в «переинтонировании».
Усматриваем здесь, при нарастании количественного фактора, существенный качественный сдвиг. В чем он заключается?
Телеэфирное «время культуры» практически полностью заполняется тем, что телевидение на свой лад представляет зрителю в качестве основного пространства культуры: сеть программ, в основном развлекательных. Она сформи-
ровались в некую целостность. Вглядимся, как в ней преломляется прежняя система культуры и искусств. И, предваряя дальнейшее повествование, увидим, что нынешняя «культурная целостность» телевизионных потоков породила свой календарь памятных и праздничных дат.
Тут представляется необходимым теоретическое отступление.
Ю.М. Лотман ввел в созданной им семиотической культурологии понятие семиосферы: «универсальная система знаков, в которой представлены как бесчисленные варианты все существующие культуры и возможности еще не сбывшихся культур». Он усматривал в ее структуре «механизм коллективного разума и анализ «памяти культуры»7, плюс движение от него, все интенсивнее, «к созданию нового».
Продолжением этой мысли является яркий букет блистательных идей Михаила Эпштейна о невероятных возможностях культуроники. По определению открывателя этого термина и сферы творчества, таковой ему представляется «гуманитарная технология, изобретательская и конструкторская деятельность в области культуры; активное преобразование культуры как следствие или предпосылка ее теоретических исследований»8; «конструирование новых форм действия в культуре, новых техник общения и познания, новых моделей восприятия и творчества. Если культурология мыслит проекциями — преломлениями предметов в знаковых системах разных культур, то культуроника мыслит проектами, т.е. знаковыми системами, которые еще не стали практиками и институциями какой-либо культуры и образуют план возможных трансформаций всего культурного поля»9.
Позитивная мысль предвидит в культуронике возможности моделирования, продуцирования ранее не существовавших «культурных объектов и форм деятельности: новые художественные и мыслительные движения; (...) новые стили поведения, общественные ритуалы, знаковые коды, интеллектуальные моды; новые типы религий, культур и цивилизаций.»10.
Однако, помимо радужных созидательных планов, схожих с картинами утопических упоений человечества, имеет смысл взглянуть на огромные изменения в сфере культуры, и особенно в области самой массовой, повседневной, «культуры обыденности». Они, помимо других причин, оказались порождаемы решительными проектами отображения и создания особого культурного пространства (далее КПЕ.П.) в масс медиа. И самым влиятельным для России образом — на телевизионных экранах.
Многие страницы глубоких исследований посвящены этим вопросам. Сейчас же кажется уместным взглянуть на эту деятельность именно с позиций культуроники: актуальны уже не давние проблемы «прямого» и «адаптирующего» отображения КП, а новая масштабная «околокультурная реальность» в отечественном телевизионном зазеркалье. Видим, что для сегодняшнего состояния КП основных каналов российского телевидения характерно отсутствие так
называемой базовой, фундаментальной культуры, как и отсутствие реального влияния традиционных искусств. Избирательная информация об их внетелеви-зионном функционировании и отдельные моменты транслирования на канале «Культура» только подчеркивают маргинальный характер этой практически и политически «ненужной» в отечестве сферы человеческой деятельности.
А как тогда можно описать присутствующее на основных каналах? Тут кажется уместным использование культурной практики, описанной М. Эп-штейном под термином культуроника в том ее качестве, которая обозначена разделом «новые стили поведения, общественные ритуалы, знаковые коды, интеллектуальные моды»10. Элементы былого КП именно в этом направлении бледными нитями вплетаются во все уплотняющуюся сеть праздничной развлекательности. Она задает тон подсмотренным у звезд «стилям поведения», формирует связанные с ритмом вещания «общественные ритуалы», «моды».
II
Нередки характеристики контента телепрограмм как формирования искаженного отображения пространства культуры. Можно ли усмотреть в том своего рода НЕГАТИВНУЮ культуронику, то есть воссоздание, строительство «некультурной культуры»? Избегая оценочности, попробуем дать набросок характеристики КП на телевещании как некой биомассы, переварившей и преобразовавшей классическую (традиционную) систему ценностей. То будет эскиз жанрового среза известных телевизионных «образований», которые в сетке эфира постепенно выстроились в новую целостность, фактически заняв собой традиционные сферы КП и его «ядра», системы искусств.
