CC BY
18
Зарубежная литература
2002.03.036. РЯПОЛОВА В.А. ТЕАТР АББАТСТВА (1900-1930-е годы): Очерки. - М.: Индрик; Летний сад, 2001. - 176 с.
Книга доктора искусствоведения В.А.Ряполовой (Ин-т искусствознания) - первое на русском языке исследование Ирландского Национального театра (то же - театр Аббатства), возникшего на рубеже Х1Х-ХХ вв. и ставшего в ряд ведущих театров Европы. С ним связаны имена таких драматургов, как Джон Синг, Уильям Батлер Йейтс, Шон О'Кейси. Автор уделяет внимание формированию национальной школы сценического искусства (включая анализ ключевых спектаклей и воссоздание творческих портретов актеров). Это был «театр поэтического слова и одновременно - театр диалектальной драмы» (с.81), а реалистическая характерология соединялась с открыто игровым началом. Расцвет «драмы на диалекте» (преимущественно из крестьянской жизни) определил главное направление его развития. И в то же время Ирландский Национальный театр рассматривается как феномен европейского искусства: прослеживается связь с мировой театральной культурой начала ХХ в., а также с различными национальными традициями (Англии, Франции и др.). Сложный вопрос о гражданской и эстетической позиции театра в обстановке накала политических страстей решается на конкретном историко-литературном материале. Все шумные скандалы вокруг спектаклей Театра Аббатства неизменно заканчивались моральной победой театра, для которого патриотизм был неотделим от служения искусству, а узко националистический подход абсолютно неприемлем.
Содержание исследования раскрывается в четырех главах: «Рождение театра»; «Театр Аббатства в 1904-1910 гг.»; «Поиски и перемены»; «Время зрелости». В истории театра автор выявляет периоды, явления, имена, имеющие общеевропейское значение.
В кратком предисловии отмечается, что органическое становление национального театра в Ирландии было прервано еще в период Средневековья. Новый театр возрождался на подъеме борьбы против многовекового английского владычества (отсюда термин - «Ирландское возрождение»). Вследствие иноземного завоевания национальная культура была разрушена настолько, что на грани исчезновения оказался даже ирландский (гэльский) язык. С самого начала национальный театр был частью движения «свободных» («независимых», «художественных») театров
Европы, которые, отстаивая принципы новой художественной системы, противопоставляли себя коммерческой рутине «текущего репертуара». Становление национальной традиции происходило в тот момент, когда страна уже впитала, переработала, усвоила английскую культуру и была готова воспринять культуру общеевропейскую. Поэтому драматурги и актеры, родившиеся в Ирландии, естественно тяготели к метрополии (среди известных английских драматургов, ирландцев по происхождению, такие имена, как У.Конгрив, Дж. Фаркер, О.Уайльд и Б.Шоу).
В главе «Пролог» В.А.Ряполова отмечает, что хотя главной задачей ирландского театра была провозглашена интерпретация национальной драматургии, таковой тогда еще не было. К моменту открытия первого в истории страны национального театра - Ирландского Литературного - его основатели (писатели Уильям Батлер Йейтс, Августа Грегори, Эдвард Мартин и Джордж Мур) были в лучшем случае авторами одной-двух пьес. К тому же постановка первых ирландских пьес была доверена английским труппам, собранным «на случай», поскольку собственных профессиональных театров в Ирландии не было. Тем не менее, даже эти первые несовершенные опыты вызвали общественный резонанс и стали стимулом для развития национальной драмы и театра. Премьера пьесы У.Б.Йейтса «Графиня Кэтлин» (1899) знаменовала приход в ирландский театр известного поэта (будущего нобелевского лауреата).
Подлинное рождение национального театра произошло в результате соединения новой ирландской драматургии и талантливых актеров-любителей. Небольшая труппа, которой руководили братья Уильям и Фрэнк Фэй, стала ядром Ирландского Национального театра; художественное руководство взяли на себя Йейтс и Грегори, а позднее - Дж. Синг. В 1904 г., благодаря помощи английской меценатки, театр получил здание на улице Аббатства (г. Дублин) - тогда у него и появилось второе официальное имя.
Глава «Театр Аббатства в 1904-1910 гг.» является центральной и по содержанию и в композиционном отношении. Здесь раскрывается своеобразие ирландского сценического искусства, его вклад в мировой театр начала ХХ в. Рассматривается творчество наиболее известных ирландских авторов: Дж.Синга, Августы Грегори и особенно - У.Б.Йетса.
