CC BY
92
УДК 821.161.1 - 192. ББК Ш33 (2Рос=Рус) 84(2)6 Код ВАК 10.01.01 ГРНТИ 17.09.91
С. Ф. МЕРКУШОВ
Тверь
ЭСТЕТИКА АБСУРДА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕНИ Д'РКИНА (НА ПРИМЕРЕ ТЕКСТОВ «МОЛОДОЙ ПОЖАРНЫЙ», «ЗОЛОТОГЛАЗЫЙ КОПЕРНИК», «ДЕНЬ ПОБЕДЫ»)
Аннотация. Рассматриваются указанные в названии статьи песни Вени Д'ркина с точки зрения их абсурдистской тенденциозности как произведений, написанных об абсурде, с акцентуацией тематики и проблематики на абсурдных сторонах человеческой жизни, существования в целом, хотя и с присутствием соответствующих принципов и приёмов абсурдистской поэтики. В результате анализа выявляется смысловое сходство трёх текстов, выраженное в выборе особых образных систем, связанных с репрезентацией онтологического и экзистенциального абсурда, с одной стороны, как детерминирующего внутренние хаос и раздробленность искусственно упорядоченной реальности, с другой стороны, как художественного воплощения метафизического стремления к изначальным единству и гармонии бытия.
Ключевые слова: Веня Д'ркин; поэтический текст; абсурд; смысл. Сведения об авторе: Меркушов Станислав Фёдорович, кандидат филологических наук, соискатель кафедры журналистики, рекламы и связей с общественностью, Тверской государственный университет.
Контакты: 170100, Тверь, ул. Желябова, 33; stas2305@gmail.com.
S. F. MERKUSHOV
Tver
THE AESTHETICS OF THE ABSURD IN THE WORKS OF VENYA D'RKIN (FOR EXAMPLE TEXTS, "A YOUNG FIREFIGHTER", "COPERNICUS", "VICTORY DAY")
Abstract. Examines these in the title of the song of Venya D'rkin from the point of view of their absurd bias, but as works written about the absurd, with the accentuation of subjects and perspectives at the absurd sides of human life, existence in General, although the presence of appropriate principles and techniques of absurdist poetics. The analysis revealed the semantic similarity of the three texts expressed in the choice of the particular shaped systems associated with the representation of ontological and existential absurdity, on the one hand, as a determining internal chaos and fragmentation artificially ordered reality, on
© Меркушов С. Ф., 2020
the other hand, as an artistic embodiment of the metaphysical desire for the primordial unity and harmony of being.
Keywords: Venya D'rkin; poetic text; absurd; meaning.
About the author: Merkushov Stanislav Fedorovich, Candidate of philology, Applicant of the Department of Journalism, Advertising and Public Relations, Tver State University.
Абсурд в творчестве Вени Д'ркина не начинается и не заканчивается, поскольку является его базой и всякий раз предстаёт в разных ипостасях. Александр Литвинов (имя при рождении) однажды уничтожил свою личную историю, став для друзей сначала «Дрантей», затем для всех Веней Д'ркиным. Речь идёт о пресловутой для знатоков и поклонников его творчества трансформации имени в момент внедрения в «другую» сферу бытия, на дебютном для себя фестивале «Оскольская лира», когда он одновременно вошёл в просветляющий мир творческой метафизики, основанный на экзистенциальной бессмыслице. Приведём всё же трактовку этого эпизода импресарио самого автора-исполнителя Н. Осис: «Здесь надо рассказать предысторию - на Оскольском фестивале (1994 г.) некто Саша Литвинов, испугавшись злобной тёти, долго и очень грозно выспрашивавшей его фамилию для документов, сказал некий такой пароль из старой местной шутки: "Как зовут? Веня Д'ркин. Откуда? Из Максютовки". И случайно стал лауреатом этого фестиваля, впоследствии бегущей строкой по экрану прошло: "Веня Д'ркин (Максютовка)". Так появился этот псевдоним» [6]. Показательна определённая, но, видимо, намеренная отстранённость от имени «Саша Литвинов» как уже не имеющего отношения к герою интервью (разговор «о нём» в третьем лице), использования пароля в самой ситуации (аспект трансцендентального перехода отсюда - туда) и её внешней «случайности». Смена имён - расхожее явление для людей искусства, но в случае Вени Д'ркина (как и в случае, к примеру, Егора Летова), думается, сыграл свою роль некий бессознательный фактор, заставлявший древних китайцев (для них осознанный) менять свои имена каждые семь лет. Изменение имени сопряжено с экзистенциальными модификациями, касающимися личности («стирание» прошлого, инверсия судьбы, и пр.), а метаморфозы подобного рода представляются как минимум эскапистской попыткой ухода от привычного, устоявшегося восприятия себя и мира. Кроме того, исходная ситуация, в которой был создан псевдоним, достаточно абсурдна, да и сам псевдоним характерен своей пародийностью и неосновательностью, несерьезностью, хотя подобная кажущаяся простота впоследствии становится индикатором гениальности1. Между тем последний может определяться путем постижения творчества поэта, что, впрочем, далеко не всегда необхо-
1 Укажем, однако, на явную взаимосвязь вымышленного имени А. Литвинова и знакового для русской культуры текста Вен. Ерофеева «Москва - Петушки», которая видна, конечно, не только нам: «Псевдоним исполнителя оказывается связанным не только с именем писателя, но и с именем героя ерофеевской поэмы - Веней» [10, с. 182].