Является ли видимое на экране в роли «культурного сообщения» плодом политико-экономического манипулирования или складывается в некую систему и по какому принципу? Это следующая задача. Мы же лишь оглядим повседневную пищу большинства телезрителей России, ставших телефилами, чье КП определено созерцанием телеэкранных событий. Благодаря им и возникает новая система культурных ценностей.
«Виртуальную культурную реальность» ко второму десятилетию XXI века насыщает то, что не имело аналогов вне данного СМК. Во множестве таких явлений ощутима связь с прежними параметрами культурного пространства, однако есть и новые измерения. Как же на телеэкране преобразились типологические признаки и свойства традиционных направлений восприятия мира, а также взращенных этим базовых искусств? — в стремлении сохранить преемственность в очертаниях их функций, качеств, и найти новое? Опираясь на телепередачи с высоким рейтингом, лишь кратко обозначим некоторые штрихи к картине, требующей масштабности и детальности.
Не секрет, что несомненно преобладание визуального фактора и тех сторон КП, которые относятся к вещественной и телесной культуре.
Откроем алфавитный перечень. Где чаще всего встречаем в телевизионном КП архитектуру? Ее эстетические параметры укрощены и уплощены в прагматических рекомендациях обустройства и перестройки жилищ. Критерии
— удобство и усредненно-современное понимание «красоты и пользы», а по сути, реклама строительных фирм и дизайнеров (как в передачах по примеру «Фазенды», увлекающих советами по построению и обновлениями устаревших архитектурных пространств частных домов и квартир). Среда обитания тут сугубо прагматична и бездуховна: конструируемый в таких передачах дом-среда обычно лишен места для книг, музыкальных инструментов, компакт-дисков, для рисования, работы за письменным столом; всё — только для расслабления, сна, пассивного отдыха, как в пещере современного дикаря.
Мастерство балета на телеэкране преобразовано новыми союзами профессионализма и любительства. Вот скрытый девиз: «Это и вы можете!», как в «Танцах на льду», «Танцах со звездами», где более стремятся удовлетворять любопытство публики к скандальной подноготной публичных персонажей. Впрочем, это общая тенденция в заполнении КП на телеэкране.
Приоритет видимого, внешнего определяет то, что на телеэкране из всех «традиционных» искусств, после кино, более сохранились (и часто неплохие!) передачи о живописи, и с участием истинных специалистов, — благо продукты лишь этого вида искусств ныне важны все возрастающей вещественной ценностью. Изобразительный культурный смысл несет искусство графики: в пространстве телеэкрана оно также материально обусловлено: теледизайн — в рисунках на телеэкране, оформлении телестудий, характере шрифтов, что существенно для титров, анонсов, «письменных реплик» в передачах, в объявлениях, рекламе.
Пространство теней живописи, кинематографа непрерывно преобразовывается в построение «картинки» (термин работников ТВ): выстраивание композиции и качества изображения. Даже сугубо информационные передачи насыщены изобразительными материалами, направляющими восприятие телезрителя. И при воссоздании на экране происходящих вне телестудий спектакля, концерта, сценического шоу, репортажа с выставки, — приемы показа (нередко и монтаж) трансформируют действительные события. Переакцентировке (смысловой, эстетической, этической) способствуют сугубо кинематографические и журналистские приемы преобразования материала: выкадровки, наблюдение над поведением персонажей на сцене и в зале, коррекция видимого и слышимого, включение дополнительных изобразительных материалов, закадровый комментарий...
Оттого, что часто отмечалось, искусство музыкального исполнительства
— в стилях поп-, рок, рэп и пр., — тоже кардинально преобразуется в телеэкранном воплощении: визуальное внятно преобладает над слышимым. Киноискусство в «чистом виде» вытесняемо из телепрограмм. Совсем недавно
демонстрация кинофильмов занимала значительный объем вещания. Теперь явственна противоположная тенденция: кино как искусство, рожденное вне ТВ, все реже входит в программы каналов, занимая маргинальные позиции (как очень поздний «Закрытый показ»), служа политическим, идеологическим целям (то, что при социализме называлось «детскими концертами», приуроченными к государственно-важным годовщинам), или для «закрытия дыр» в программе. В каждом из названных случаев произведение предстает и становится коммуникативно обусловленным явлением: поводом к обсуждению, социально-общественным, политическим знаком, провокативным моментом, некоей «галочкой» в праздничном или памятном календаре.
