CC BY
156
ВОЗВРАЩАЯСЬ К ТЕМЕ: ИДЕНТИЧНОСТЬ
УДК 304.442
Л.Г. Садыхова
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
Ирландский национальный театр изначально поставил своей основной задачей поиск и развитие культурной идентичности. Цель данной статьи — выявление тех смыслов, что объединяют его самые знаменитые и притом такие разные постановки, как «Кэтлин, дочь Хулиана» У. Йетса и А. Грегори, «Бравый малый с Запада» Дж. Синга, «Плуг и звезды» Ш. О’Кейси и др.
Ключевые слова: культурная идентичность, Ирландский театр, Театр Аббатства, смыслы.
Понятие «народного» (иногда «национального») театра как культурного института, выражающего глубоко присущие тому или иному народу ценности, культивирующего его язык и традиции, появляется в ряде европейских стран в XVIII—XX веках [2]. Наряду с Францией, Германией и Россией, где стремились создавать такие программные театры, национальный театр создается и в Ирландии.
К началу ХХ века театр в Ирландии существовал, как и в большинстве европейских стран, уже несколько веков — если относить к нему такие формы народных зрелищ, как пантомимы и кукольные представления, с одной стороны, и спектакли-мистерии, разыгрываемые в дни религиозных празднований — Рождества, Пасхи и проч., с другой стороны. Вместе с тем начиная с середины XIX века, большой популярностью пользовались ирландские мелодрамы — спектакли, создаваемые на сюжеты из ирландской жизни (со свойственными этому жанру упрощениями), такие как «Colleen Bawn» (см. ком-мент. 1) и др.
Некоторые исследователи вообще считают, что уже эти мелодрамы вполне справлялись с созданием положительного образа ирландцев — в противоположность карикатурным, как правило, персонажам «ирландского происхождения» многих английских постановок XVIII—XIX веков — и вносили, таким образом, свой вклад в формирование «положительной» ирландской идентичности [7, с. 27—33].
© Садыхова Л.Г., 2014
36
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
Однако, говоря об Ирландском (Национальном) театре, большинство историков имеют в виду совсем не эти, более или менее традиционные для своего времени, т. е. подобные постановкам в других европейских странах, представления, а нечто принципиально иное. Этот иной театр, созданный англо-ирландской культурной элитой конца XIX — начала ХХ века, получил сначала название Театр Ирландского литературного общества, а затем — по названию улицы Дублина, где для него было приобретено здание, — Театра Аббатства. Его основатели Уильям Б. Йетс (1865—1939), Августа Грегори (1852—1932), Джордж Мур (1852—1933), как и Джон Синг (1871— 1909), ставили своей целью создание ярких образов (а поэт Йетс — еще и символов), что выражали бы саму сущность ирландской культуры, сплачивая зрителей и поддерживая вкус к тому, что они считали ее исконными чертами. В своих программных, при основании театра, статьях и речах Йетс, в частности, подчеркивал идеализм, непосредственность, поэтичность ирландского народа — и необходимость опираться именно на эти черты, культивировать их при работе над постановками.
Надо заметить, что некоторые критики [7] скептически объясняли мотивацию основателей Ирландского театра как стремление оправдать собственное (англо-ирландцев) доминирующее положение в стране, большинство населения которой отличалось от них как уровнем жизни, так и своей национальной и религиозной принадлежностью (см. коммент. 2), — но можно взглянуть на это и с другой стороны [1]. В самом деле, закон об объединении Англии и Ирландии 1800 года (действовавший к тому времени уже около века) не только не помешал стремлению ирландцев к независимости, но, наоборот, во многом спровоцировал усиление ирландского сопротивления, и прежде всего средствами культуры. Именно в условиях полного упадка местного ирландского (гэльского) языка многие интеллектуалы начинают проявлять интерес к его изучению, создают общества по сохранению ирландских традиций и фольклора.
