CC BY
11
УДК 821.161.1-192(Литвинов А.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,445 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Е. М. ШОТИНА
Москва
«В ГЛАЗАХ ЕГО БЫЛИ СНЫ»: ЕДИНСТВО РЕАЛЬНОСТИ И СКАЗКИ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ЛИТВИНОВА (ВЕНЯ Д'РКИН)
Аннотация. В статье исследуются способы создания нового мифа в творчестве А. Литвинова. Рассматривается магический реализм как настрой эпохи, статус проводника между мирами как сущность исполнителя. Также выполняется тематическая циклизация лирики и сказок Литвинова в соответствии со спецификой его неомифологических миров.
Ключевые слова: неомифологизмы; магический реализм; рок-поэзия; рок-поэты; поэтическое творчество.
Сведения об авторе: Шотина Евгения Михайловна, студентка бакалавриата 2-го курса отделения славистики, Российский государственный гуманитарный университет.
Контакты: 125993, Москва, ГСП-3, Миусская площадь, 6; Endren5@mail.ru.
E. M. SHOTINA
Moscow
FUSION OF REALITY AND FOLKTALES: POETICS OF ALEXANDER LITVINOV (VENIA D'RKIN)
Abstract. the article displays aspects of creating neomyth, based on the songs and fairytales of Alexander Litvinov. His use of magical realism is treated as the voice of epoch and the performer itself is treated as a guide between the two worlds. The thematic cyclisa-tion of Litvinov's works is done according to the structure of his neomythological worlds. Keywords: neomythologisms; magical realism; rock poetry; rock poets; poetry. About the author: Shotina Eugenia Mikhailovna, Currently Getting a Bachelor's Degree in Philology and Slavic Studies, Russian State University for the Humanities (2 year).
Веня Д'ркин, в миру Александр Литвинов, всегда был в родстве со сказкой: любил её, сочинял, рассказывал, пел, да и в целом был настоящим сказочником. Миры и образы, воплощённые в его песнях и коротких сказках, выворачивают реальность наизнанку, прокладывают тропы в иные пространства. Окончательно они формулируются в музыкальной сказке «Тае Зори», написанной незадолго до смерти Литвинова. Дракон Весно-пляс вместе со своими спутниками отправляется в логово вызлых (бывших черносвистов) на поиски драгоценного Тае, пустившего в сердцах черно-свистов неверный корень и грозящего вызвать гибель мира. В этом мифо-образном сюжете также находится место мифологизации действительности, современным образам, предметам, лексике, причём провести чёткую
© Шотина Е. М., 2021
границу между обыденностью и сказкой невозможно. Такова специфика магического реализма.
Неомифологизм предполагает осознанное использование мифических тропов для конструирования нового мифа или интерпретации старого. Для него обязательна рефлексия (выражающаяся, например, в переворачивании ожиданий), объяснение реальных явлений через миф и актуальные предметы. Рефлексия не предполагает неверия в описываемые вещи, только осознанное использование привычных образов на новый лад, мифологизацию действительности. Автор же зачастую является демиургом, может погибать и возрождаться. Магический реализм - подвид неоми-фологизма, питаемый городским фольклором. Деревенский фольклор, т. н. «классический», в него не входит, может ему противопоставляться. В магическом реализме, кроме уже упомянутых принципов неомифологизма, важна эклектичность образов и символов.
Схожим образом выделяются два основных мира Д'ркина - мир природы и мир города. Между мирами природы и города находится деревенский хронотоп. Также есть песни, не привязанные к конкретному топосу: песни о мировосприятии, об искании, о пути. В них могут быть намёки на привязку к конкретному месту («Проклятущая»), однако однозначная трактовка не всегда возможна.
