CC BY
189Н. Ю. Данченкова (Москва)
Бард-рок и поэтика сказки: певец-сказочник Веня Д'ркин
В 1930 г. А. И. Никифоров писал: «Даже интеллигентные люди в настоящее время не всегда знают, что то, что издавна называется народной сказкой, живет по сегодняшний день на огромных пространствах земного шара и, строго говоря, окружает нас повсюду: в религии, в педагогике, в быту, в литературе, в поэзии. Искусственная литература высших классов общества содержит много сказочности в сюжетах и в тех идеалах, которыми эти сюжеты одушевлены. Творчество широких народных масс поддерживает и хранит сказки в более элементарной и простой форме, в более чистом виде, хотя, конечно, не в том уже, в каком сказка появилась на свет в далекие эпохи зарождения» [Никифоров 2008, 32].
Эти слова выдающегося сказковеда, изучавшего метаморфозы сказочного жанра в 1920-е гг., не утратили значимости и в настоящее время. Народная сказка продолжает обретать новую жизнь в различных социальных стратах, особенно в молодежных субкультурах.
Одна из динамичных новых форм сказочного жанра — песенная сказка, получившая развитие в российском бард-роке с 1980-х гг. Бард-рок — песенный стиль, сплав акустического рока и авторской песни. Вслед за В. Высоцким деятели русского рока и бард-рока обратились к жанру сказки, где через универсальные сказочные образы оказались сатирически изображены пороки и недостатки современности, а в понимании сказочности усилились трагизм и ирония [Доманский 2010, 67].
Песенная сказка бард-рока обладает собственной спецификой. Несмотря на то, что эта сказка — авторская, ее следует отделять от сказки литературной, от сказочной «популяции» фэнтези из-за ее глубинных связей с родовыми чертами устной фольклорной сказки. По сути она представляет некий современный, трансформированный вариант народной сказки.
Ярко и разнообразно представлен жанр сказки в творчестве бард-рок-поэта, композитора и певца Александра Литвинова, получившего широкую известность под именем Вени Д'ркина1 (11.06.1970, пос. Должанский Свердловского района Ворошиловградской обл. Украинской ССР — 21.08.1999, г. Королев Московской области)2.
1 Д'ркин — эквивалент украинского дрантя (оборванец).
2 Краткая биографическая справка. Александр Литвинов — сын директора школы и учительницы, с золотой медалью окончил школу, поступил в Политехнический институт в Донецке, оттуда был призван в армию. Высшее образование не получил. В трудные 1990-е гг. сменил ряд профессий, переезжая с места на место в поисках заработка в Луганской и Донецкой областях. Песенное творчество А. Литвинова развивается с конца 1980-х гг. В 1994 г. он — лауреат, в 1995 г. — победитель гран-при, в 1996 г. — почетный гость фестиваля «Оскольская лира». Далее — интенсивная концертная деятельность в городах Украины и русского юга (квартирники, выступления в клубах и учреждениях культуры), а с 1997 г. — в Москве (клуб
В его творчестве сказка стала ведущим жанром с начала 1990-х гг. Веня Д'ркин неизменно рекомендовал себя сказочником, даже принижая собственное песенное творчество в угоду сказке: «А вообще-то я сказочник и просто пишу сказки, а песни <...> — это так, рядышком выходит где-то иногда»3. Сказочник он был необычный, подлинный универсал, творивший сказки различных видов: устные, предназначенные для рассказывания (был выдающимся мастером устного рассказа); сказки в виде сюжетов и сценариев для клипов, мультфильмов, кинофильмов (лишь небольшая часть этих проектов осуществилась); песенные — они-то и стали самой обширной и прославленной частью его творческого наследия4.
«Все мои песни — сказки», — так он сам их совершенно точно определил. Однако песенная сказка Вени Д'ркина весьма специфична: она чужда книжным законам жанра, рассчитана на слушателя — молодого городского жителя, не расстающегося с плеером, в меру образованного, любознательного, причастного современной молодежной культуре. В творчестве ВД песенная сказка становится жанром, оснащенным новейшими средствами поэзии, музыкального языка, стиля, формы.
Совместимы ли такие новации со сказочным жанром? Вполне, ведь, по определению А. И. Никифорова, «сказки — устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения [выделено мною. — Н. Д.], имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события и отличающиеся специальным композиционно-стилистическим построением» [Никифоров 2008, 20]. Иначе говоря, для сказки наиболее важны три момента. Первый — установка на развлечение слушателей: это доминанта жанра. Ею обусловлена специфичность содержания сказки, для которого обязателен выход за рамки обыденного, привычного с позиций повседневности (второй момент). Решающее значение также имеет стиль или строение речи рассказчика, форма исполнения, отличающиеся от обычной разговорной манеры (третий момент). «Если сказочник умелый, — поясняет Никифоров, — то он быстро овладевает вниманием публики, путем ли шутки, не всегда приличной присказки5 или еще каким-нибудь путем» [Никифоров 2008, 46]. А вот материал, из которого сказочник строит свою сказку, оказывается, не показателен, потому что может быть каким угодно! Наоборот, большое значение имеет то, как выбранный материал разработан.
Сказка может наполнять жанровые схемы самым разным содержанием — объясняет ее живучесть и способность применяться к любой реальности. Кроме
«Перекресток», рок-клуб на Басманной, квартирники, запись на радио «РаКурс», участие в городском концерте на праздновании 850-летия Москвы) и городах Подмосковья (Троицк, Обнинск и др.). Последнее выступление — г. Горловка, 1998 г. Прижизненные альбомы: «Крышкин дом», «Все будет хорошо». В том или ином виде опубликованное песенное наследие составляет более 180 песен. Сохранившиеся записи концертов и выступлений изданы посмертно Неформальным фондом Вениамина Д'ркина (лейбл «ДрДом» — см.: [ДрДом]). Памяти Вени Д'ркина посвящены действующие фестивали «ДрФест», «Вестень Свят Лета», «Веничкина Радуга».
