«УЯВ» АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВА КАК ЯВЛЕНИЕ ЧУВАШСКОЙ ХОРОВОЙ КУЛЬТУРЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Л. И. Бушуева

«Уяв» Александра Васильева как явление чувашской хоровой культуры

Аннотация

Статья посвящена кантате «Уяв» Александра Васильева — одного из самых ярких представителей современного композиторского искусства Чувашии. Произведение, созданное в 1979 году, занимает особое место в творчестве композитора. В нем впервые и наиболее полно проявились новаторские черты обращения А. Г Васильева к фольклору. Кантата является одной из самых удачных версий отражения старинного народного хороводного обряда в чувашском искусстве. В этом сочинении композитору удалось не только поддержать лучшие традиции чувашской композиторской школы, но и открыть новые резервы использования фольклора, послужившие образцом для творчества национальных композиторов следующего поколения.

Ключевые слова: чувашский народный хороводный обряд, чувашский музыкальный фольклор, цитирование, кантата.

L. I. Bushueva

Alexander Vasil'ev's cantata "Uyav" as a phenomenon of Chuvash choral culture Abstract

The article is about a cantata which called "Uyav". It composed by Alexander Vasil'ev who is one of the brightest representatives of modern composer art in Chuvashiya. This composition created in 1979 and it takes a special place in creativity of composer. In this cantata for the first time and most fully were shown innovative lines of the address of composer to Chuvash folklore. This cantata is one of the best versions of reflection of an ancient national horovodny ceremony in Chuvash art. In this composition it was possible not only support the best traditions of Chuvash Compositors' School but it possible to open the new reserves of use of folklore which served as an example for creativity of national compositors of next generation. Keywords: Chuvash national horovodny ceremony, ^uvash musical folklore, citing, cantata.

лександр Васильев — один из самых ярких представителей современного композиторского искусства Чувашии. Он автор многих произведений, и его жанровые пристрастия неоднократно менялись на разных этапах творчества.

В ранний период (1970-е годы) композитор ориентируется на со-натно-симфонические традиции классической академической му-

зыки как в жанровой сфере, так и в принципах мышления. Он создает преимущественно инструментальные сочинения — симфонические произведения, камерные циклы, сонаты, пьесы для фортепиано и других инструментов. Формируя собственный язык, экспериментирует, вводя национальную интонацию в различные формы и жанры европейской opus-музыки, синтезируя ее с современными компози-

торскими приемами. В национальном мелосе автор находит никем ранее не использованные возможности тематической работы. Впервые в чувашском искусстве он последовательно разрабатывает в рамках одного произведения своеобразные черты народной ритмострукту-ры (фортепианная пьеса «В ритмах анатри», 1979), южночувашского лада (Четвертый квартет, 1976). Особенности национального тема-тизма сочетаются в его сочинениях с принципами музыки различных стилей: импрессионизма (фортепианная пьеса «Подражание Равелю», 1979), додекафонии (Аллегро модерато для фагота и фортепиано, 1979). Этапные произведения данного периода — Струнный квартет № 2 (1969), фортепианный цикл «Одиннадцать пьес» (1970), Вторая соната для фортепиано (1974), опера «Чакка» (1972) на сюжет поэмы С. В. Эльгера «Под гнетом».

На следующем этапе творчества (1980-е и первая половина 1990-х годов) А. Г. Васильев отдает предпочтение наиболее традиционному для национальной школы исполнительскому составу — хору. В это время появляются сочинения, принесшие композитору известность: поэма «Тухья мерченё таканчё» («Осыпались с тухьи кораллы», 1981), обработки «£аварни юррисем» («Масленичные хоры»,1982), цикл «Вайа карти юррисем» («Песенные игры», 1992), обработка чувашской народной песни «Вё?, вё?, куккук» («Лети, лети, кукушка», 1994), концерт «Алран кайми, асран кайми» («Поклонение Земле и Предкам», 1995—1996).

Гармоничность и цельность стилистики вокально-хоровых произведений композитора неоднократно привлекала внимание исследова-телей1. Именно сочинения для хора принесли автору заслуженное признание и высокие государственные награды — Премию Комсомола Чувашии им. М. К. Сеспеля (1982) и Государственную премию Чувашской Республики в области литературы и искусства (1997). Особое место среди произведений этого периода занимает кантата «Уяв».

Создав ее в 1979 году по заказу Чувашского государственного ансамбля песни и танца пер-

воначально как вокально-хореографическую сюиту «Сурхи уяв» («Весенние хороводы»), через год композитор переработал произведение в кантату, за которую ему была присуждена Премия Комсомола Чувашии им. М. К. Сеспеля.