При этом не удивительно, а закономерно, что активными участниками этого движения становятся именно англо-ирландцы (протестанты, часто англиканцы, потомки переселенцев из Англии). Дело в том, что, во-первых, в глазах англичан они сами все равно были ирландцами, со всеми вытекающими отсюда последствиями (английский стереотип ирландцев: «иррациональные», «невежественные», говорящие на малопонятном английском с сильным акцентом и т.д.). Известно, например, что даже знаменитый Оскар Уайлд (1856—1900), хотя и подчеркнуто называвший себя кельтом и гордившийся своей матерью — писательницей и хозяйкой известного в Дублине литературного салона (см. коммент. 3), прилагал все усилия, чтобы избавиться от ирландского акцента. Следовательно, чтобы не чувствовать себя ни англичанами «второго сорта», ни потомками переселенцев, так и оставшимися в культурной изоляции, англо-ирландцы (по крайней мере, живущие в Ирландии), естественно, тяготели к поискам
37
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
всего того, что могло их объединять именно с ирландцами. Религия и история колонизации их только разъединяли, поэтому понятно, что англоирландские писатели, художники, врачи (см. коммент. 4) и учителя часто обращались к самым истокам дохристианской ирландской культуры [8]. Особая роль принадлежала при этом театру, его языку (как гэльскому, так и английскому, стилизованному под гэльский) и тем личностям, что, по сути, творили новую культурную идентичность.
Так, актриса и писательница Сидни Оуэнсон, в замужестве леди Морган (1776—1859), дочь ирландца и англичанки, в юности выступавшая на сцене вместе со своим отцом-актером, в своих книгах создавала яркую картину ирландского народа как сильных, страстных, некорыстолюбивых, художественно одаренных людей [6], а в жизни играла придуманную ею же роль «типичной ирландки». Яркая и свободолюбивая, игравшая на арфе и отличавшаяся даром красноречия (всегда почитавшимся в Ирландии), исповедуя «кельтский стиль» в наружности и манерах, она, в сущности, начала создавать новый образ ирландцев. Этот образ вдохновил ирландский культурный национализм и впервые вызвал не презрение или насмешки, а интерес и симпатии многих англичан.
Возвращаясь к Театру Аббатства, следует сказать, что сначала его создатели ратовали за игру на гэльском, но возникла проблема, обычная для любого театра как искусства, что должно собирать более или менее значительное количество людей: поиск компромисса между идейными замыслами создателей и необходимостью быть доступным для публики. Очевидно, что язык, на котором уже не говорило к тому времени большинство жителей страны, не позволил бы собирать сколько-нибудь полный зрительский зал. Было принято следующее решение: играя на понятном всем английском, ставить пьесы уроженцев Ирландии — в особенности по мотивам ирландских легенд, что действительно вызвало всеобщий интерес зрителей. Йетс, уже известный к тому времени поэт, также использовал образы ирландского фольклора в своих философско-символистских пьесах.
К примеру, в соавторстве с леди Грегори, вместе с ним руководившей Театром Аббатства, он поставил «Кэтлин, дочь Хулиана» (одно из фольклорных имен Ирландии). В этой пьесе незнакомая пожилая женщина, появившись в доме, где крестьянская семья готовится к свадьбе старшего сына, своими страстными речами о поисках справедливости — в стремлении вернуть себе отнятые у нее земли — уводила молодого человека за собой. И если в доме ее видели старой и немощной, то младший сын, вбегавший в комнату после ее ухода, говорил, что видел выходившую от них молодую девушку, «и у нее была поступь королевы» [9]. Для зрителей это означало, что герои, готовые пожертвовать собой ради Ирландии, возвращали ей силу — возрождали ее. Интересным приемом было также использование в этой постановке двух разных типов языка: англо-ирландского диалекта, на котором говорила, обсуждая свои повседневные дела, крес-
38
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
тьянская семья (вклад в пьесу леди Грегори), и по-ирландски поэтического английского языка Кэтлин (т. е. в данном случае Йетса).
Часть репертуара Театра Аббатства составляли пьесы, написанные одной леди Грегори, прекрасно освоившей и гэльский язык, и англо-ирландский диалект. Англичанка, родившаяся в Ирландии, и вдова английского землевладельца, она предпочитала после его смерти общаться со своими ирландскими крестьянами-арендаторами на понятном для них языке. Ее комедии воспроизводили такие черты национального характера, как любовь к красноречию, непосредственность, богатое воображение. Например, в пьесе леди Грегори «Как разнеслась новость» цепь недоразумений и мгновенных интерпретаций каждым передаваемых новостей искажает смысл исходного события и приводит к абсурдным следствиям. Попытка одного соседа вернуть другому забытые тем вилы постепенно оборачивается, при пересказе новостей друг другу, как в игре «испорченный телефон», — всеобщей суматохой и паникой местных властей, телеграфирующих о начинающемся бунте с вилами, — с просьбой прислать войска. Естественно, что, зная историю жестоких подавлений беспорядков в Ирландии, трудно было не почувствовать подтекст этой, казалось бы, безобидной комедии: неумение и нежелание одних людей, притом правящего меньшинства, понять — даже в чисто языковом отношении — других, да еще и большинство, — чревато самыми неприятными последствиями.