3 Из вступительного слова Вени перед первым концертом в г. Троицке Московской обл. (1996). См. видеозапись концерта: [Д'ркин 1996], фраза начинается на 00:01:45. Расшифровка Н. Ю. Данченковой.
4 Тексты песен Вени Д'ркина выложены здесь: [Др.Тексты]. Аудиозаписи песен — здесь: [Др. аписи]. Видео концертных выступлений представлены на YouTube-канале [DrDom Info].
5 «Присказки часто бывают неприличными умышленно, чтобы поразить слушателей и захватить их внимание» [Никифоров 2008, 24].
314 фольклор и ПОГРАНИЧНЫЕ/МАРГИНАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
того, сказки грамотного народа (а сегодня грамотны все) — особая вещь, прозорливо отмечал Никифоров, — и обнаруживают связи с самыми различными жанрами «искусства для народа» (то есть массовыми жанрами) [Никифоров 2008, 38], что значительно повышает востребованность сказки.
Свойства, выделенные Никифоровым, стали определяющими в песенной поэтике Вени Д'ркина.
Преобладающим среди его песен-сказок является тип сказки «с житейским содержанием», для которого характерна «видимая близость к реальной жизни», но при этом реальность освобождена от скучного налета обыденности и развернута к слушателю своими необычайными, чудесными сторонами [Никифоров 2008, 29]. К этому кругу принадлежит песенно-сказочный цикл «Тае Зори», а также многие песни — «Герда», «Песенка маленького гоблина», «Девочка с флейтой», «Маргарита», «Сендей», «Старая мельница», «Фома», «С соком горького аира», «Локаята», «На Ивана Купала», «В разгар сезона», «Скотник Саша», «Проклятущая», «Бубука», «Танго», «Трамвай», «Про милицию», «Светлейший князь», «Четверо», «Завтра была война», «Махапхарата», «Непогода», «Не скучай», «Про любовь № 3», «Про Него» и др.
Выделяется также группа песен-сказок пародийной направленности, прежде всего сказки-небылицы — забавные и остроумные истории «о том, чего не бывает», откровенный вымысел, но поданный в увлекательной, дразнящей воображение форме: «Самолетик», «Бесогон», «Кошка в окрошке», «Тибибо», «Лети, моя ласточка», «Хой, месяц молодой», «Две деньги» и др. Некоторые песни представляют собой пародию на сказочную форму («Разведчик») или даже воспроизводят тип докучной сказки («Молодой пожарный»: бесконечное повторение одной и той же ситуации превращает содержание в абсурд).
Веня Д'ркин создал тщательно разработанную систему увлекательного «рассказывания», которой виртуозно пользовался и в жанре устной сказки, и в песнях-сказках. Красочная цветистость «сказового» языка автора обусловлена особыми средствами поэтики, восходящими к традиционным нормам и архетипам сказочной речи. Его песни-сказки близки к типу старинной русской байки — синтетической форме, совмещающей сказ и драматические элементы. Веня смело играл выразительными средствами, насыщая свои песни-сказки чертами различных жанров.
В песнях Вени Д'ркина получила развитие наиболее специфичная черта устной сказки — присказка. Многие песни он предваряет словесно-поэтическими зачинами и не поет, а говорит их перед началом песни. Сам Веня и его окружение называли их «эпиграфами». Фиксированная связь зачинов-присказок с конкретными песнями подтверждается текстовыми автографами и записями концертных выступлений. Можно слышать, как певец произносит: «Эпиграф», а далее произносит стихотворный текст. Иногда просят из публики: «Веня! Скажи эпиграф!»
Присказки-эпиграфы бывают разной длины, разного стихового склада, иногда, прямо по Никифорову, могут откровенно нарушать приличия.
Зачины-эпиграфы Веня Д'ркин предпосылал обычно полноформатным песням, наделенным емким содержанием. При этом в эпиграфе, как правило, речь ведется в совершенно ином ключе, нежели далее. Такое сочетание эпиграфа и следующего за ним текста образует ударный контраст-переключение, который моментально фокусирует внимание слушателя, становясь сам по себе конфликтной завязкой действия. Так строится, например, драматичный
сказ-баллада-триллер об отверженном, загнанном оборотне Фоме. Здесь эпиграф звучит потаенным заговором-заклятьем (его стилистика близка народному заговору), как попытка отвести беду от обреченного живого существа. А песня рассказывает о горькой его судьбе:
Эпиграф На море-океане, на острове Буяне, На полой поляне
Светит месяц ясный на осинов пень. Около того пня ходит волк зубатый, У него на зубах весь скот рогатый. Месяц-месяц, золотые рожки, Притупи ножи, Расплавь пули, Измочаль дубины,
Напусти страху на зверя и на человека, Чтобы они волка серого не брали И шкуры серой бы с него не драли6.
Песня Жил дружок Фома — жалкий выродок,
Сын троих отцов да пяти сирен; Бледной поросли — светлым образом, А под куполом — грязным пугалом. Выйди, милая, под его окно В клятом саване прокажённого. Прозвени Фоме колокольчиком, Угости Фому спелым яблочком. По болоту лица — два болотных огня, В глазах — благая весть, ряской по коре сыпь. А купалова песнь — до осинова пня, а, а. Шел за хутором, ночка темная, В белой простыни, глаза выколол. Весь с вопросами, соком клюквенным Губы выпачкал, волком песню выл. Сколько Фомку не грей, а душа не легла. В шкуре волка теплей, чем в тулупе козла. Ах, купалова песнь, довела-довела, а, а. Псами хаянный, псами порванный, Смолой политый, в перьях вывалян, Сыпал искрами, разносил собой В очаге огонь воплем пламенным
(«Фома», 1992).
В песне «Проклятущая» (1994) эпиграф метафорически раскрывает тяжесть насильственной разлуки с родным домом, акцентируя традиционные ценности мирной жизни («дом» — «ставенки» — «яблоньки»):
6 Здесь и далее тексты песен Вени Д'ркина выверены по звукозаписям и отредактированы Н. Ю. Данченковой.