В фольклоре городских субкультур самосознание странника в первую очередь связано с уходом от официального мира посредством дороги (трассы для хиппи, дороги для байкеров и т. д.). Это ушельцы - они демонстративно покидают мир взрослых и обживают собственные воображаемые пространства [2]. Отойдём в недалёкое будущее: библией русского магического реализма по праву может считаться «Дом, в котором...» М. Петросян. Кроме оппозиции внутри системы сообществ, возникающей вследствие того, что этот дом населён подростками-инвалидами, принадлежащими к разным субкультурам (крысы, птицы и т. д.), в романе присутствует также противостояние мира взрослых и мира детей и, как следствие, реального мира и ирреального. Так в миру дом - это старый детский дом, Дом же - живое существо, мыслящее пространство и точка перехода между мирами. Эту точку пересекают ушельцы. В споре правда оказывается за детьми, а не за взрослыми, считающими происходящее за массовое помешательство. Ребёнок и маргинал оказываются синонимичны друг другу, противостоят обществу жестоких непонимающих взрослых-конформистов. Но «Дом, в котором.» - поздняя ласточка магического реализма, не росток его, но плод. Веня демонстрирует упомянутые принципы на 7-10 лет раньше.
На руку детскому восприятию тяга к фольклору и авангарду, гротеску, а также к запретному западному миру. Притом огромно наследие советской детской песни, стихов, юношеской лирики. Из этого разрозненного комплекса и рождается неформал - взрослый ребёнок, которому нужны свои взросло-детские песни, детская свобода, вседозволенность. И Литви-
нов легко заполняет эту лакуну: он рассказывает сказки, игрословит, в нём есть ирония и юмор, хулиганство, но также есть искренность - в полусказочных песнях о ностальгии, светлой грусти и юной любви, в отчаянных песнях о зле, в печальных неприкаянных песнях. Характерен выбор материала для перепевок: кроме веселых компанейских песен Веня выбирает, например, «Лесного оленя» Ю. Энтина, «Как прекрасен этот мир» ВИА «Веселые Ребята», «Эхо Любви» Е. Птичкина. При этом чистых детских песен у Литвинова найти невозможно, т. к. все они обращены ко взрослому зрителю - тому самому неформалу. Речь всегда идёт о современных реалиях, мифические образы получают новые актуальные роли, высокая лексика смешивается со сленгом, предметы быта становятся волшебными, стирается грань между узнаваемым и экзотическим, между мечтой и реальностью. В этом смешении и рождается магический реализм Вени, подпитываемый городским фольклором и мировыми сказками.
Посещение потусторонних или параллельных пространств является нормой для просвещённых, т. е. для участников тусовки. Д'ркин же - проводник, а не путешественник, одновременно и её участник, и неучастник, и олдфаг, и новичок. Он находится поодаль представителей субкультур и ушельцев, несмотря на то, что делит с ними определённые черты (проводник тоже видит иные миры). Несмотря на эскапизм вокруг, Веня не уходит от реальности окончательно, вечно находится на стыке. Мир сказки ему часто гораздо ближе, чем обыденный мир, однако своей переходной тропы он не покидает никогда, сохраняет двойственность и размытость границы. Осознание реальных материй и тяга к сказке, рефлексивная двойственность сознания и порождают дистанцию, необходимую для магического реализма, а также прокладывают границу между автором и остальным миром. Кроме того, Веня - самопровозглашённый сказочник, сказитель. Раз так, то его роль проводника между мирами ещё сильнее са-крализуется и допускает его к новым сферам познания, ещё сильнее отдаляет от мира, подводит к бытию автором-демиургом. При этом его личность - вдумчивая, шутливая, свойская, чрезвычайно симпатичная душевно и попросту добрая - магнетически притягивает к себе людей. В этой близости-дальности также виден особый статус автора.