175
димо определять, особенно в данном случае, ибо истина не нуждается в аргументации. Но всё же перейдём к творчеству.
Текст песни «Молодой пожарный», на наш взгляд, является образцом «констатации смыслового, логического, бытийного, а соответственно и языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире» (определение абсурда О. Д. Бурениной [1, с. 25]). Все указанные измерения абсурда находят своё отражение в его структуре и достаточно легко вычленяются. Однако обратимся вначале к сюжету. Сквозная аллегория и посыл песни, с одной стороны, просты. Аналогичная газетным сводкам новостей середины 1990-х гг. завязка определяет конфликтный ракурс текста - «закурила девочка и уснула пьяная загорелась комната» [песни Вени Д'ркина цитируются по: 3; 4; 5]. Приезжают пожарные, не торопящиеся выполнять свою работу из-за страха своей гибели и наличия потомства («дети есть»). Между тем среди них находится «молодой пожарный», которому «нечего терять», и, когда уже «несёт он девочку на руках из пламени», остальные пожарные начинают «всюду воду разливать» в результате чего оба, и пожарный, и девочка, утопают. Когда спасать уже некого, приезжают «спасатели», чтобы «с аквалангами на дно за трупами нырять а вода вся высохла потому что жарко там игрались дети спичками и загорелось всё опять». Снова возникает другой «молодой пожарный», пытающийся избавить всех от напастей. Гротескные ситуации накладываются друг на друга, и в финале они уже просто констатируются, свидетельствуя нескончаемый поток экзистенциального сумбура: «уехали пожарные приехали спасатели потом опять пожарные потом опять спасатели потом опять пожарные потом опять спасатели».
Таким образом, пространство текста разделено на две неравные части, что связано с двоичностью его системы образов и миров: молодой пожарный, представляющий собой антимир, противопоставлен спасаемым (они же виновники катаклизмов (девочка, дети)) и горе-помощникам (пожарные и спасатели), которые, по сути, могут характеризоваться как основа «нормального» существования (т. е., на поверку, абсурдной энтузиастической деятельности, оборачивающейся полной катастрофой). «Молодой пожарный» фиксирует собой антимир, несмотря на то, что выступает неким освободителем, избавителем в весьма широком, как увидим, смысле. Фактически его героизм остаётся незамеченным «коллективом» его коллег, причём в весьма резкой форме: когда спасение девочки, в общем, произошло, они приступают к исполнению своей функции с великим воодушевлением («а им всем насрать что молодой пожарный не умеет плавать»). Такая социальная рецепция актуализирована в финале песни двойным повтором нецензурной фразы, заменяемой Веней Д'ркиным эвфемизмом («робаный совок») на одном из выступлений, видео которого имеет «хождение» в сети.