В совсем иной пьесе леди Грегори, трагедии «У тюремных ворот», мать и жена казненного в тюрьме испытывают не только горе, но и гордость, потому что их любимый человек не выдал другого (своего знакомого), а предпочел пожертвовать собой. И женщинам есть теперь... о чем поведать соседям (!), и казненный будет жить в их благодарной памяти. Таким образом, на современном для зрителей Театра Аббатства материале преломлялся традиционный мотив ирландских легенд — герой, отдающий свою жизнь за других, и красноречивое повествование о нем, дающее ему бессмертие. Язык, как всегда в Театре Аббатства, здесь — предмет особой работы со стилем: диалект неграмотных женщин, до которых вообще не сразу доходят слова тюремщика-англичанина, сменяется высоким пафосом их скорби — своего рода ритуального поэтического плача.
Еще одной из удачных постановок Театра Аббатства стала самая знаменитая — хотя и вызвавшая поначалу раскол среди публики — работа Дж. Синга «Бравый малый с Запада». Персонажи пьесы, так же как и у леди Грегори, наделенные живым воображением и любовью к вдохновенным речам, восхищенно внимают незнакомому молодому человеку, рассказавшему им, что он не только не «пустое место», но. убил своего отца, отстаивая свою свободу. Тот хотел, по словам юноши, насильно женить его на богатой, но при том немолодой и некрасивой женщине (и это в Ирландии, с ее исконным свободолюбием и культом красоты). Репутация «бравого малого» (который должен теперь скрываться от полиции, что тоже привлекает к нему
39
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
его восхищенных слушателей) складывается после этого рассказа так быстро, что две самые красивые женщины округи яростно схватываются друг с другом в борьбе за него. Появление же в конце пьесы живого и невредимого отца молодого человека мгновенно разрушает для его былых поклонников магическое очарование его красноречия и ореола страдания, и теперь герой-самозванец вызывает такую же искреннюю и всеобщую ненависть.
Внимание к слову (часто оборачивающееся излишней доверчивостью), культ героического, максимализм и резкость перепадов настроения (от восхищения до агрессивности) персонажей как черты национального характера получили яркое подтверждение своей достоверности самим ожесточенным неприятием этой постановки многими зрителями-националис-тами. Во время спектакля, когда в зале начинались не только выкрики и свист, но и драки между защитниками и противниками пьесы, приходилось иногда вызывать полицию. Но Йетс, решительно выступивший в защиту «Бравого малого», возразил, что представление о своей нации и культуре не должно ограничиваться их идеализацией, и заявил, что постановка будет идти, невзирая ни на какое поведение зрителей.
Надо заметить, что протесты националистов, как и споры критиков, не раз вспыхивали как реакция на представления Театра Аббатства. Воинственное поведение части публики, соответственно, продолжалось, как продолжались в те же годы (и не только) периодические вспышки междоусобиц и насилия на пути к становлению ирландской идентичности и к обретению независимости как от колонизаторской Англии, так и от «ненависти, свойственной колонизуемым» [3].
Не менее известной — и вызвавшей такие же, если не большие, разногласия, да и прямую ненависть части публики — работой Театра Аббатства стала постановка «Плуга и звезд» (см. коммент. 5) Шона О’Кейси (1880— 1964). Примечательно, что, в отличие от описанных выше постановок, «Плуг и звезды» впервые пошли на сцене уже в добившейся независимости республике Ирландии. Подобно большинству создателей Театра Аббатства, О’Кейси был англо-ирландцем; более того, еще в юности он переиначил свое английское имя на ирландский лад. Тогда же О’Кейси горячо симпатизировал борьбе ирландцев за свою независимость, включая методы вооруженного восстания. Его пьеса была основана на реальных событиях — Пасхальном восстании в Дублине в 1916 году, во время которого сам автор был искренне захвачен революционными настроениями повстанцев. Однако со временем О’Кейси начал думать, что за освободительной борьбой в Ирландии было напрочь забыто «дело трудящихся», не менее важное, чем независимость, и спустя десять лет, когда он представил свою пьесу Театру Аббатства, в ней было его гораздо более зрелое видение как мотивов участников, так и причин их, по сути, заведомой обреченности на поражение.