Дистанция проявляется и в отношении к собственным темам и героям. Веня не призывает, например, к созданию искусственного рая, несмотря на большое количество героев-наркоманов («Мысли наркомана», «Бубука», симпатия к хиппи, обилие соответствующей лексики). Наоборот, видна незлая ирония по отношению к ним. Особенно это заметно в стилизованных песнях («Светлейший князь», «Любовь на перше», «Устать себя щипать», «Миссис Джейн»). В искренних же песнях ирония перерастает в двойственность, усиливаются сказочные мотивы и появляются мифические персонажи. Так в городской песне «Серебряный Сендей» появляется «охотница с серебряным луком» - тихая и красивая мечта героя (богиня Диана, появляется также в городской песне «Ещё одно утро»).
Раз была упомянута городская песня, то настало время обратиться к городскому миру. Он - основной в творчестве Литвинова, состоит из впечатлений о небольших украинских и российских городах и Москве. Зачастую этот мир переплетается не только с мифом, но и с блоком философских воззрений, откровений. Силён контраст между городом и природой, природа воспринимается как нечто спасительное, вечное («Ещё одно утро»). Природа также гибнет на улицах города или, по крайней мере, притесняется («Песенка маленького гоблина», «Гулял Чувак», «Серебряный Сендей»). Итак, город Д'ркина населён:
- чуваками - это положительные хаотичные существа хипповатого вида, приносящие удачу, а также любые человекоподобные существа, достойные эмпатии, природные создания («Всё будет хорошо», «Романс про оттяг»);
- старожилами - хитроватые умудрённые старцы, которые много повидали в жизни и готовы передать свою мудрость тому, кто умеет слушать (обычно молодому герою). Часто это дворники, сторожи, продавцы -люди, которые по долгу службы всё видят и знают («Про него», «Серебряный Сендей», «Костры над рекой» - сторож сада). Их ложные двойники -мошенники («Танго» - продавец, продающий тропикано с секретиком);
- горожанами-ремесленниками - усталые недовольные существа, страдающие от рутины, основное население города («Дождаться ночи», «Танго» - быт горожан, «Шёл трамвай по улице Советской» - радикальное избавление от быта). Часто из их числа выделяется маленький человек, который кроме проблем сообщества говорит также о своих индивидуальных переживаниях («Нет меня здесь», «Ещё одно утро», «Убейте», кавер «Вова»);
- влюблёнными - молодые люди простого нрава, обитают на улицах («Непохожая на сны», «Шалабуда»), на вписках («Прителогреешь ты меня») и в своих квартирах («Город сАД», «Четверо»). Влюблённых много, и они могут меняться от песни к песне: в «Непохожей на сны» речь идёт о любви чувака и чувихи (которая, как и они, природна: за ней летят бабочки, а под ногами распускаются цветы), в «Городе сАДе» о союзе некого ушельца с неизвестной дамой, которую он приводит в заколдованную квартиру и показывает ей страшные чудеса, в «Прителогреешь ты меня» двое хмельных влюблённых уединяются среди толпы и веселья на вписке. «Вписочные песни» - самые привычные и игровые, уличные - смешанного типа, квартирные - самые фантастические и уединённые. Лучшим примером служит песня «Четверо», в которой влюблённые раздваиваются и воплощаются в символах своей любви (его символ - янтарный кулон на её шее, видимо, его подарок; её символ - чайник на его кухне). Основные локации - кухня и спальня, сакральные интимные места, в которые не допускаются незнакомцы. В этих замкнутых пространствах влюблённые, далёкие друг от друга физически, достигают высшей точки единения. Стоит также отметить, что в кулоне (его символе) находится двойник возлюб-
ленной - маленький человечек, который вечно спит, а в чайнике - двойник возлюбленного (чайник - это его сердце, кухня - его тело или душа). Таким образом их четверная связь усложняется, чистые символы перепутываются и приводят к неведомому, особенному полотну. Подобная запутанность - также черта магического реализма (не говоря уже о том, что человечек вполне реален, кулончик - волшебный предмет, чайник одушевлён, а всё это вместе - воплощение любви и доверия). Также можно упомянуть «Кто из нас остался в дураках», «Шалабуду» и «Алеаторику-3», в которых сказочное снижено, а иронический эффект усилен. Но фольклорность никуда не уходит, сказку заменяет игрословие и анекдотичность. Так «Шала-буда» - классический пример хулы:
Ты - чёрствая,
Ты - бесчувственна.