Молодой пожарный инстинктивно транспонирует себя за рамки циви-лизационных отношений, где цель оправдывает средства. Пожарный и пожарные демонстрируют разные типы «одержимости», «горения»: у первого этот тип не каузальный, не рассудочный, бессознательный; толпа / по-
176
жарные тоже действует/ют стихийно, но потому, что ей/им так внушили когда-то. Девиз «потому что так надо» «работает» для обеих сторон, но пожарный спонтанно сообразуется со своей внутренней сутью, а другие -потому что так сказали. Не менее важен в этом смысле и психологический аспект, связанный с особенностями общности, берущей ответственность на себя. В общем процессе творения «доброго дела» не остаётся камня на камне, тем более гибель отдельных, в том числе «спасаемых», людей в общем вихре борьбы со «злой» стихией остаётся незамеченной. Ситуация приобретает характер борьбы ради борьбы, а не ради спасения. «Неслышимый смысл» может заключаться здесь в скрытом призыве к осознанию личной ответственности за всё происходящее в глобальном масштабе, всех и каждого; нужна всеобщая ответственность (ср. у А. Башлачёва лейтмотив во многих песнях - ощущение общей вины и стыда, к примеру, «Так слушайте, как же нам всем не стыдно? / Эй, ап - спасите ваши души! / Знаешь, стыдно, когда не видно, / Что услышал ты то, что слушал.» («В чистом поле - дожди...», 1986) [9, с. 121-123]).
С другой стороны, заметно разграничение на ином уровне - мифологическом, - где на передний план выходит бинарность (но не оппозиция) двух первоначал - огня и воды. С такой точки зрения смысл песни приобретает ещё более условный и символический характер, сопряжённый с философской и универсализирующей её рецепцией. Образ «молодого пожарного» тождествен огню как преображающему и объединяющему началу: «молодой пожарный не боится пламя», потому что он и есть это «пламя». В пожарном «горит огонь желанья», его не только не останавливает отсутствие надежды, наоборот, именно её отсутствие является критерием его движения. В то же время молодой пожарный - фигура одинокая, как всякий истинный спаситель, но также и как всякий индивид, идущий против общепринятых предписаний, при этом жертвующий собой, а в итоге воспринимающийся как нарушитель «естественного», как кажется, хода событий, течения жизни. И вода здесь, собственно, оказывается символом такой жизни, согласно традиционному пониманию воды как бесконечного экзистенциального потока. Получается, что «молодой пожарный» не приспособлен, условно говоря, к существованию по общеустановленным нормам, «не умеет плавать», то есть «плыть по течению», адаптироваться в бытовом водовороте, сообразуясь с определёнными навязываемыми правилами. В результате мы имеем вполне абсурдистский текст, в котором конкретная ситуация принимает глобальный смысл, экзистенциальный абсурд обретает метафизическое значение - его природа пребывает в сфере тварного, причём создаётся, воспроизводится и культивируется абсурд человеком.
На уровне формы прежде всего актуализируется приём навязчивых повторов, обессмысливающих и без того логически и экзистенциально абсурдный сюжет. Нарочитые синтаксические и грамматические неправильности, которыми изобилует текст («стало нечего дышать», «не хочут в пламя лезть», «не боится пламя», «до глубины по горлышко» и т. п.) служат вящему изображению абсурда суетливых инициатив, безудержной
177
неуёмной акциональности и предприимчивости, превращающих нечто реально необходимое в балаган и вертеп.
Тему экзистенциального абсурда Веня Д'ркин продолжает в песне «Зо-лотоглазый Коперник». Интересны её архитектоника и образная система, в данном случае представляющие собой художественное единство. Автор, на первый взгляд, сужая образную структуру до экспликации субкультуры («начесали петухи пункера распустили хаера хиппаны») и явно очерчивая локально-временные рамки 1990-ми гг. (увидим далее), на самом деле предельно обобщает, глобализирует хронотоп и образы. Субкультура несёт в себе остатки интуитивного знания об идеальном мире, в котором человек предоставлен самому себе, разомкнут вовне и является творческой единицей. Тем самым на уровне метатекста происходит отождествление «пунке-ров» и «хиппанов» с первобытным обществом, основанном на принципиальной сакрализации окружающего, своих поступков, как внутри групп, так и по отношению к внешней субстанции и т. п. В этой связи понятна актуализация множества как взаимосвязанного целого (субкультуры хиппи и панков, в негласном кодексе которых наиболее ярко выражен феномен свободы во всех своих ипостасях) в отличие от предыдущего рассмотренного текста, где важна демонстрация противополагания индивида и массы.