ФОЛЬКЛОР И ПОГРАНИЧНЫЕ/МАРГИНАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
Эпиграф Дом захлопал ставенками На зажатые стоны в руке — И остались яблоньки На колючей проволоке...
Песня же, перемешивая реальность с воспоминаниями и мечтами, весьма жестко, в реалиях молодежных субкультур, рисует драму паренька, панка или хипана, которого забирают в армию:
Песня И защелкали замки
на руках,
И завыли на бортах кирзаки.
И остался пункерам7 назепам,
Паркопановый бедлам — хипанам.
Эпиграф в песне «Рябиной за окном» (1993) говорит о невозможности разорвать замкнутый круг данной человеку реальности:
В саду был найден клад.
Когда его открыли,
В нем был все тот же сад,
Деревья те же были.
Эта же идея, но только заостренная до трагической безысходности, экспрессивно выраженная, развернута и в тексте песни.
Эпиграф может быть совсем коротким, лаконично подытоживать смысл песни: «Легко ли быть Эрликом8 и любить смертную?...» («Безнадега», 1992) — милая изменила чудесному возлюбленному («крылья под капельницей»).
А может просто играть роль громкого объявления следующей за ним песни: «А вот и танго. А вот оно» («Танго», 1997).
Эпиграф присутствует и в смешливых «Частушках» (1990) — пародиях на частушечный жанр. Здесь комично уже само сочетание эпиграфа с песней: частушкой во всей композиции оказывается именно эпиграф, выдержанный в обычном для этого жанра размере. Тогда как сама песня пародирует характерные частушечные приемы. Написанный дольником, текст «Частушек» обыгрывает наиболее характерные признаки народного жанра: построение сюжета на мотивных параллелизмах («у него» — «у меня»), парную рифмовку в четырехстрочниках, а также нарочитое ойканье, диалектно-неправильный выговор. Особо колоритна здесь музыка, именно она приводит текст к частушечному «знаменателю»: мелодия утрированно, а потому смешно имитирует частушечные интонации; гитара умело подражает балалайке, особенно в отыгрышах между куплетами, а также создает типично частушечную метрическую основу, ловко камуфлирующую иной ритмический склад стиха. Песня же
7 Панкам.
8 Эрлик, Ирлж (-хан) — в тюрко-монгольской мифологии владыка подземного мира, высший правитель царства мертвых.
превращается в смешную пародийную историю о незадачливом деревенском ухажере:
Эпиграф Любят девки Феодора С бородавкой на носу, И все тело в бородавках. И за шо его любить?!
Песня Ой, а у Фёдора кроссовки белые!
Стоють дорого и за им девки бегают. Ой, где мне взять себе кроссовки белые, Шобы и за мной в селе все девки бегали? Ой, а у Ивана-то штаны нерусские, Штаны ливанские и в попе узкие. Ой, где мне взять штаны такие самые, И шоба с фирмами, и шоб с карманами? <...>
Другая важнейшая черта сказочной поэтики Вени Д'ркина — установка на звучащее, принципиально не письменное, а произносимое слово, что открывает широкий доступ в сказку просторечию, говору, словесной игре (а они присущи именно устным речевым формам). «Игра словом, — говорит Никифоров, — дает особый аромат самому содержанию. <...> Сказочное слово особую прелесть получает от того <...>, что оно дано в форме диалектизма, в провинциальном местном произношении» [Никифоров 2008, 65]. Иными словами, сказочное слово должно быть «живым», обладать особым свойством новизны, неожиданности для слушателя — и одновременно узнаваемости.
Это «каноническое правило» устной сказки Веня развивает с большим размахом и изобретательностью. Лексическое поле в песнях автора становится открытой разомкнутой системой, корреспондирующей с самыми разными слоями речевого быта.
Широко используются подражания просторечию, нелитературному народному говору самых разных социальных групп:
Я по небу поплыву, шой мине километры.
Старая ведьма, ломанись с курями...
Он обожал с арбузов серединки
И выпил весь ликер с коробки «Ассорти».
Диалектизмы нередко имеют вид вкраплений колоритных украинских словечек и выражений, характерных для Луганского края:
Лебедь синеглазую завалю на простыни,
Обомну, обмацаю до смерти.
(«Мечта моя», 1991).
Доставать их и прятать в какой-то потай...
(«Не скучай», 1994).
Я нарисовал замолоди разные.
(«Алеаторика 3-бис», 1990).
А ты лежишь на тротуаре Среди бумаг и пыли. Ах ты, мой розовый чинарик, Прощайся с жизнью, гад!
(«Никотиновый маньяк», 1990).
А рядом неожиданно затесались еврейские словечки, усиленные в авторском исполнении подражанием характерному местечковому выговору («Отходняк», 1990): «Теперь слушай, девка, самый модный в синагоге отходняк» (игра значением: отходняк — синдром отмены наркотика, то же, что и ломка).
Использует ВД и имитацию ломаного русско-немецкого говора:
Ты мне только открой — я стоял под окно. Ты не сможешь уснуть — я не дай тебе спать. Бесы на небесах — это серая ртуть, Это мертвая грудь в леденящих руках Под такой же дождем. Молчи! Молчи, обманешь. Молчи, майн кляйн, Молчи, обманешь
(«Ария Чумы», 1998).
Эффект обыденной разговорной речи часто усиливается с помощью синтаксического приема анаколуфа — словесной конструкции, уклоняющейся от принятых норм согласования членов предложения. Анаколуф — распространенный в литературе способ имитации разговорной речи:
Чудо вырастет пароход, Уплывет нас с тобой в Чад. Черное море перейдем вброд И не станем помышлять взад
(«Крым», 1997).
Я помню дамой на балу
(«Любовь на перше», 1993).
Иссиня-черные про то, где мы, И желторотые про то, как я
(«Лети, моя ласточка», 1993).