Ну и чёрт с тобой!
Я не хочу тебя.
Всё! Я пошёл1;
- представителями субкультур и реалий советского пространства (урлы, хиппаны, панки, пожарные, милиция, террористы). Термин «чувак» по сравнению с ними более размыт. Основные герои - наркоманы-ушельцы (к ним затесался и обычный курильщик, «Никотиновый маньяк», и рисковый пожарный «Молодой пожарный»), все прочие обычно выступают в качестве внешней силы. Все герои живописуют быт и привязывают полусказочный мир к действительности («Песня про советскую милицию», «Мысли наркомана»). Герои-ушельцы не вызывают страха и ненависти, только смех и сочувствие, тогда как силовые структуры однозначно негативны;
- гномами и тараканами. Гномы - маленькие подземные существа, природные духи (возможно духи вешних/подземных вод), которые переместились в город и смешались с толпой, забыли о своих истоках. Их существование сопряжено с пением, но чем они занимаются в миру неизвестно («Песенка маленького гоблина»). Тараканов постигает аналогичная судьба: когда-то они были пушистым зверьком, но пали жертвой проклятья и рассыпались на кучу мерзких существ. Если поцеловать сто тысяч тараканов, возможно, они расколдуются («Сказка о тараканах»);
- птицами и животными - ворона, журавль, аист, собаки, слон, кошка (переходное животное). Имеют своё особенное сознание, могут перекидываться людьми или иметь человеческое поведение (журавль и аист по этиологическим легендам когда-то были людьми, но провинились и превратились в зверей). Яркий пример - пёс Фомка, который стал в городе человеком, лишившись хвоста, потерял себя («Гулял Чувак»). В дальнейшем он появляется в страшной песне «Дружок Фома» и в буддийской «Рама Харе», его путь - тяжкое паломничество, мытарства. Слон - городское создание,
1 Здесь и далее тексты Александра Литвинова цитируются по [1].
195
невинен и несчастен, кошка - существо между городом и деревней, между мирами - гуляет сама по себе, а также является авторской ипостасью:
Мне сегодня прольётся, Белой кошке в оконце, Лучик бисера пыли.
Аист примиряет влюблённых, возвращает им веру в чудо («7 / 10 блюз»). Также его «поцелуй» может быть расценен как выкалывание глаз, которые и стали причиной конфликта. В «Тае Зори» Аистае - негативный образ, вестник конца света. Журавль - несчастная птица свободы, также ипостась дракона Веснопляса, состояние его души:
Я пойман в поле голым, Мой волк убит дуплетом, Мои сова и ворон, Где вас искать не знаю.
Веснопляс в пути сходным образом теряет аналогичных проводников: «...Волк был убит охотниками. Перепуганные выстрелами птицы [Сова -зоркие глаза его, Ворон, который знает Тае] сорвались и более не смогли найти Веснопляса, вернулись в мир»;
- транспортом - часть бестиария города, состоит из трамваев (их вскармливают неизвестные личности, а затем они режут хвосты бродягам), метро (желтоглазый дракон, «Дождаться ночи») и троллейбусов (троллейбус-призрак, «Сказка о Тараканах»). Очень характерный образ современного фольклора, в особенности метро и поезда (в метро есть проходы в иные миры, поезд часто становится поездом смерти).