Как и в описанных выше работах, в «Плуге и звездах» особую роль играет сам язык персонажей: «Гораздо больше слов, чем это необходимо...
40
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
обеспечивают... удивительный ритм и ощущение чрезмерного» [4, р. XIV]. Такова, например, комически несуразная угроза: «Увижусь же я с тобой в тот день, когда всех жалеющий, всепрощающий, всемилостивый Господь вручит тебя, наконец, ангелам, чтобы они тебя хорошенько поджарили, потерзали и помучили» [5, р. 15]. Про самого же угрожающего его столь же словоохотливая соседка говорит: «Ну не забавный ли человечек старина Питер — вроде игрушки с рождественской елки. А уж как вырядится на парадный лад, диву даешься, откуда он такой сюда свалился. Ни дать ни взять, сын мормона какого, прости, Господи» [Ibid., р. 8].
Однако, как и у персонажей Синга, оборотной стороной красочной выразительности речи выступает демагогия, причем у О’Кейси это демагогия политическая и потому особенно опасная. Политика выступает в «Плуге и звездах», где перед зрителями разворачивается жизнь самых разных дублинцев накануне и во время Пасхального восстания, и фоном и лейтмотивом: одни искренне верят в необходимость и победу восстания, другие готовят его, третьи застигнуты им врасплох.
Безымянный демагог-политик (Голос Оратора) характерно показан как силуэт, то и дело появляющийся в окне. паба как самого доступного и популярного у жителей Дублина места. Этот нарочито безликий персонаж в окне то и дело произносит «зажигательные» речи: «Кровопролитие — это нечто очищающее и освящающее, и народ, что взирает на него с ужасом, утратил свое мужество. Есть много чего пострашнее кровопролития — например, отсутствие свободы!.. Товарищи солдаты Гражданской Армии, возрадуемся этой войне!.. Никогда еще Богу не подносилось столь величественное приношение — приношение миллионов жизней, с радостью отдаваемых из любви к родине. И мы должны быть готовы пролить красное вино крови в этом славном жертвоприношении, ибо без пролития крови нет искупления!.. Война ужасна, но не есть зло. .Когда война придет в Ирландию, та должна приветствовать ее как ангела Божьего!..» [Ibid., р. 34, 36, 43].
Характерно, что случайные и неслучайные слушатели, заходящие в паб, ведут себя при этом совершенно по-разному. Так, один из них, увлекающийся не менее демагогическими идеями «дела трудящихся», сразу же отзывается на последнюю реплику: «Чушь! Есть только одна война, стоящая того, чтобы ее вести, — война за экономическое освобождение пролетариата» [Ibid., р. 43]. Другие посетители паба вообще заняты своими делами: проститутка заводит знакомства, бармен наливает виски, пьяные соседки (ирландка и англичанка), одна из которых является с младенцем на руках, бурно сводят друг с другом счеты — и несколько мужчин тщетно стараются их разнять, положив на порог младенца, о котором все тут же забывают. Есть и такие, что совершенно теряют голову от речей политика-демагога — опьяненные его призывами, они клянутся друг другу в верности Ирландии (которая, по их словам, для них дороже и жены и матери) и в готовности умереть за «великое дело».
41
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
А потом показано само восстание в Дублине, где горят дома и стреляют на улицах. «Идейные» разногласия и бытовые склоки между соседями — ирландцами, англо-ирландцами, англичанами — отступают, когда в городе, где убивают, они пытаются спастись и спасти друг друга. С риском попасть под обстрел, бегут за врачом для соседки. Англичанка (протестантка), самая бедная обитательница доходного дома, гибнет, ухаживая за прежде «респектабельной» (но потерявшей все) ирландкой, от шальной пули английских же солдат, подавляющих восстание.
Слова, так много значившие для сторонников и противников независимости, оборачиваются войной как слепой стихией; жертвы этой войны случайны и потому совершенно бессмысленны.