В «Золотоглазом Копернике» также есть антитетический уровень: представители указанных субкультур противопоставлены представителям правопорядка - между теми и другими в постперестроечное время часто возникало, говоря условно-иронически, взаимное непонимание. Но Веня Д'ркин снова усиливает и даже абсолютизирует степень конфликта двух систем, в большей мере характерного для 80-90-х гг. прошлого столетия. Редуцировавшийся в 2000-х, в 2010-х гг. он практически сходит на нет в силу почти тотального исчезновения молодёжной рок-субкультуры со специфической для неё идеей протеста; ныне, возможно, данный аспект трансформировался в некие другие сферы, которым также часто свойственно бунтарское начало в его активном варианте (в частности, рэп-субкультура, в которой существуют относительно удачные попытки работы с словом (к примеру, М. Фёдоров («Оксимирон») и Д. Кузнецов («Хаски»)).
Итак, в пространстве, показанном в первом куплете песни и напоминающем постапокалиптическое, «мусора» как персонифицированное мировое зло сдаются в плен и идут «этапом до великой стены», то есть сакраментальные тюремщики и арестанты меняются местами. В этом мире швеллера - здесь символ механизации и автоматизма - дают ростки, «как лоза». Появляется традиционный у североамериканских индейцев символ возрождения - стрекоза1 (скорее всего, именно такая рецепция актуализируется в тексте, ибо речь идёт, во-первых, о субкультурах, возникших и получивших развитие в Америке, во-вторых, сам текст «закольцован», как
1 Ср. с аллюзиями на архетипическое мировосприятие австралийских аборигенов у Б. Усова (Белокурова) (московская группа «Соломенные еноты»): «слышал ли песнь стрекоз батяня-вомбат» («Батяня-вомбат») [также цитируем по альбомам: 11].
178
увидим далее, в силу своего содержания, которое, как и в «Молодом пожарном», представляет собой проекцию мироздания и спиралевидного бытия). Нет в идеальном мире всякой иерархичности, отсутствует иллюзия и неведение: «исчезли этажи в миражах». Подчеркнём, что всё же здесь есть конкретные указания на то, что так было не всегда: «мусора», «стена», «швеллера», «этажи» и «миражи» существовали либо до, либо после определённого события, - так или иначе экзистенциальный процесс идёт по кругу. «Золотоглазый Коперник» в рефрене поэтому не случаен и как создатель и пропагандист учения о гелиоцентрической системе вселенной с единым центром - Солнцем, вокруг которого происходит вращение небесных сфер, но также и как «зачинатель» технологической цивилизации. Отсюда Коперник - золотоглазый (солнце) - творец мира и текста о мире - создаёт творца мира, воспроизводящего внешне иную вселенную, но внутренне, в общем, ту же самую, и так дальше. Одно перетекает в другое, процесс циклизуется и вечно циркулируется, постулируя вечное возвращение в поиске дороги домой, в «маленький домик с видом на небо а в небе апрель» (ср., песни экзистенциального панк-рока 1980-90-х гг.: «Маленький принц возвращался домой», «Про зёрна, факел и песок» Егора Летова, «Домой!» Янки Дягилевой, «Алгебра и гармония» Бориса Усова, «Мой город будет стоять» Ермена Анти, и мн. др.).
Затем, во втором куплете, разворачивается конкретная ситуация ликвидации свободы в высоком, идеальном понимании: «но защёлкали замки на руках но завыли на портах кирзаки». Предлагается «свобода в выборе зависимостей» (Г. Гессе): «и остался пункерам нозепам паркопановый бедлам хиппанам». Следующий уровень текста уже окончательно универсализирует космос с очевидными признаками хаоса, абсурда: «и на этом вот и вся недолга иллюзорная модель бытия оборвались небеса с потолка и свернулась в карусель колея». Правильный путь потерян в суете и круговерти быта. Спасение - (также момент, специфичный для 1990-х гг.) -предстаёт в наркотическом бегстве от абсурдной реальности, несмотря на попытки творческого её преображения: «ты спасибо помогла чем могла ты на феньки порвала удила ветхой пылью рок-н-ролл на чердаках я иглою на зрачках наколол». То, о чём говорится в припеве, который трансформируется после второго куплета, возможно узреть теперь только сквозь наркотический дурман, не исключающий творческого акта, поскольку иные методы достижения «маленького домика с видом на небо» практически забыты. Тем более что то, что доступно взору, - всегда иллюзия, даже если «блестят твои глаза», и даже если сознание и зрачки расширены с помощью препаратов. Постоянство несвободы утверждается и используемой специальной лексикой или словообразованиями уголовного мира («порты», «замки» и т. п.). Поэтому снова возникающий в припеве лирический субъект просит демиурга - «золотоглазого Коперника» - нового своего сотворения, а вместе и сотворения мира. Микрокосм и макрокосм творятся одновременно, каждый миг: «золотоглазый коперник твори меня вновь». Всё начинается заново, мир и текст возвращаются к началу. Обретение
179
свободы - в выходе из абсурдного порочного круга превращений, в оставлении колеса страданий.