Также город посещают сказочные персонажи: зимой приходит Герда, летом пролетает Маргарита, у Весны («Мы туда не пойдём») цветёт заколдованный сад (как, например, у ведьмы из «Снежной королевы» - тексты Д'ркина пестрят Андерсеном). Также появляется девочка с флейтой - уникальный образ, в основе которого Беатриче и девочка со спичками (герой призывает её, зажигая сигареты). Из числа мифологических персонажей можно упомянуть охотницу Диану, нибелунгов («Рябина за окном»). Также город населён уникальными существами, т. е. имеет свои локальные легенды и тайные переходные места, которые в контексте магического реализма оказываются настоящими. Так у одного героя-наркомана за грязными обоями живёт Бубука, и открыты дороги в разнообразные миры и причудливые помещения (белая комната, в которой трудно искать белых котов). У другого героя удивительная квартира, где нарушается течение времени, в замке прячется всевидящее око, а на стуле сидит демонический кот (Бегемот, Чеширский кот). Также присутствуют различные гротескные персонажи (не только глюки), например, некий ТиБиБо с каннибальскими замашками, мучающий животных («ТиБиБо»):
Раз-два-четыре-пять-шесть, Я, ТиБиБо, хочу вас всех съесть.
В нём вполне явно реализуются принципы городской страшилки, как и в более ироничном «Никотиновом маньяке», где курильщик изображает из себя коварного убийцу юной сигареты.
Провинциальный, деревенский и природный миры неразрывно связаны. Песни, заключённые в рамки деревни, обычно ироничны и смешливы («Тоска зеленая», «Скотник Саша», «Бесогон»), хотя и в них находится место лирическим образам («Мечта»: золотые ворота, синие звёзды, девка-пава). Наиболее фантастичен колхоз, где пасутся бесы («Бесогон»). Имеет место нарочитое искажение действительности и однозначное её принятие, наиболее животрепещущий вопрос: «Нафига колхозу бесы?», а не откуда они взялись. Все ироничные песни так или иначе говорят о местных жителях и их причудах, об удивительных случаях: модные сельские кавалеры, американистый скотник, пастух-бесогон, поп-мечтатель. Также имеют место фольклорные жанры, например, небылицы («БыЛо»). «БыЛо» написана А. Кудаковым, а не Литвиновым, однако Веня перевел её в песенный формат, подарил ей звук и органично вплёл в свой мир. Как Бубука является городской небылицей, так различные существа из «БыЛо» являются небылицами деревенскими.
Переходные колдовские места представлены в гоголевской (а вслед за этим булгаковской) традиции: «Матушка Игуменья», «Дружок Фома», «На Ивана Купала». Притом нельзя сказать, что везде фольклор становится чисто классическим: в «Матушке» проклятый мельник Егор раз в сто лет выходит выкурить вполне современный «Беломор», в «Дружке Фоме» образы классические, однако в эпиграфе присутствует актуальная действительность:
Месяц, месяц, золотые рожки, Притупи ножи, Расплавь пули, Измочаль дубины.
За переходным миром наконец начинается чистая природа. Природные песни наиболее близки к мифу и сказке, поскольку в ней её естественное состояние. Притом это не всегда отменяет наличие современных терминов и городских героев. Главное то, что там нет городских реалий («Ладо», «Конь», «Эныкы-беныкы»). В природных песнях снова появляются животные, могущие перекидываться людьми (кони), современные волшебные предметы и переосмысленные старые. Например, метла приобретает хулиганскую позитивную окраску, превращается в транспорт чуваков и героев. В переходных же природных местах (степях, полях) приходит озарение вследствие узрения бесконечности, широты горизонта. Это «С соком горького аира», вторая часть «Ещё одного утра», где маленький человек рвётся из каменного мешка обратно в естественное состояние, а
также стремится совершить скачок между мирами, уйти от взрослости в детскость, обрести свободу:
И тогда я смогу уставиться В голую степь, и увидеть дым Астральных миров, и слышать голос оттуда.
Возможно, что в «Соке горького аира» герой всё-таки достигает желанного чуда и попадает на край мира, где все пути ведут в начало.