И вновь постановку, шокировавшую многих первых зрителей (ожидавших, в десятую годовщину Пасхального восстания, триумфальных картин великой борьбы ирландского народа), отстоял Йетс. С его непререкаемым авторитетом всемирно известного литератора Йетс, как и во время скандала на премьере «Бравого малого», вышел к публике (возмущавшейся «очернением» памяти героев) и заявил, что О’Кейси совершенно верно передал суть тех трагических событий, включая причины трагедии, и потому пьеса будет идти в театре, несмотря на протесты.
Время показало, что Йетс сумел оценить архетипические, по своему месту и значению в ирландской культуре, образы и мотивы как Синга, так и О’Кейси, чьи пьесы давно стали классикой ирландской драматургии.
Подводя итоги, можно сделать следующие выводы. Культурная идентичность ирландцев не только формировалась в противопоставлении себя всему английскому. При этом она во многом создавалась людьми, принадлежавшими обеим этим культурам. Важным условием воссоздания культурных символов и культивирования национальных традиций был язык Театра Аббатства: от образности англо-ирландского диалекта крестьян до ирландской стилистики английского языка англо-ирландской элиты. Театр, вопреки националистической идеологии, представлял самые разные стороны жизни народа, его реальные (а не идеальные) особенности и проблемы, включая проблемы нетерпимости и демагогической политики вместо конструктивного самоопределения. Театр и его язык, запечатлевшие глубинные смыслы ирландской культуры — свободолюбие, культ слова и красоты, — стали, таким образом, одним из ключевых факторов формирования культурной идентичности Ирландии.
Комментарии
1. «Хорошенькая девушка», в переводе с гэльского, ирландского актера, драматурга и очень успешного театрального предпринимателя, известного как в Британии, так и в Америке, Д. Бусико (1822—1890). Именно благодаря его постоянной организации гастролей в Британии, США и Европе ирландские сюжеты и спектакли с участием ирландских актеров становились популярными за пределами самой Ирландии.
42
В поисках культурной идентичности: Ирландский национальный театр
2. Драматурги и постановщики — основатели Театра Аббатства (кроме Джорджа Мура) были английского или англо-ирландского происхождения, не католиками и притом людьми достаточно состоятельными.
3. Джейн Франческа Элджи, леди Уайлд (1821—1896) была собирательницей ирландского фольклора и автором националистических стихов и эссе, подписываемых ею псевдонимом «Сперанца», т. е. «надеющаяся» [увидеть Ирландию независимой].
4. Так, например, известный врач-офтальмолог сэр Уильям Роберт Уайлд (1815—1876), отец Оскара Уайлда, был, как и его жена, увлеченным знатоком и собирателем ирландского фольклора.
5. Название «Плуг и звезды» относилось к соответствующим изображениям на знамени ирландских борцов за независимость.
Литература
1. Садыхова Л.Г. В поисках ирландской идентичности: Театр и язык культурного возрождения // Личность в межкультурном пространстве. Материалы VI Международной научно-практической конференции, РУДН: Сб. М.: РУДН, 2011. С. 305—309.
2. Садыхова Л.Г. Идея «Народного» театра во французской культуре XVIII — середины ХХ в. // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2014. № 1.
3. Kiberd D. Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation. London: Vintage Books, 1995.
4. Murray Chr. Language / Notes. In: S. O’Casey. The Plough and the Stars. London: Faber and Faber Ltd., 2001. P XIV.
5. O’Casey S. The Plough and the Stars. London: Faber and Faber Ltd., 2001. P 15.
6. Owenson S. The Wild Irish Girl. A National Tale. Oxford: Oxford University Press, 2008.
7. Pilkington L. The Beginnings of the Irish National Theatre Project // R. Jordan (Ed.). Theatre Stuff: Critical Essays on Contemporary Irish Theatre. Dublin: Carysfort Press, 2000. P. 27—33.
8. Trotter М. Gregory, Yeats and Ireland’s Abbey Theatre// M. Luckhurst (Ed.) Modern British and Irish Drama. Oxford: Oxford University Press, 2010.
9. Yeats W.B., Gregory A. Cathleen ni Houlihan // W.B. Yeats. Selected Plays. London: Penguin Group, 1997.