В сфере отображений пространства музыки на телеэкране отметим ту же тенденцию: используется техника апроприаций, но не как в постмодернизме — «перенесение в пространство высокой культуры элементов низкой, массовой, коммерческой культуры»11, а ровно наоборот. То есть телевещание лишь изредка информирует о самых броских событиях внеэкранной музыкальной действительности, однако практически не отображает их, а плотно насыщает контент каналов звуковыми явлениями, нередко организованными или радикально преобразованными самим телевидением. Не секрет, что это в основном продукция эстрадного и развлекательного направления. Любопытно, что она направляется в русла традиционных направлений базовой музыкальной культуры. Тут основные жанровые ситуации таковы:
— воссоздание ситуации профессионального концертного выступления (речиталь, сольный концерт; монографический, на песнях одного композитора, поэта; «сборный», связанный с ведущей темой, памятной датой, телерубрикой; все сопровождены комментарием, интервью, гэгами конферансье);
— воссоздание конкурсной ситуации (здесь на первый план выступает не собственно музыкальный, а состязательно-спортивный ракурс интереса);
— воссоздание любительского музицирования (чаще — имитация).
Ясно, что доминирует материал эстрады (более всего — «попсы»), бесспорно царящей на ТВ. Но КП телевещания подчас использует и осколки «высокой музыки»: для романтизации и сокрытия прагматических целей, как при представлении и продаже товара в рекламе; для внешнего флера гламурной телепродукции, связав ее с «высококачественной» и не подверженной девальвации классикой.
Иной аспект: медийные манипуляции с высоким видятся мне формами присвоения того, что было отвергнуто из-за инфантильных комплексов, эстетических «травм» детства. Вот формы такого присвоения КП:
— адаптация: приближение старого к нуждам современности, «модернизация», нередко с опрощением, с нисходящей интерпретацией.
— фрагментация — вырывание части из целого, одного голоса музыкальной ткани, краткого фрагмента целостности, что тоже является упрощением;
изъятие из контекста сравнимо с варварским присвоением, присущим каннибалу буквальным поглощением сердца или печени побежденного врага. Таковым, а не многообещающим духовным проникновением классики в обыденную жизнь, видим «классические» звуковые молекулы в позывных, сонорном теледизайне, рекламных клипах, звонках мобильных телефонах и пр.
— аннигиляция: принижение, профанация, травестирование вплоть до предстающего уничтожением классики, — является попытками обладания высокой культурой, если таковая не поддается в иной форме. Однако и акт аннигиляции оказывается кажущим, ибо актуализует убиваемое.
Литература как источник и цель размышлений о художественных особенностях, сверхзадачах словесности, как представляется, отсутствует на федеральных каналах ТВ. Подчас используется в «служебных целях», когда информация о ее авторах, героях и прототипах включаются в идеологически важный контекст, вплетены в размышления об истории, политике, экономике, моде, кулинарии и пр. Характерно широкое использование литературы как основы детективного повествования. Упомянем общеизвестное: при выстраивании сериалов и телефильмов по произведениям классиков и менее известных прозаиков прошлого предпочтительны авторы, умершие более 75 лет назад, для избегания оплат по авторскому праву. Телепроизводство осваивает и перестраивает традиционное литературное пространство, разворачивая его в сторону массовости и визуаль-ности — схоже, по сути своей, с давним преобразованием вербального повествования в либретто опер.
Навыки писательской работы на ТВ служат целям сценарного созидания, написания диалогов в ток-шоу, сериалах, рифмованном ряде рекламы. Прослеживается та же тенденция: обращение к произведениям словесного искусства служат демонстрации политической, идеологической задачи, разъяснению исторического или психологического казуса, целям коммуникативным или же развлекательным.