Уже был упомянут молодёжный сленг, который появляется практически во всех песнях Вени, будь то иронический смеховой трек или же некое откровение. Это хипповские фенечки, шузы, чуваки, хаера, пункера и др. Всё это - акт мифологизации действительности. Например:
Он Иванушку повесил на фенечках Ты, спасибо, помогла, чем могла,
И смотрел, как его кушают вороны. Ты на феньки порвала удила.
Фенечки - символ свободы, то, во что преобразуется губительное начало во время спасения героя (висельная верёвка, режущие удила). Тем ужаснее и беспощаднее образ Васьки-омоновца («Песня про советскую милицию») - даже спасительные фенечки он превратил в орудие убийства, извратил. Сказочные правила на нём не работают, именно поэтому он так легко издевается над всеми сказочными персонажами:
Он лишил Ягу невинности девичьей, Он Горынычу срубил буйны головы, <...> А Кощею он яичко иголками Истыкал, а после вовсе кастрировал.
Васька-омоновец нарушает сказочную условность, при этом являясь сказочным персонажем (он - перевёртыш Иванушки). Но его переходный статус между реальным миром и миром сказки (зачат Адамом и инспектором Тихоном) даёт ему возможность терроризировать архаических персонажей и не обращать внимания на их сакральный статус. Рождается неестественная сказка-перевёртыш, бесчеловечная и злая. Именно поэтому больше таких песен «нету и не надо их совсем».
Ещё большей нелюбви удостаивается война. Она кроется в боевых песнях, подпитываемых фольклором гражданской и Второй мировой войн. Самость, изолированность, разлад, болезненная радость / гнев - основные их черты. Это песни глубоко рефлексивные, злые, несчастные, их выдаёт и надрывная манера пения, и грязная игра, и скорость, и одинокая гитара, лишённая своих спутников, которые всегда являются в игровых и добрых песнях. Чем меньше в песне инструментов, чем она быстрее и чем она громче, тем она злее и болезненнее. Так «Анка-пулемётчица» по большей части шутлива, стилизована: кроме гитары присутствуют скрипка и баян, скорость средняя, есть нарочито растянутые строчки («А боец молодо-ой... вдру-уг поник голово-ой») манера пения разудалая, присутствует акцент, а
198
также иронический отпечаток стилиста. «Завтра была война» и «День победы» отличаются от «Анки» кардинально - это аскетичный союз гитары и голоса, быстрый рваный темп, нарочитая деформация голоса. Как и у многих советских рокеров и металлистов, видна историческая военная травма (изображение безнадёжного боя, часто с танками, болезненный кураж и образ фашиста, говорящего на ломаном русском). Этот стереотипный образ немца-захватчика реализуется в «Тае Зори»: в треке «Ария Чумы» Чума, хозяйка трактира, поёт на ломаном русском злобную серенаду:
Молчи, майн кляйн! Молчи, обманешь!
В отдельных же песнях преобладает рефлексия на тему бойни ради победы, обесценивания человеческой жизни, искажения сознания. Так в «Завтра была война» бой превращается в вечный цикл, где бабушка и дочь похожи точь-в-точь - и обе сексуальные, и обе юные / зрелые под покровом ночи. Апофеозом же становится процесс самопоедания («сам себе петух, сам себя съел») и одиночества: брошенный человек бродит по кругу в поисках товарища, чтобы потом обнаружить, что он - сам себе бог, сам себе адресат. Военная подоплёка, пусть и ярко выраженная, оттеняется внесённой архаической структурой. В «Дне победы» также виден болезненный кураж, однако речь там чётче, острее и, как следствие, драматичнее. День победы выступает парафразом смерти, ужас и горе обрамляются позитивной лексикой, что создаёт, с одной стороны, диссонанс (День Победы имеет очень конкретные коннотации), а с другой, логическую связку (исторический контекст, вечная близость антонимов). Образ вечной войны подкрепляется не только тем, что «День Победы не близок и не далёк», но и размытием конкретного события прошлого, переходом к мифологизации действительности:
Если в окопе забиты сортиры, Голодные дети, разорваны кеды, И сорванный голос на песне о мире, Скоро к тебе придёт День победы.