Адресованные ровесникам, молодым, своему поколению, песни Вени Д'ркина насыщены сленгом и знаковыми реалиями молодежной среды:
Все до фени... Дык, елы-палы! Состоянье набекрени,
Что нам боги, дворцы да каналы?
(«Скотник Саша», 1993).
Откуда бобик и два сержанта?! Траву за борт, Фома, куда же делась Темза?! Кругом асфальт, косяк предательски не тонет. И мы стоим, менты стоят, а он лежит.
(«Мысли наркомана», 1991).
Сначала было клево, это потом было слово и только к утру.
(«Четверо», 1996).
И рассыпятся цепи оков, Луснет9 замок на черной скале. И приглючится10 мне, Как на супер-волшебной метле Супер-голубоглазый плейбой Вылетает на подвиг очередной.
(«Добрый молодец», 1998).
Обыгрываются остроумно и разнообразно собственные имена — топонимика как своего родного края (чтобы местного слушателя повеселить), так и вообще географические названия:
Он гладил пса рукой в перстнях, пока мы На Нижней Крынке" пропадали за вином
(«Светлейший князь», 1991).
Раз — в Воронеже / Максютовке / Луганске 12 заслышан голосок, Два — припомню я забытое свиданье, Три — из жердочки березовой мосток, Четыре — над тихою речушкой над Луганью
(«Старуха», 1990).
Очень смешны и забавны столкновения названий географических мест, разделенных «странами и континентами»:
Багама...
Донецк-отец, Багама-мама! И вместо месячного плана Босы ноги из вигвама -Багама.
(«Оранжевая песня», 1994).
9 Треснет.
ю Глюк, глючить — из жаргона хиппи: 1) галлюцинация; 2) продукт воображения, вымысел; наваждение, мираж.
11 Нижняя Крынка — поселок в Макеевском районе Донецкой области, стоит на реке Крынка.
12 Название места Веня Д'ркин изменял в зависимости от того, где именно проходил концерт и исполнялась песня.
К топонимике легко присоединяется разнообразная экзотическая лексика — иностранные выражения и наименования:
Чад, говорят, страна-сад, Что ни кактус, то пейот...
(«Крым», 1997).
Они могут указывать и на принадлежность говорящего к молодежным субкультурам (нередко в комическом смысле: так, например, старик демонстрирует свою причастность к рокерам в песне «Старуха»):
Эй, старуха, come on сюда, Я решил прорубить в потолке окно И смотреть на звезды
(«Старуха», 1990).
Либо же иностранные слова и выражения используются как черта современной русской речи, сплавляющей «французское с нижегородским», правда, в иронически-игровом значении (например, олдовая клошарка сталкивается с провинциальной Рязанью):
И пусть я полюблю олдовую клошарку, Уеду под Рязань выкушивать портвейн.
(«Устать себя стебать», 1994).
Нанизывая иностранные слова, Веня Д'ркин, словно из паззлов, складывает глянцевую картинку знойного курортного рая:
Чинзано, омары, кальмары, Лемуры, лимоны, доллáры, Стриптизы, круизы, машины, гранд-отель, И кофе в постель, И по родине тоска.
(«Мысли наркомана», 1991).
Переизбыток иностранных слов сам по себе способен создать сильный комический эффект, чем Веня успешно воспользовался в «Бразильской страдальческой» (1996), целиком построив песню на варваризмах (комичность усиливают структурно выделенные переводы якобы непонятных слов на русский язык):
Из пампасов пришли ловеласы. Ловеласы с собой принесли Маракасы — это бразильские бубны. Стоя у гастронома «Донбасса», Саваньеро, обутые в Адидасы — это бразильские кеды, Саваньеро пришли из Мальбаса. Саваньеро карманы полны
Ананасов — это бразильские груши. Камбрачигосы — дети Лапласа. Камбрачигосы все как один Мачмалыги — это бразильские урлы.
Другую, не менее обширную, группу составляют имена собственные, принадлежащие самым разным популярным лицам и персонажам, постоянно появляющимся в песнях Вени Д'ркина. Искусный рассказчик, Веня изобретательно оживляет свои сказочно-песенные сюжеты введением камео (прием, весьма популярный в современном мировом кинематографе) — упоминанием или «включенным присутствием» реально существующих людей, кратковременным появлением способных подтвердить правдивость описываемых событий или обстоятельств, вдохнуть биение «настоящей» жизни в сказочную действительность. Чаще всего в камео появляется лично Веня как «сам себе собеседник»:
Веня, зачем нам поезд, нам, досрочно одиноким? Условно осужденным за условно преступленье. Ведь, как всегда, опять у проводницы не будет водки. Кончай ее, Веня!
(«Бубука», 1992).
Рядом с Веней в камео появляются его друзья — Игорь Бычков (певец и контрабасист из группы «Алоэ»), сказочник Алеша Кудаков, по прозвищу Рыда13, вписанные в самый невероятный контекст и сообщество персонажей:
Ты не Моррисон и не Хендрикс,
Ты не Бычков и не Д'ркин, и не старайся.
И не спасет тебя хирург-Айболит,
И не спасет тебя ковер-паровоз,
И не помогут двадцать шесть богатырей.
(«Добрый молодец», 1998).
И тысячи мышек в своем молчании хором Выражают желание дожить до минуты, Когда Рыда расскажет о добром
(«Мышиный марш», 1994).
Помимо Д. Моррисона и Д. Хендрикса, в песнях Вени Д'ркина появляются и другие мировые знаменитости — прославившиеся женщины, писатели, художники, мим Марсель Марсо, далай-лама, певцы и музыканты, вплоть до «каталога» рок-групп:
Светлейший князь, мой друг, еще не старец, Еще не слеп и красотой влеком, Его супругою была Жаклин Онассис, Его любовницей была вдова Клико
(«Светлейший князь», 1991).
13 Поэт, сказочник из Краснодона, один из любимых авторов Вени Д'ркина.