Поэзия становится наиболее верной лакмусовой бумажкой для выявления глубинной фальши, в том числе в передачах с культурно-познавательными или благородно-юбилейными целями. Один пример: телепередача 12 апреля 2012 года к 80-летию Беллы Ахмадулиной, куда привлечены были достойные кино-, видеои фотоматериалы, о поэте высказывались яркие современники. Но симптоматично: «приобщить к прекрасному» стремятся, в русле модно-элитарных тенденций, нередко неважные профессионалы. Автор и ведущая передачи Валентина П., взяв умильно-сплетнический тон, следовала характерной тенденции, которую назовем желтовато-розовой интимизацией в телеподаче материалов «на темы духовности». Центром жадного интереса становится не объект искусства, а закрытое, глубоко личное пространство художника. Культурные смыслы переокрашиваются сообразно скандальным, гламурным направлениям внимния. Вот и о поэте Ахмадулиной, выросшей из пушкинского
стихосложения, умудрились рассказывать лишь истории замужеств и романов, ничего не сказав о духовных ее путях, поэзии, о творчестве, художественных вкусах и не дав дослушать ни одного ее стихотворения. Вместо общекультурного контекста прозвучало чтение поэтессой известных стихов «Здесь все меня переживет.» А. Ахматовой, представленных строками самой Ахмадулиной. Пространство поэзии преобразилось в светскую беседу о беспутно-удачливой красавице, между загулами пописывавшую что-то.
Если спорт (и ориентированные на «культуру тела» программы) входят в культурное пространство в широком смысле, — то их роль преобладающего присутствия на ТВ предсказал Брэдбери: «Как можно больше спорта, игр, увеселений — пусть человек всегда будет в толпе, тогда ему не надо думать. Организуйте же, организуйте все новые и новые виды спорта, сверхорганизуйте сверхспорт! Больше книг с картинками. Больше фильмов. А пищи для ума все меньше». Писатель-философ давно сформулировал принципы «теле-телесно-го» обывателя: «.кружась в вихре веселья, он оставил себе комиксы. Ну и, разумеется, эротические журналы /./ Не с каких-либо предписаний это началось, не с приказов или цензурных ограничений. Нет! Техника, массовость потребления и нажим со стороны этих самых групп — вот что, хвала господу, привело к нынешнему положению. Теперь благодаря им вы можете всегда быть счастливы: читайте себе на здоровье комиксы, разные там любовные исповеди и торгово-рекламные издания»13.
Характерно, что в России развитие телерекламы совпало с формированием телевизионного плацдарма моды, а шире — экранных параметров Прекрасного. Идеальным стало на телеэкранах следование ориентирам дресс-кодов и соответствие манер, внешнего облика таковым у телеведущих, публичных персонажей и звезд. Культура поведения издавна овеществлялась в искусстве одеваться, в дизайне помещений, средств передвижения — и в том самыми важными в отечестве стали критерии и примеры телеэкрана.
Из-за этого и прикладная область изобразительного творчества, сфера телерекламы задает свои параметры совершенства (меняющиеся со временем). По мнению итальянских исследователей, «в рекламе, даже насыщенной эмоциями, лингвистическими изобретениями, эстетика и элегантность воплощения не имеют никакого значения... Вообще ТВ отменяет художественную сферу, ибо, так как медиа принадлежат к области коммуникации, они нечувствительны к грехам Красоты и стыду Уродства»12. Однако не согласимся: область эстетического на телевидении присутствует, хотя в том виде, который нам чаще не нравится! Понятия прекрасного на ТВ трансформированы согласно задачам и целям массового вещания, ибо важнее строгости этики и изысканности эстетики там результативность продаж. Оттого так возросла роль упаковки-тегимена, подчас заслонив собой суть8.
Где же драматические театральные формы, — прежде присущие зрелищно-временной природе телевидения? На сегодня, телевизионный театр умер.
Жизнь показала ненужность этой формы; однако его элементы «растворились» в каждодневной практике вещания. Они используются в явном или скрытом мизансценировании даже «документальных» (ясна относительность термина) и информационных передач. Не говорим уже о театрализации в ток-шоу, проникновении ее в конферанс телеконцертов. Характерно и сращивание игровых, состязательных — то есть жанров с драматургией, по природе своей лишенной четкого сценария, — и концертно-сценических форм. После давних симультанных показов телеспектаклей и с внедрением видеозаписи телетеатр естественно мутировал во все более контролируемую видео-кинематографическую форму (телесериалы, серийные передачи с элементами театрализации, вплоть до «образовательного телевещания»).