Речь идёт о кедах и песне о мире (хиппи и их «peace», «make love, not war»). Песня о мире - это также близкий советскому человеку образ, потому как песен о мире вокруг было предостаточно, особенно в репертуаре детских и юношеских хоров (напр. «Солнечный круг»). Стоит также отметить, что День Победы обозначается не как явление, а как живое воплощение этого явления. День Победы «скоро придёт», причём «к тебе» - мало того, что это формула страшной истории, это ещё явно некий призрак, Красный Смех от мира Д'ркина.
«В прозе и стихах» отличается тематикой (речь не о войне), однако полностью сходна с боевыми песнями настроенчески: причиной тому прежние темы изолированности, разлада, самости и гибели, также совпа-
дают методы эмоциональной передачи (гитара и голос, злость и крик). Присутствует и разбойничий свист, органично соотносящийся с невзгодами, ещё чётче видно слияние между сказкой и реальностью.
Терем-теремок, белый небоскрёб, В теремке живёт негодяй. Запомнишь, как свистит его кнут, Запомнишь, как твоих детей рвёт его дог.
Близко к боевым песням стоят печальные песни об одиночестве и душевном разладе, однако, в отличие от бешенства войны, они гораздо более тихие и спокойные, слёзные. «Бесимся» - переходный мостик между состоянием злости и печали. От прежних воплей не остаётся и следа (хотя в какой-то момент возникает надрыв), видна усталость и неудовлетворённость злом жизни, её неестественным состоянием. Это не столько война, сколько глобальное забытье себя. Городская среда (уходящий трамвай) и колдовские места (чертовка-мельница) сливаются воедино, как некие естественные места обитания людей перед тёмным грядущим - днём. Кроме того, что день - печаль влюблённых (а в песне речь идёт и об их разладе), это ещё то, что принесёт войну, а война принесёт День Победы, т. е. смерть. Притом эта рефлексия происходит за «полчаса до весны», т. е. война выпадает на сакральное время любви и всеобщего возрождения, искажает его, как Васька-омоновец искажал фенечки. Похожей по роду ощущается «Одиноким одиноко», однако она вступает обратно в привычный сказочный хронотоп, защищается от горя волшебным детским свистом, ровным осторожным голосом. Несмотря на одиночество и некое отвержение, случившееся за кадром, в самой песне никакого внешнего конфликта нет. Это рассказ о своей печали, о желании примирения.
Одиноким одиноко, Вьюга только да осока, И дорога не подруга, Однонога, однорука.
В разговоре же о счастье обычно появляется море. Так вышло, что оно стоит рядом со смешением культур, приводящим к магическому реализму. Это смешение южноамериканского мира, украинского и русского фольклора, а также заимствованные аспекты буддизма. Русский фольклор включает в себя советскую специфику, распадается на вневременное, эпическое и на актуальное, злободневное. Украинский фольклор (родной для Литвинова), как уже было упомянуто, реализуется по гоголевской и булгаковской традиции. Во всех случаях Веня является носителем культурного кода или, в случае буддизма, разбирающимся человеком. Южноамериканский же мир в его представлении романтизирован и стереотипен (либо современная золотая жизнь, либо племенные жители). В широком смысле это очарование заморских стран. Эти миры - наивная мечта, отпечаток детства, сказка, иногда хулиганская, иногда нежная, что видно в «Бразильской страдальческой» и в
«Дне Доброты». Первая песня - фактически считалка, последняя же сказочна, рассказывает о девушке, которую утешает волшебный морской ветер. Лёгкость мелодии (гитара, голос и нежный свист, чистый звук и небольшое эхо, отсутствие квартета и, как следствие, простота мелодии) только усиливает это впечатление, приводит к состоянию светлой грусти.