Что толку от Толкиена и Желязны?
Когда прав настолько маэстро Дали
(«Не скучай», 1994).
Бродячий цирк мсье Марсо.
У вас огромный алый бант.
А я бродяга, музыкант,
А вы крутили колесо
(«Любовь на перше», 1993).
А может, ты во мне убила Юру Шевчука,
А может, ты во мне убила Юру Шатунова!
Или Карла Маркса <...>.
Ты не знаешь, что такое «Депеш Мод»,
«ДДТ», «Алиса» или «Дикий Мед»,
«Звуки Му», «ЧайФ», «Центр», «Ноль», «Окно»,
«Аквариум», «Калиновый Мост», «Кино»
(«Старуха», 1900).
Лексическое мастерство Вени Д'ркина, безусловно, заслуживает отдельного исследования. По точному наблюдению П. Глухова, создавшего Неформальный фонд Вени Д'ркина, хранителя и издателя его наследия, «песни его изобилуют словами и терминами, значение которых не всегда найдешь даже в яндекс-лингво. Поищите, например, кто такой Эрлик или тереб"» (цит. по: [Peter]). Действительно, лексический арсенал, как и кругозор Вени, был невероятно широк, что позволяло автору так свободно переплетать поэтический вымысел с обыденностью и созидать особую сказочную реальность. И, одновременно, поддерживать непрерывный психологический контакт с аудиторией во время исполнения, точно прикасаясь через слово к ее чувствительным точкам и вызывая горячую ответную реакцию.
В то же время открытая система лексики в песнях Д'ркина сопряжена с разветвленной (также открытой) системой средств и приемов, а она опирается одновременно и на традиционно-народные методы — и на новации, найденные и успешно апробированные русским поэтическим авангардом, прежде всего в творчестве ОБЭРИУ (литературной группы «Объединение реального искусства», существовавшей в 1920-е — начале 1930-х гг.; в нее входили Д. И. Хармс, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, И. В. Бахте-рев и др.) 15. Так, в песенной поэтике Вени ритм в стихе начинает главенствовать, подчеркивается смыслонесущая функция фактуры произнесения, многомерность поэтической конструкции и высвобождаются внерациональные (звуковые, ритмические, семантические) параметры поэтического слова. В результате автор создает красочный, насквозь игровой стиль «сказа», одинаково органично вписывающийся в функциональную эстетику и сказки, и рока.
Веня Д'ркин превращает словесный текст в поле ритмической игры на всех возможных уровнях формы. Так, он использует различные стиховые
14 Тереб — 'расчищенная от кустарника под пашню земля', 'покосы, луга' [Фасмер 1987].
15 См. подробнее о поэтике ОБЭРИУ в [Жаккар 1995, гл. 1].
размеры, колоритные сами по себе, неся ритмическую энергию, активизирующие слушательское восприятие. Базовый для песенной поэзии автора метр — традиционный для стилистики русского рока дольник, тип акцентного стихосложения, дающий возможность непредсказуемо для слушателя «играть» трехдольными и двухдольными ритмами — а значит, держать его внимание в приподнятом тонусе и вовлекать в процесс «сказывания» песни. Дольник у Вени Д'ркина представлен в различных масштабах стиховой строки — длинных (6-7 иктов), средних и коротких (3-5 иктов). Примеры «долгого» и «среднего» дольника:
Но ничего не случилось, мы снова в порванных джинсах. Слышал, была война, или видел в квадрате сырость, Или она в клетчатом пончо. Но ничего не случилось. Как это все не ново! Продолжаю желать жить, Вопреки здравому смыслу
(«Ничего не случилось», 1999).
По пыльным дорогам скачут красные войска, А на тачанке рядом с командиром Анка-пулеметчица третьего отдельного Особого конного полка Чапаевской дивизии
(«Анка-пулеметчица», 1993).
Семантический ореол этих размеров в 1990-е гг. — признак самоидентификации независимого поэта, говорящего на современном языке. Не менее важно, что подобное стихосложение уменьшает разрыв между стиховой и прозаической речью, размыкает поле жанровой ограниченности текста.
Вместе с тем автор активно применяет размеры, распространенные как в традиционной фольклорной песенности, так и в литературной «народной песне». Так, мы находим у него дольниковый пятисложник 5 + 5, с XIX в. ставший (по М. Л. Гаспарову) одним из литературных эквивалентов народного стиха, силлабические шести- и семисложники, стих 7+5:
5 + 5 Жил дружок Фома —
жалкий выродок, Сын троих отцов
да пяти сирен; Бледной поросли —
светлым образом, А под куполом —
грязным пугалом.
6-сл. По болоту лица —
два болотных огня, В глазах — благая весть,
ряской по коре сыпь
(«Фома», 1992).
7-сл. Я пойман в поле голым,
Мой волк убит дуплетом.
Мои сова и ворон,
Где вас искать, не знаю.
(«Журавль в небе», 1994).
5+7 Не ругай меня, / матушка-игуменья, 7+5 Не своею волею / стрижена коса.
(«Старая мельница», год неизвестен).
Свою полную художественную форму песни-сказки Вени Д'ркина получают только в момент исполнения, когда подключаются все художественные компоненты и важнейший из них — музыка16. Одно из значимых достижений Вени, мастера по управлению слушательским вниманием, — преодоление статики строфической песенной формы. Прием разнострофной организации, выглядевший радикальным новшеством в творчестве В. Цоя, у Д'ркина становится нормой, достигая большой выразительности. Музыкальная строфика в его песнях целиком подчинена идее сквозного динамического развертывания, следует за перипетиями песенного сюжета. Для этого автор использует в одной песне несколько видов строфы, соединяющихся в определенной последовательности. Словесные строфы часто строятся на различных рисунках стиховой ритмики и потому ощутимо разнятся между собой. Но, что важнее, каждая из них получает индивидуальный музыкальный облик, прежде всего, в мелодико-ин-тонационном отношении. Исключительный мелодический дар Вени Д'ркина позволял находить яркие музыкальные краски, рельефно оттеняющие смысловые повороты песенных сюжетов. Литературность отступала на второй план, «проживание» сказочной истории во всех ее смысловых и эмоциональных подробностях становилось главным содержанием процесса исполнения. Со всей очевидностью песня-сказка Вени приближалась к фольклорному произведению, которое, по словам Никифорова, «в момент бытования [т. е. исполнения. — Н. Д.], каковой и определяет подлинную значимость этого произведения, гораздо ближе к искусству эстрады или театра, чем к собственно литературе» [Никифоров 2008, 73].