Жизнь Джона Синга (1871-1909) оборвалась трагически рано, но те несколько пьес, которые он успел создать, сразу же получили международную известность. Своих героев (крестьяне, рыбаки, бродяги, нищие) драматург нашел в отдаленных уголках страны, почти не затронутых цивилизацией. Это позволило ему органично и глубоко поэтично
раскрыть тему «естественного человека», возникшую с новой остротой на пороге ХХ в. Для героев Синга прежде всего важны взаимоотношения с природой как слепой стихией и с необратимым ходом времени. Все это придает им эпическое величие; вместе с тем они так или иначе соприкасаются с официальным обществом, что служит в пьесах Синга источником социальных конфликтов. Драматург отразил современную ему Ирландию во всей сложности ее национального своеобразия. Этим объясняется широкий жанровый диапазон его творчества: от трагедий «Скачущие к морю» (1903) и «Дейрдре - дочь печалей» (1909; здесь Синг единственный раз обратился к сюжету из древних саг) до комедии, почти фарса - «Свадьба лудильщика» (1907). Вершиной творчества стала трагикомедия «Удалой молодец - гордость Запада» (1907) - ее сложная художественная ткань пронизана парадоксальностью. Премьера пьесы стала не только одним из самых бурных эпизодов в истории театра, но и небывалым дотоле фактом ирландской общественной жизни. В националистических кругах на Театр Аббатства смотрели все с большим подозрением, потому что он упорно отказывался стать рупором их идей.
Как «малый классик» достойное место заняла Августа Грегори (1852-1932); ей, наряду с Дж. Сингом, принадлежит честь открытия для литературы англо-ирландского диалекта - языка, который к концу Х1 Х в. фактически стал национальным для большинства населения страны. А.Грегори использовала этот диалект сначала для перевода древних саг, а затем - для собственных пьес, лучшие из которых были написаны и впервые поставлены в 900-е годы. При анализе пьес автор монографии подчеркивает их жанровое разнообразие (от трагедий до безоблачно-веселых комедий), а также использование игровой и фольклорной стихии, приемов «светотени» (в пьесах смешанного жанра драма и комедия сосуществуют), разнообразных секретов сценичности. Проводя некоторые параллели с пьесами Синга, В.А.Ряполова полагает, что комедийное начало в творчестве обоих драматургов было как бы взаимодополняющим, создавая объемный образ ирландской нации.
Поэт У.Б.Йейтс (1865-1939) пришел в драматургию и театр сложившимся художником, для которого главным в искусстве было символическое начало, понимаемое очень широко - как всеобщая, всеобъемлющая духовная основа. (Понятие символа у ирландского драматурга было весьма близким тому, которое впоследствии, в сочинениях К.Юнга, было названо «архетипом», хотя Йейтс никогда не употреблял этот термин.)
У.Б.Йейтс обратился к ирландскому фольклору, ибо видел подлинное возрождение Ирландии в восстановлении духовной «связи времен». Как и лирика, его драматургия глубоко трагична; она обнажила «драму жизни» — кричащую дисгармонию мира, разрыв между духовным идеалом и реальностью. Поэтому пьесы Йейтса строятся на внутренних конфликтах, что находилось в русле общего движения европейской «новой драмы» рубежа Х1Х-ХХ вв. Только в сфере духовной, сохраняя верность себе, его герои одерживали победу над миром корысти и бездушного порядка. В самой этой суровой реальности их ждала либо гибель («Графиня Кэтлин», «Дейрдре»), либо потеря самого дорогого (как в пьесе «На Берегу Байле», где своего единственного сына убивает сильный и смелый воин Кухулин, поддавшись чужой воле). И только однажды, в пьесе «На королевском пороге» (1903), драматический конфликт между носителем идеального начала и деспотической властью кончается реальной победой героя. Однако впоследствии Йейтс изменил финал на трагический. Драматург оставался верен своему миросозерцанию и тогда, когда в его творчество врывалась острая злободневность: в пьесе «Кэтлин, дочь Хулиэна» (1902), призывавшей к вооруженной борьбе за национальное освобождение, все овеяно поэтическим и фольклорным духом, а герой, откликнувшийся на зов «Кэтлин» (т. е. самой Ирландии), обречен на неминуемую гибель. Для художественных исканий драматурга было органично то, что сам он называл «драмой духовных сущностей». Будучи увлечен примером своих товарищей по общему делу (прежде всего — примером Синга) и самой театральной практикой, Йейтс в 900-е годы стремился вносить в свои поэтические по духу пьесы бытовую конкретику. К концу первого десятилетия ХХ в. драматургу стало ясно, что компромисс более не возможен.