Рецепция категории абсурда как «неслышимого» смысла эксплициро-ванно выражена в песне «День Победы». В ней квинтэссируется авторская индивидуальная модель мира, пространство которого разделено на три эфемерных кластера, обозначенных базовыми, на наш взгляд, концептами культуры - «жизнь», «смерть», «любовь». В начале звучит тезис - «а смерти нет», задающий некий вектор, свойственный западному сознанию, традиционно отказывающемуся от расширенного восприятия смерти как перехода из одних границ в другие и расценивающего её как финал, после которого - пустота, небытие. Данная рецепция подтверждается далее: «она может быть там где есть жизнь а на войне то есть там где все мы либо окоп либо госпиталь либо победа». Речь идёт об абсурдности мировосприятия, ложных представлениях о жизни как о войне, на которой, как известно, выполняются приказы, нацеленные на реализацию человеком определённых социальных функций. Они в результате сводят человеческое существование к военному положению и пребыванию в двух локациях (раз говорим о войне): «в окопе» (во многом индивидуальная локация - в ней боец - человек экзистенциальный - защищён от социума и всего, с ним связанного, и имеет возможность «отстреливаться»; но также и прятаться, потому и локация страха) и «в госпитале» (локация обывателя - болезни, усталости). Но есть и третья локация - победа, которой достигает невеликий процент даже экзистенциальных людей. Они хоть и «окопались», но избрали путь спасения души в ущерб телесному, материальному - иллюзорному: «если в окопе забиты сортиры голодные дети разорваны кеды и сорванный голос это песня о мире скоро к тебе придёт день победы».
Следующий куплет развивает предпочитаемую трактовку: жизни в жизни, соответственно, тоже нет, ибо жизнь подменена войной, где «во ржи сорняком этажи». Снова, как и в предыдущем рассмотренном тексте, используется символ этажей (этажи - олицетворение конвенциального, ролевого, оппозиционного по отношению друг к другу характера взаимодействия людей, основанного на автоматизме и повторяемости), соотносимый с символическим рядом Д. Д. Сэлинджера из его знаменитого романа.
Любви на войне также нет, так как война как суррогат жизни (которая в абсолютном выражении обретается после выхода из колеса сансары) -это не мир, это хаос, абсурд. Поэтому любовь также заменяется привычной фикцией и имитацией - «либо семья либо рок-н-ролл».
Окончить войну, выйти из круговорота повторений иллюзий возможно, лишь победив. Одержать победу - не значит «победить» в привычном, «бюргерском» понимании социального человека, то есть торжествовать свою посредственность. Победа и поражение для человека экзистенциального суть одно и то же: в представлении обывателя победа экзистенциального человека выглядит полным провалом, проигрышем, в то время как для космоса и для него самого она становится триумфом. Жребий экзистенциального человека изначально и всегда трагичен, но в этой трагедии
180
заключён смысл, возвышающий его до предельных рубежей (ср., у Егора Летова: «Это знает моя Свобода / Это знает моя Свобода / Это знает моё Поражение / Это знает моё Торжество» («Свобода») или «Я родом из Победы» («Я родом из этих невежливых строчек.») [8, с. 285, 374]; а также практически все фильмы В. Херцога, снятые им до 2000-х гг. (к примеру, «Каждый за себя, а бог против всех», «Строшек», «Фицкаральдо», «Там, где мечтают зеленые муравьи»)). Предпринимая абсурдные усилия, обречённый, лишённый всяких надежд экзистенциальный человек, одинокий в своём непосильном экстремальном действии, вырывается из стандартов и лимитов, достигает Победы, Истины, Абсолюта, Свободы: «как потухшим костром догорал паренёк значит он победил и какой ему прок от расстановки тактических сил он уже всё забыл он уже всех простил по дороге домой он собой прокормил мы ему помогли чем могли поклон до земли». «Победа», «смерть», «нирвана», «просветление», «ясность» в таком контексте воспринимаются как синонимы. На абсолютной грани, на краю физического существования человек обретает истинное величие.