В случае Вени Д'ркина скорее заслуживают объяснений примеры использования им обычной строфической (куплетной, однострофной) формы. Ее находим в песнях, где главное внимание сосредоточено на одном центральном образе — эмоциональном состоянии или персонаже — и его показе в нескольких ракурсах («Безнадега», «Скотник Саша», «Частушки», «Маргарита», «Ладо», «Локаята», «Бразильская страдальческая»). Хотя и эту структуру Веня динамизирует мелодическим варьированием либо, в соответствии с сюжетом, добавляет элементы драматизации, как в песне «Ты нравишься мне» (в конце появляется речитативом произнесенная фраза и вокальный «постскриптум» без слов).
16 О значимости исполнения писал Никифоров: «Сказка принадлежит к тому роду устных произведений в народе, которые обладают едва ли не самым богатым арсеналом средств художественного воздействия на слушателей. Этот арсенал слагается из слова, голоса (интонация и тембр), мимики и жеста (то есть действия), чувства ритма, обстановки и некоторой свободы отношения к содержанию текста в зависимости от требований минуты» [Никифоров 2008, 64-65].
Двухстрофная форма основывается обычно на соединении двух разных по музыке строф. Однако сам порядок их соединения видоизменяется в зависимости от драматургии сюжета. Наиболее общий принцип — появление второй (контрастной) музыкальной строфы — связан с изменением эмоционального, содержательного плана «рассказывания». Так, в песне «Фома» высокое эмоциональное напряжение драматического сказа в строфах а как бы смягчается в более обобщено звучащих строфах Ь. Происходит нечто вроде смены ракурса съемки объекта. В целом песня имеет строфическую композицию а — а — Ь — а — Ь — а. Она наделена своим собственным смыслом: в конце за напряженным а не следует смягченное Ь, что обозначает трагическую развязку (форма поддерживает содержание словесного текста).
Сходную композицию находим в песне «Раскаленный июль», однако здесь соотношение строф дано с обратным знаком: относительно спокойные строфы а приводят к эмоциональному всплеску Ь, а общая форма имеет вид а — а — Ь — а — Ь.
Лишь иногда вторая контрастная строфа становится собственно припевом (с одним и тем же текстом) — «Полчаса до весны». Однако чаще она соотносится с новым текстом, лишь дразня иллюзией повтора, возникающей благодаря приему синтаксического параллелизма, который может связать некоторые строфы песни (четные — «Устать себя стебать»). Иной порядок объединения строф в песне «Сендей»: а1 — Ь2 — Ь3 — а4 — Ь5 — а1/6 (нижний индекс указывает сквозной порядковый номер текстовой строфы) — синтаксическим параллелизмом здесь объединены строфы а, несущие одновременно функцию обрамления (начинается и заканчивается песня одной и той же словесной строфой).
Контрастные строфы могут объединиться в строфический цикл. Пример усложненного варианта такого цикла — сказочка-небылица «Кошка в окрошке» (1995). Здесь есть два исходных (разных) вида музыкальной строфы — а и Ь, причем вторая строфа просто повторяется (Ь — Ь), а первая вдобавок усложняется, разрастаясь в объеме (а — а1). В результате музыкальный цикл выглядит так: а — а1 — Ь — Ь. Текст песни укладывается в два проведения этого цикла: [а — а1 — Ь — Ь] х 2, а ее текстовое наполнение такое: а1 — аг2 — Ь3 — Ь4 — а5 — аг6 — Ь7 — Ь8 (нижний индекс указывает сквозной порядковый номер текстовой строфы). При этом строфическая форма теснейшим образом связана с содержанием песни, представляющей как бы монолог некоей кошки, явно не отличающейся здравым смыслом. Мысли кошки весьма непоследовательны, что остроумно передано через приемы алогичных фразовых сцеплений и центо-новости (вставки чужих заимствованных фраз). Увеличение размеров строфы а при повторении (а1) вызвано метонимическим нанизыванием (кошка как бы начинает заговариваться, не может остановиться):
(а) Мне сегодня прольется, Белой кошке в оконце, Лучик бисера пыли... Доброе утро!
(а1) Мне сегодня воздастся Три ступеньки от царства, Три подковки от Сивки, Три копытца от братца...
Фольклор и ПОГРАНИЧНЫЕ/МАРГИНАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА
Три попытки вернуться, Две попытки остаться...
А скрепляет структуру, внося в нее инерцию сквозного развертывания, прием центоновости. Фразы-центоны стабильно размещаются на месте последних строк в текстовых строфах 1, 3, 4, 5, 7, 8:
1. Мне сегодня прольется, Белой кошке в оконце, Лучик бисера пыли. Доброе утро!
2. Мне сегодня воздастся Три ступеньки от царства, Три подковки от Сивки, Три копытца от братца. Три попытки вернуться, Две попытки остаться.
3. С вечера полоумна — Вокзал немноголюдный. Прощай, мое детство!
4. А с утра безголова От короткого слова
На стекле электрички17.
5. Мне по ранней дорожке До беззубой старушки, Пауки в паутинке, Шоломалейхем.
6. Преисполнена граций С бересты колесница. Я не Синяя Птица
В три погибели гнуться. Я хочу улыбаться, Чтобы не разминуться.
7. И что сегодня Джа даст нам, Станет горьким лекарством С песней по жизни.