Новым художественным поискам Йейтса отведена значительная часть главы «Поиски перемен», где речь идет о переломном периоде в истории Театра Аббатства, когда явно нарушилось былое единство натуральности и поэзии. На одном полюсе были так называемые «коркские реалисты» (Леннокс Робинсон, Т.К.Маррей и др.), обратившиеся к злободневным социальным проблемам, к скрупулезно точному изображению быта. На другом - творчество Йейтса, сделавшего окончательный выбор в пользу драмы «духовных сущностей», лишенной всего случайного, преходящего. Этого же драматург требовал от театра, от актера. В тот период его взгляды на театр были особенно близки идеям реформатора сцены Гордона Крэга. Логическим итогом их сближения стала постановка пьесы Йейтса «Песочные часы» (12 янв. 1911 г.), фактически
осуществленная совместно; здесь впервые в мировой сценической практике были применены ширмы Крэга (почти на год раньше, чем в знаменитом спектакле Крэга-Станиславского «Гамлет», поставленном Московским Художественным театром). Постановка «Песочных часов», значение которой выходит за рамки национальной театральной истории, воссоздана и проанализирована в книге В.А.Ряполовой с привлечением и опубликованных, и архивных материалов.
Как и в предыдущих главах, речь далее идет не только об эстетических явлениях, но также - о «внесценической» жизни Театра Аббатства, о политической обстановке, которая самым непосредственным образом влияла на все стороны деятельности театра. Прежде всего, имеется в виду то обстоятельство, что Ирландия в 1916 г. вступила в последнюю фазу национально-освободительной борьбы против Англии; ее итогом явилась гражданская война 1922-1923 гг. Общий кризис, переживаемый страной, в полной мере сказался и на Театре Аббатства. Вопрос о его выживании осложнялся и тем, что театр внутренне перестал быть единым художественным организмом, а также и тем, что не было притока новых крупных драматических талантов.
Художественный подъем театра в 20-е годы был связан с приходом Шона О'Кейси. В главе «Время зрелости» автор анализирует его так называемую «дублинскую трилогию»: «Тень стрелка» (1923), «Юнона и Павлин» (1924), «Плуг и звезды» (1926) - о жизни дублинских трущоб во время событий 1916-1922 гг. Сценическая интерпретация трилогии, а также реакция зрителей и всего ирландского общества напомнили о политических баталиях вокруг первых спектаклей Театра Аббатства. Злободневность и новое художественное качество - обе эти стороны драматургии О' Кейси вызвали энтузиазм одних и резкое неприятие других ( как это было ранее с Дж. Сингом и У.Б.Йейтсом). Постановка пьесы О'Кейси «Серебряный кубок» (1928) также сопровождалась конфликтами и скандалами, но автор монографии делает здесь акцент на эстетических критериях - ведь первоначальный отказ театра ставить пьесу был связан именно с ее художественной стороной. Пребпринятая в пьесе попытка соединить изображение частной жизни с широкой исторической панорамой, однако почти исключительно путем средствами аллегории, вызвало резкое неприятие прежде всего у самого Йейтса.
Продолжением экспериментов в сценической практике Театра Аббатства явилась постановка пьесы Йейтса «Битва с волнами» (1929), где соединились новаторские поиски драматурга, композитора и хореографа. Однако в целом в 20-30-е годы театр оставался в рамках той эстетики,
которая была выработана в первые годы его существования на постановках «диалектальной драмы», эволюционировавшей к большему жизнепо-добию.
В краткой заключительной части В.А.Ряполова отмечает, что помимо высокой драматургии и самобытной актерской школы, Ирландия принесла в мировой театр ХХ в. уникальный опыт постановки поэтической драмы; именно Театр Аббатства стал моделью для репертуарных (т.е. некоммерческих) театров всех англоязычных стран и особенно повлиял на театр США, который в период первых гастролей ирландской труппы находился лишь в стадии формирования.
А.А.Ревякина