Навыки, приемы драматического актерского искусства насытили собой практически всю сферу присутствия человека в телекадре: от кажущихся «нейтральными» дикторов, ведущих, разнообразных модификаций конферанса до псевдодокументальных психологических драм. Симптоматична постановоч-ность в постоянных рубриках, как в передачах широкого жанра «консультации специалиста». Постановочность царит на телеэкране и в импровизационных, казалось бы, размышлениях на темы внешнего облика (как в «Модном приговоре»), в области медицины, обыденной гигиены и дизайна, психологии, судебно-юридических проблем (тоже, как почти всё из вышеназванного, адаптированные к отечественной реальности западные форматы типа «Суд идет»), вплоть до пронизанных взвинченной театральностью «разборок» на ток-шоу («Пусть говорят» и т.п.).
Хотя таковое актерство тщательно скрывается, здесь — тайное пространство «культуры представления»! Принцип натуроподобия сравним с направлением фиктивный реализм, наукообразное описание которого, в свою очередь, само фиктивно-реалистично14. Эдакой новой virtй (доблестью) мастерства стала имитация не просто сугубой натуральности, а полной достоверности происходящего. То, что исследователи называли «маской» в деятельности телеведущих: воссоздание спонтанности, натуральности проживания каждого момента, жизнеподобия, убежденности и уверенности, внедрилось даже в такую этически ответственную сферу, как рекомендации экспертов. Актерски рождается эффект глубокого знания и компетентности в любых областях — политики, здоровья, бытового поведения, любовной тактики, бизнес-стратегии, и даже религиозной посвященности. Словом, телевидению свойствен не столько постмодернистский сбор плодов ухоженного культурного пространства, сколько плагиат, основанный на анонимности своих «негров». Ведущие, перевоплощаясь в рамках условности тележанра в «спецов» или заинтересованных энтузиастов, «делают вид», что ими написан этот текст, изучена проблема, собран материал, подняты архивы.
На телеэкране (учтем ряд достойных исключений) преобладают ложные профессионалы, «всезнайки», взросшие на верхних слоях «культурного пространства» и без колебаний обрезающие корни выхваченных ими «вершков». А тенденция ускорять вплоть до нечитаемости темп пробегания финальных титров с именами авторов и консультантов делает перечисление пустым, формальным. Этот простой жест телевизионного «этикета» (он обусловлен желанием эффективнее использовать время для выгодной рекламы) не может для чуткого зрителя не подрывать уважение к духовному наследию, науке, искусству, культуре, в том числе культуре поведения.
Не четкий ли проект телекультурного пространства, не новая ли «система культуры», сконструированная телевидением в духе прикладной, обыденной культуроники, предстает перед нами?
И после краткого экскурса в область КП телевидения отметим своего рода «эдипов комплекс» этой сферы. Активно присваивая, растворяя в себе выразительные приемы, элементы плоти «материнских» признаков прежнего, так сказать, утробного культурного прошлого, — телевидение, повзрослев, стремится вытеснить, исключить память об «отцах» в системе искусств15.
Зато все большее значение для телевещания приобретают новые пространства культуры, быстро перерастающие в «искусства Будущего». Так, повсеместно телеэкраны заполнены передачами о «высоком искусстве кулинарии»; развиваются области спорта «на грани с искусством», оценить которые лучше всего именно при экранном наблюдении (как фехтование, фигурное катание, конная выездка, даже балетная пластика биллиарда). В КП телевещания, несомненно, включим телевизионные викторины и игры, — причем лучшими являются «интеллектуальные игры», не имевшие аналогов — западных форматов, как «Что? Где? Когда?» и «Своя игра». Они, на наш взгляд, более способствуют расширению духовных горизонтов, чем некоторые «образовательные» передачи. Стоит напомнить о футболе (и хоккее) на телеэкране, претендующих на главные достижения национального духа, философии, и вовсе не только в России.
Упоминания о спортивных состязаниях приводят нас, наконец, к теме «новый праздничный телевизионный календарь».
Ведь дни телетрансляций значительных спортивных событий становятся подлинными праздниками для болельщиков, любителей. У телеэкранов (особенно в кафе, клубах) собираются группы, и, по свидетельствам знатоков, такие зрелища предпочтительнее переживать в компании, а не наедине с РС. Кульминациями сезонов становятся для такой части аудитории периоды олимпиад, международных состязаний, чемпионатов.