Море есть и в песне «Раскалённый июль», совершенно не сказочной. Она напоминает злобно-печальные песни и песни маленького человека, хотя и имеет свою специфику. Всё дело не в разладе между людьми, а в разладе между поэтом и миром, между героем и июлем. Манера исполнения скачет между спокойной и надрывной, в мелодии присутствуют другие инструменты, причём в полном составе. Изнемогающий от буквальной жары и жары жизни, герой злится на бездействие природы, на несправедливость мира, на попрание святого детского:
О, где ж ты маленький был, Когда солнечный круг эти сукины дети, Шагами делили на акры? О, это небо, что шеи вокруг, Этот плуг, что пройдёт по рукам, И закаты привяжут к ногам. И обратный, плацкартный, Тебя не заметивший милый С запахом моря.
Более того, природные символы искажаются и оборачиваются проклятием, тогда как единственное спасение - прохладные милые с запахом моря. Вода, обезболивающая прорубь, море - остатки того искреннего, что не даёт человеку забыть себя. Но это далёкие милые, не заметившие тебя, куда-то уехавшие. Брошенный, человек оказывается обречён на плен. Возможно, где-то здесь он превращается в вызлого.
Мотив превращения неразрывно связан с мотивом потери себя. Обычно превращается природное существо, причём не по своей вине, а из-за невозможности противостояния. Такой герой теряет своё единство, часто размноживается и неизменно теряется в толпе. Это гномы, сто тысяч тараканов, пёс Фомка, ставший человеком, Вислоухая Марта, ставшая человеческой женщиной. Наконец, это род черносвистов, превратившихся в вызлых, люди, ставшие людьми. Причём черносвисты, хоть они и неправильно приняли Тае, не злы, а человечество само по себе не проклято, несмотря на противостояние природы (Мир, из которого исходят эпические герои и вне которого теряют себя) и города (логово вызлых). Это подтверждает заключительный трек «Тае Зори» «Ничего не случилось»:
Ничего не случилось: Мы снова в порванных джинсах. Слышал, была война?
Жертва Веснопляса срабатывает, и люди приходят в сознание, едва помня о том, что с ними было в бытность вызлыми. А была война, воспетая в боевых песнях, ненавистная Вене. Только сильнее военность подстёгивала Чума и её немецкий акцент. Война была скорее внутренняя, чем внешняя, однако до конца это установить невозможно, да и не нужно. Кроме войны в логове вызлых господствовала рутина, убивающий быт, описанный в городских песнях. При этом никаких положительных, искренних аспектов бытия не осталось, только злость и всё, с ней связанное (недаром люди были вызлые). После войны же все люди опять оказываются в джинсах (чуваками), испытывают любовь и собираются все вместе: возвращается мир, влюблённые, чуваки и хиппи, освобождённый маленький человек и пёс Фомка, а с ними - нормальная человеческая жизнь. Люди вновь мечтают, в ходу экзотические обороты и мысли, детство и взрослость уживаются вместе и дают дорогу фантазии, сказке. Также силён автор-демиург - это о себе, полумёртвом, он поёт:
Продолжаю желать жить Вопреки здравому смыслу
и о своём «забытом заклятии» - творении сказки. И, как рассказчик, он любит весь любящий мир и притягивает его к себе в желанный плен, и манит поступью мальчика Чая. Для него это тоже восстановление баланса, подвязывание всех концов. В этом его счастье.
Литература
1. ДрТексты. - Текст : электронный // ДрДом : сайт. - 2013. - URL: http://drdom.ru/dr-text/ (дата обращения: 10.02.2021).
2. Неклюдов, С. Ю. Современный городской фольклор / С. Ю. Неклюдов. - М. : Издательство РГГУ, 2003. - 736 с.