8. И / А" чего мне стрематься, Белой кошке в окрошке? Парус надежды.
Увеличение числа компонентов строфической структуры напрямую соотнесено с возрастанием степени разноплановости песенного сюжета. Соединяя различные музыкальные блоки, Веня Д'ркин делает воспринимаемыми для слушателя совмещенные в одном тексте разные ракурсы повествования. Такой прием более чем уместен для поэтики подчеркнуто устного, «говорного» (не литературного) характера. Поэтическая же речь Вени чуждается линейной
17 Фраза «На стекле электрички» вряд ли является центоном, однако ее структурное расположение именно на этом месте автоматически наделяет ее центоновостью.
18 Веня Д'ркин по-разному произносил начало этой строки.
поступательности, нередко алогична в обыденном смысле, с легкостью «прыгает по смысловым уступам», напоминая пространственные перемещения в компьютерных играх — и способна варьировать по этой причине темп изложения, меру его информационно-смысловой насыщенности. Благодаря такой технике «повествования» песенный сюжет активно разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, переходит из одной реальности в другую и т. п. Посмотрим, как взаимодействует прием многокомпонентной строфической формы с различными сюжетными конструкциями.
В числе 3-строфных песенных композиций — наиболее новаторские по содержанию и образной системе песни ВД: «Танго», «Разведчик», «Рябиной за окном», «Оранжевая песня», «Проклятущая», «Князь Чиппелин», «Светлейший князь», «Никотиновый маньяк», «Лети, моя ласточка», «Добрый молодец». Каждая из них неповторимо индивидуальна, каждая — особый художественный мир. Каждая представляет свою собственную версию 3-строфной композиции.
Три разных строфы (а - Ь — с) могут быть соединены в последовательно разворачивающийся цикл («Рябиной за окном»). Сложный по перипетиям сюжет уложен в три проведения этого цикла ([а — Ь — с] х 3).
В пародийно-сатирической «Оранжевой песне» последнее звено цикла выполняет функции припева, им не являясь ([а — Ь — с/Я] х 2), что необходимо по смыслу. Здесь «как бы припев» с/Я пародирует, то есть «переводит» в современную взрослую реальность, детски-наивный припев некогда популярной в СССР «Оранжевой песни» (сл. А. Арканова, Г. Горина, муз. К. Певзнера), исполнявшейся И. Сохадзе. Однако, в отличие от оригинала, «припев» в песне Вени Д'ркина имеет неповторяющийся текст и составляет важное звено в развитии песенного «действия». Полноценным припевом третье звено строфического цикла является в песнях «Лети, моя ласточка», «Никотиновый маньяк».
В «Танго», превосходной эстрадно-музыкальной миниатюре, столкновение контрастных музыкально-поэтических строф как нельзя лучше отвечает капризно-остроумным изломам пародийной сюжетной линии ([а /Я — Ь — с — а / Я — Ь — с — а / Я]). Здесь а — сквозной рефрен, в нем сосредоточена семантическая знаковость чувственного танца (да только танцуют этот танец. фрезерные станки!). Рефрен словесно варьируется, его преобразования составляют основной стержень песни: в последнем проведении Веня обнаруживает истинную природу этого шедевра. С редким искусством автор голосом (вокально) передает искореженный текст рефрена:
Жизнь наша — танго фре...
танго фре.
танго фре. ков.
(вместо: «Жизнь наша — танго фрезерных станков») — и мы с восторгом узнаем звучание «заевшей» патефонной пластинки.
Соединение трех видов строф может и не иметь регулярной размеренности, циклической «замкнутости». Так, в песне «Разведчик» (1994), являющейся пародирующей и форму сказки, и детективный жанр кино, строфическая композиция следует за сюжетом — и, по сути, балансирует между двух- и трех-строфностью. Изложение в этой песне нарочито затянуто. Сначала звучит все
никак не заканчивающийся проигрыш на гитаре, изображающий таинственную и опасную ночную тьму и кого-то, крадущегося во мраке (узнаваемая аллюзия на начало фильма «Берегись автомобиля» с неведомо куда пробирающимся Деточкиным). Вот запел голос, описывающий типичное для шпионского жанра место действия (строфа а):
Стратегический центр, окутанный сном, Грязная ночь с дождем пополам. Но кто это там стоит за углом? Но кто за углом стоит это там?..
Кажется, сказано слишком много для этой пугающей обстановки — и сразу следует припев (Я), с помощью штампов-клише обозначающий героя:
Разведчик, разведка. Разведка не спит, Разведка не дремлет. Разведка, она и не спит, И не дремлет.
Вроде бы вокруг — никого, поэтому можно понемножечку рассмотреть героя-разведчика (вариантный повтор строфы а). Обратим внимание, как искусно, с помощью прозаизмов, здесь передается живая речь рассказчика, будто бы непосредственно наблюдающего происходящее:
А чтобы не схапал патруль, Из-под полы торчит пулемет. Патруль подумает: ну, типа, дурак. Ха! Дурак! Как бы не так.
И вновь припев, чтобы лишнего не сказать, опасливо оглянуться кругом:
Разведчик, разведка.
Но нет, все спокойно — можно продолжить знакомиться с героем (вариантный повтор строфы а):
А с виду он скромный, простой инженер, Но, правда, технически он очень оснащен, Там чего только нету, как то, например, Есть секретная ба под названием бом.
Аллюзия на «Берегись автомобиля» продолжается: герой напоминает простого инженера, а Деточкин был, как известно, «простой» страховщик. Прозаизмы и подчеркнуто обыденные речевые обороты выдают плохо скрываемое желание рассказчика выговориться: он впечатлен сверхсовременным вооружением героя, которое описывается, правда, с помощью смешных самодельных названий, тавтологии, оксюморона (так ведь пародия на детектив!). Рассказ полился — и достиг первой (смеховой!) кульминации (тут
появляется третий вид музыкальной строфы, Ь, соответствующий пафосу момента):
Ядовитая пыль для пускания в глаз,
Самострельная ху, саморежущий нож,
Самотыкальный тык, фиолетовый газ,
Ускоритель частиц для починки калош!