Взглянем на КП телевещания с точки зрения календарной. И услышим формирующийся, — а может, сформировавшийся уже на основе новой системы культурных ценностей, — ритм телепраздненств. Они следуют чередой, а учитывая множество каналов, пульсация телеторжеств все учащается. Ведь нас
не удивляет, что в сакральный год, например, в католичестве, каждый день посвящен различному святому, и на эту частую «сетку» накладываются другие общепринятые памятные даты? Подобно этому, теперь и многие десятки телеканалов создают свои праздничные передачи. И вместе с воцарением «заместителей искусств» пришли в телевещание особые, значимые временные точки года, недели, и даже дня. Характерно: они далеки от любой религиозности — христианской, мусульманской. — и от государственности. Всего ближе им дух древней календарной обрядовости.
Прежде всего — это сезонные телевизионные праздненства с состязательным и концертно-славильным наполнением.
Блистательные соревнования: упомянем лишь зимние сатурналии «праздненств на льду». Независимо от заявленной темы, принцип их един: еженедельные предновогодние конкурсы с участием профессионалов зимнего спорта, звезд и «публичных персонажей». На организованном телевидением празднике восторженно корреспондируют пять «слоев» участников: внешний телевизионный зритель (теперь интерактивно участвующий в голосовании, то есть активно затянутый в праздничное зрелище и суждение о нем); «внутренняя публика» в павильоне-стадионе; участники действа с их интервью и откровениями; известные персоны, ведущие состязание на льду; заэкранные комментаторы культурного события, а также члены жюри, подобные священнослужителям культа фигурного катания, среди которых есть свой «папа», или большая «мама» — Татьяна Тарасова.
Другой тип соревнования — привлекающие большое внимание телеаудитории
. Их сезонные «приливы» группируются вокруг прежде игнорируемых советским календарем языческих вех: четырех периодов неформатных ристалищ игры «Что? Где? Когда?». И тут зрителя захватывает азарт, сопереживание, лихорадка праздничного волнения.
Праздников-соревнований на ТВ теперь немало, и каждое ищет свои темы, выразительные приемы, — но схожей является конструкция пространства с внешним и внутренним зрителем, внутрикадровыми и закадровыми ведущими, жюри с его лидером и полилогом всех уровней суждения. Характерно, что вовлекающим «манком» является простота и определенность «правил игры»; это своего рода идеальная модель того, что отсутствует в реальной действительности: завидно однозначной иерархии ценностей. Радость освобождения от сложностей жизни — вот что привлекает, утешает в таких телевизионных примитивах!
Разнообразие внес внеформатный «Призрак оперы» (2012). Эти состязания были приурочены к масленичному-карнавальному периоду и обещали заманчивое и своеобразное расширение КП развлекательной сферы телевидения. Эстрадные кумиры старались продемонстрировать непривычные гра-
ни вокальных и артистических возможностей, словно надевая неожиданные и ярко-разнообразные маски несвойственных им музыкальных манер, стилей исполнения. Увы, после похвальных попыток превзойти себя все быстро «скатилось» к стартовому уровню.
О концертно-славильных праздниках. Их поводы схожи с программированием сезона в филармониях, эстрадных организациях: помимо рядовых выступлений (схожих с каждодневным поминанием «обыденных святых»), это юбилеи в выходные дни (преимущественно — певцов, кумиров публики, как Валерии, Кобзона, Киркорова и пр.) памятные даты для композиторов, юмористов, театров, залов, приезды гостей (например, Давида Тухманова из Германии), литературно-музыкальные композиции по разным поводам (лишь с участием знаменитых поэтов-песенников).
Телетолпа радостно отмечает личные даты жизни публичных людей, героев сегодняшнего жизненного и культурного пространства. Юбилеи идут чередой, конкурируя по пышности, но в них мелькают, перетасовываясь, те же лица. Они желанны для телезрителя. Именно сегодняшнее «модно» важнее исторической памяти, прозрения в будущее. Льстит обывателю у телеэкрана, что он словно приглашен на событие личной жизни, сокровенное, но всероссийское по масштабу. Вот уж — приобщение к «культуре жизни великих людей»! Актуально в разрастающемся пышном цветении КП телевещания то, что давно отмечал Ю.М. Лотман: «Именно мода с ее постоянными эпитетами: «капризная», «изменчивая», «странная», — подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития»16.