Поэт свидетельствует об этом далее рефреном-итогом, применяя фольклорную градацию: «день победы он не близок и не далёк день победы он не низок и не высок». Истина, смысл всегда внутри человека, их не нужно искать. Подобно Атману «День Победы» - «не это, не это» (Бриха-дараньяка Упанишада) - не имеет свойств, не имеет ни пространственной, ни предметной природы, он просто пребывает в «условном наличии» (и есть, и нет).
Синкретичность творчества Вени Д'ркина уже в пограничности его творчества как несоотносимого ни с какой внятной структурой, не вписываемого в какие-либо чёткие рамки. Это подчёркивается не единожды в документальной книге А. Горбачёва и И. Зинина «Песни в пустоту», посвящён-ной отечественному музыкальному андеграунду 1990-х гг. [2]. Так, по воспоминаниям близких Вене Д'ркину людей его положение «между» проявлялось во всём, и это весьма осложняло ему дорогу к широкой аудитории, осложняло быт в целом: «Дркин, конечно, был очень органичной историей для Старого Оскола - такое пограничное явление между роком и авторской песней. А таким пограничным людям пробиваться сложнее.»; «А что касается Дркина, то он был поэтом с гитарой. <.> Веня мелодекламировал свои стихи, он всё-таки не композитор, он поэт-актёр, и группа его была таким музыкальным мини-театром» [2, с. 257-258]; «Трагедия и комедия, жизнь и смерть - там всё было на грани, на каком-то пересечении» [2, с. 254]. Действительно, он был «рубежным» человеком: в музыке - не бард, не рокер, но одновременно с этим - художник и поэт; территориально - не в Москве, не в провинции; к концу своей короткой жизни, на наш взгляд, находился даже уже где-то на экзистенциальной периферии.
Конечно, смысл рассмотренных песен коррелирует с смыслом жизни самого Вени Д'ркина, возвысившегося над границами, определяемыми здравым смыслом, и обретшего фундаментальное значение не только для русской рок-поэзии, но поэзии вообще, пусть, возможно, всё ещё не оце-
181
нённого исследователями как должно (хотя серьёзная и качественная работа в этом направлении уже ведётся [см.: 7; 10 и др.].
Литература
1. Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эссли-на [Текст] / О. Буренина // Абсурд и вокруг : сборник статей / отв. ред. О. Буренина. - М. : Языки славянской культуры, 2004. - С. 7-75.
2. Горбачёв А. Песни в пустоту: потерянное поколение русского рока 90-х [Текст] / А. Горбачёв, И. Зинин. - М. : АСТ ; CORPUS, 2015. - 445 с.
3. Д'ркин Веня. Вернулся с неба... [Фонограмма] / Веня Д'ркин. - Белгород, 25 мая 1998 г.
4. Д'ркин Веня. Запись для дяди Коли [Фонограмма] / Веня Д'ркин. -1997 г.
5. Д'ркин Веня. Крышкин дом [Фонограмма] / Веня Д'ркин. - М., 1996 г.
6. Ласточка В. Интервью Вени Д'ркина газете «Рок-н-Роллер» [Текст] / В. Ласточка, И. Поволяев // Рок-н-Роллер. - 04.11.1998. - № 3.
7. Лексина А. В. Зеркала смысла «В трауре неба»: Варианты прочтения художественного мира Вени Д'ркина [Текст] / А. В. Леснина // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2016 -Вып. 16. - С. 201-209.
8. Летов Е. Стихи [Текст] / Е. Летов. - М. : ООО «Выргород», 2018. -548 с.
9. Наумов Л. Человек поющий [Текст] / Л. Наумов. - СПб. : Амфора, 2014. - 543 с.
10. Сидорова А. П. «Веня, зачем нам поезд?»: диалог текстов (песня Вени Д'ркина «Бубука» и поэма Вен. Ерофеева «Москва-Петушки») [Текст] / А. П. Сидорова, А. Б. Якимов // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2008 - Вып. 10. - С. 182-191.
11. «Соломенные еноты». Удивительная почта [Фонограмма] // «Соломенные еноты». - 1996.