Чтобы вернуть непроницаемую таинственность, обязательную в детективном жанре, возвращается припев:
Разведчик, разведка.
И тут обнаруживает себя пародия на сказочную форму. Вместо рассказа о действиях, которые должен совершить до зубов вооруженный разведчик (такова логика жанра детектива), повествование сворачивает в неожиданную сторону. Рассказчик вдруг обращается непосредственно к слушателям и начинает говорить о процессе своего исполнения19. Музыкально мы попадаем во вторую кульминацию (о чем говорит вариантный повтор строфы Ь), которой положено было бы быть лирической, но «технический комментарий автора» смещает акцент, и лирика оборачивается отсебятиной (ведь это же пародия!):
Милая, это не детектив,
Это не Чейз, не По и не Кристи.
Вот я сейчас сыграю вам такие аккорды,
Что мало их кто потом сыграть сумеет! <Далее следует гармонически замысловатая каденция на гитаре.>
За этим эмоциональным всплеском идет возвращающий все на круги своя припев. Да вот только автор, видимо, подзабыл, о чем повествовал раньше, и переключился на другую, зеркальную по отношению к своему герою, историю про контрразведку:
Контрразведчик, контрразведка.
Контрразведка, она тоже не спит,
Контрразведка, она тоже не дремлет.
Контрразведка, она и не спит,
И не дремлет.
Но куда привел бы этот новый поворот сюжета, осталось неизвестным, так как песня закончилась. Итак, здесь мы имеем в целом 3-строфную структуру, однако ее третий элемент появляется не как регулярный раздел формы, а в виде особого средства, маркирующего кульминационные «поворотные пункты» сюжетной композиции. Схематически эта форма может быть представлена так: а —Я — а —Я — а — Ь — Я — Ь —Я1.
19 Такой прием пародийной игры с сюжетом был исследован Б. М. Эйхенбаумом [Эйхенбаум
1925].
Разомкнутая структура из трех различных строф использована в песне «Две деньги» — здесь музыка буквально следует за содержанием словесного текста.
Среди 4-строфных песенных композиций — «Трамвай», «Старуха». Выразительные возможности, которые открывает такой тип формы, значительно возрастают, позволяя разворачивать песенный сюжет-действие наподобие мультфильма, стремительно переносящего события в разные плоскости и на любые расстояния.
Есть у Вени Д'ркина и несколько песен с 5-строфной композицией — «Про милицию», «Бубука». Здесь структурная организация также неразрывно связана со спецификой текста. «Поводом» же для композиционной многоэ-лементности становится множественность действующих лиц и сопряженных с ними ситуаций, положений, ракурсов наблюдения за происходящим. Однако рамки настоящей статьи не позволяют нам более подробно рассмотреть эти формы.
Роль музыки в песнях-сказках Д'ркина далеко не исчерпывается организацией строфической формы. Как и словесный текст, музыкальный план песен-сказок Вени — зона открытой интерактивности; он многофункционален, представляет как бы другое измерение художественной системы песенной сказки, сказочного хронотопа. Проблемам выразительности, стилистики, языковых средств этого выдающегося явления мы намерены посвятить отдельное исследование.
Песенное наследие Вени Д'ркина оказалось остро востребованным после смерти его создателя. На фестивалях, устраиваемых в память замечательного поэта и музыканта в разных уголках России, песни Вени звучат в исполнении его многочисленных почитателей. Усвоенные на слух по бережно сохраненным аудио- и видеозаписям, выложенным в Интернет и потому легко доступным, сегодня песни Вени Д'ркина прочно вошли в обиход молодежной музыкальной культуры, даже частично фольклори-зовались. Так песенно-сказочное творчество, впитавшее в себя народные традиции и дух, вернулось в народную среду и стало его неотъемлемой частью.
ЛИТЕРАТУРА
Глухов — Peter [= Глухов П.]. Веня Д'ркин — доказательства гениальности [Электронный ресурс]. URL: https://petergluk.livejournal.com/236464.html (дата обращения 27.07.2018).
Доманский 2010 — Доманский Ю. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М., 2010.
ДрДом — ДрДом [Электронный ресурс]. URL: http://drdom.ru/ (дата обращения 24.10.2018).
Др.Записи — Др.Записи = Записи Вени Дркина = Др. Аудиоархив // ДрДом [Электронный ресурс]. URL: http://drdom.ru/music/ (дата обращения 25.10.2018).
Д'ркин 1996 — Д'ркин В. Первый концерт в Троицке (26 октября 1996 г.) [Видео] // Кирилл Заманов: YouTube-канал. URL: https://youtu.be/7vFXJN45uVs?t=105 (дата обращения 27.10.2018).
Др.Тексты — Др.Тексты = Тексты Александра Литвинова // ДрДом [Электронный ресурс].
URL: http://drdom.ru/dr-text/ (дата обращения 25.10.2018). Жаккар 1995 — Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / пер. с фр.
Ф. А. Перовской; научн. ред. В. Н. Сажин. СПб., 1995. Никифоров 2008 — Никифоров А. И. Сказка, ее бытование и носители // Сказка и сказочник / А. И. Никифоров; сост. Е. А. Костюхин. М., 2008. Фасмер 1987 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / пер. с нем. и
доп. О. Н. Трубачева. М., 1986-1987. Т. 4: Т - Ящур. Эйхенбаум 1925 — Эйхенбаум Б. М. О'Генри и теория новеллы // «Звезда». 1925. № 6. С. 291-308. — Интернет-публикация здесь: http://www.0p0jaz.ru/0henry/0henry01. html (дата обращения 27.07.2018). DrDom Info — DrDom Info = Фонд Вени Д'ркина: YouTube-канал. URL: https://www. youtube.com/user/drdomlabel/videos (дата обращения 25.10.2018).