Обращу внимание, что в потоке развлекательно-концертных мероприятий, сгущающемся к концу недели, наметились точки особого притяжения внимания очарованной публики. Как и в традиционном обрядовом календаре, пора пробуждения природы особенно насыщается событиями и на ТВ-экране, словно помогая борьбе с послезимней депрессией. И в весенней череде веселий сформировался такой центр, как 15 апреля: День Рождения Звезды (Аллы Пугачевой). Вокруг этой даты гнездятся менее «значимые», но поддакивающие общему поклонению славления. Обычно рядом и Пасха.
В сетке телевещания встречаем частые, почти еженедельные празднен-ства менее великих «святых культурного телекалендаря», как, например, Резника, Укупника, Лещенко, Винокура, Кобзона, Вайкуле и многих других. Но симптоматично, что ни джаз, ни рэп, ни другие стилевые течения не включены в орбиту этого телекалендаря. В его культурном пространстве есть скромное место для редких чествований певцов и танцоров Большого театра, известных актеров. Но, к примеру, ни 200-летие М.И. Глинки, ни 100-летие Шостаковича вообще не были отмечены ничем сравнимым с роскошествами вышеназванных масштабных вакханалий.
По старой, с XVIII века традиции, в период преди построждественский, и в дни carnevale (масленицы в православии), и в пасхальный период интенсифицировались концерты, спектакли, музыкально-драматические представления классического направления. Однако эта линия вовсе не находит отображения в сетке телевещания. Государственное телевидение России теперь вовсе не испытывает «ностальгии по культурному присутствию» (выражение Б. Гройса).
Неужели телеаудиторию удовлетворит и утянет навсегда за собой такой праздничный водоворот?
Опять вспомним, вообразим выпуклое и вогнутое зеркала домашних экранов, всмотримся и отразимся в них. Собирающие и рассеивающие оптики мировосприятия — как они соотносятся? Куда направляют зеркала экранов в современных трактовках библейских советов «собирать» и «разбрасывать» камни?
Если индивид, погруженный в мир интернет-возможностей, способен беззаветно уйти в «вогнутое зеркало» — пространство РС (в том числе культурное), ввинтиться в «параллельную реальность», обрести особый язык, завязанный на мемах узеров, или втянуть виртуальную сферу в себя, — то хронический телеобыватель выстраивает параметры и вехи своего КП, заданные «мнимыми фокусами» выпуклого брюшка телевизора. Все более искусно опутанный сеткой вещания и сетями увлекательных зрелищ, упоенный и опоенный праздничными фейерверками щедрого календаря федеральных каналов, готов ли он ограничить ими ритм, темп и маршрут своего существования?..
1 Оптические линзы. \\ Глоссарий.ру. URL: http://www.glossary.ru/cgi-bin/ gl_sch2.cgi?ROvyo,lxqol!rotn.
2 Большая энциклопедия нефти и газа, URL: http://www.ngpedia.ru/ id127361p1.html
3 Авербах Е. Эстетическая адаптация концертных музыкальных жанров на телевизионном экране. Дисс. На ст. канд. иск. — М.: ГИИ искусствознания, 1986. 4 Авербах Е. Модификации эстрадной музыки на телевизионном экране // Телевизионная эстрада / Мин. культуры СССР, ВНИИ искусствознания; Отв. ред. Ю. Богомолов, Ан. Вартанов. М., 1981
5 Дуков Е.В. Мы — верховное существо! \\ Наука телевидения. Вып.6. — М., 2010.
6 URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Sony_Entertainment_Television
7 Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. — М., 1996.
8 Эпштейн М. Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук. — М.: НЛО, 2004. С. 614.
9 Эпштейн М. Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук. — М.: НЛО, 2004. С. 615-616.
10 Эпштейн М. Знак_пробела. О будущем гуманитарных наук. — М.: НЛО, 2004. С. 612.
11 Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом. НЛО. №15
12 Grasso A., con collaborazione con Scalioni M., Baudini D., Buondonno C., Comand M. Enciclopedia Garzanti della Televisione. Tormo-Milano, Garzanti ed., 1996, 2002. С. 169.
13 Брэдбери Р. 451 градус по Фаренгейту. — М., 2011.
14 Бархудаев Г., Крючко Е. Фиктивный реализм // Знамя. № 7 — 2011. С. 175-189.
15 Enciclopedia della Psicoanalisi. Vol. I. Roma, 1995.
16 Лотман Ю.М. Семиотическое пространство // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек. Текст. Семиосфера. История. — М., 1996. С. 134.