В основу кантаты положен старинный чувашский народный обряд, имеющий свои неписаные правила проведения. Его подробные описания сохранились в работах этнографа Г. А. Филиппова и в поэтических воспоминаниях русского писателя Н. Г. Гарина-Михайловского. Следует заметить, что до А. Г. Васильева к жанру чувашских народных хороводных песен обращались многие композиторы Чувашии. Особенно часто использовал песни этого жанра преимущественно верхового диалекта в своих вокально-хореографических сюитах Г. С. Лебедев. Первое крупное произведение на основе уяв юрри — цикл «Слакбашские песни» создал Ф. С. Васильев (1971).

Кантата А. Г. Васильева вносит новое в творческое освоение чувашского хороводного обряда. Эта новизна проявляется прежде всего в свежем и современном понимании народных традиций, повлекшим за собой и новаторские методы разработки музыкального материала. Не создавая последовательного сюжета и отразив в своем сочинении лишь основные моменты хоровода — песни, игры, пляски, переклички, композитор, тем не менее, блестяще воспроизводит атмосферу праздника, акцентирует позитивное начало народного обряда, высветляя его красоту и поэтические оттенки. В кантате передано не только состояние весны в природе, но и состояние обновления человеческой души. В этом заключается глубокий смысл содержания старинного обряда. В соответствии с идеей сочинения — прославлением молодости — Александр Васильев определяет жанр произведения как кантату.

Опора на фольклор, претворяемый в самых различных формах, явственно ощутима во всех сочинениях композитора. Однако в кантате «Уяв» новаторские черты обращения А. Г. Васильева к фольклору проявились впервые в его творчестве и наиболее полно.

Обращение автора к народным традициям связано как с поисками своего собственного стиля, так и со стремлением к самобытности и оригинальности. Именно с фольклором связаны, по его мнению, пути обновления музыкального материала. О своих исканиях А. Г. Васильев говорит следующее: «Только опора на фольклор сегодня дарит ощущение, что тебя поймут современники, несмотря на сложную технику, форму и так далее. Композитор обязан постоянно оттачивать свой почерк, экспериментировать. И прежде всего в работе над народным мелосом. Если ты хочешь называться представителем национальной школы, работы над народным мелосом тебе не миновать, пусть даже ради преодоления прямой зависимости от него»2.

Для композитора фольклор не является только источником оригинальных тем и музыкально-выразительных средств. Его привлекают стоящий за ним художественный мир, гармоничность и цельность народной этики и эстетики. В одном из своих интервью автор признается: «Создавая „Весенние хороводы", „Масленичные песни", — я сознательно стремился проникнуть вглубь народной песни, вглубь истории народа, его культуры, психо-логии»3. Такая установка свойственна и другим произведениям композитора, созданным позднее. Неслучайно в кантате «Алран кайми, асран кайми», смысловым, эмоциональным и музыкальным центром произведения становится знаменитая гостевая песня «Алран кайми аки-сухи» («Гимн землепашцу»), в которой воспеваются древнейшие общечеловеческие ценности — уважение к предкам и родным, к труду, к природе.

Кантата «Уяв» начинается с традиционной медленной и печальной девичьей песни-призыва (I часть), постепенно перерастающей в веселую игру (II часть). Активный, напористый выход юношей (III часть) вторгается в эту игру и прерывает ее. Группы смешиваются, разделяются, от одной группы к другой переходят играющие (IV часть). В веселом гулянии непринужденно сменяются песни, пляски, поддразни-

вания. Затем следует организованная, степенно-сосредоточенная игра (V часть). Финал (VI часть) пронизан прославлением весны жизни — всеобщей пляской, господством ритма.

Создавая «Уяв», А. Г. Васильев использовал для цитирования нераскрытые и архаичные элементы своей национальной музыки, а именно вошедшие позднее в сборник «Песни низовых чувашей»4 фольклорные записи: в первой части — № 76, во второй — № 79, в третьей — № 98, в финале — № 80. Автор «поднял» наиболее древний, «чистый» по истокам пласт чувашской культуры низовой этнографической группы, сравнительно мало затрагивавшийся ранее чувашскими композиторами (за исключением отдельных произведений С. М. Максимова, В. П. и Г. В. Воробьёвых, Ф. С. Васильева) и только с 1970-х годов осваиваемый научно. Музыкальные особенности этого диалекта близки композитору благодаря месту его рождения, он совершенно свободно владеет ими как своим «родным» языком.

В кантате претворяются различные жанры чувашских народных песен: I часть — хороводная песня херсен юрри (песня девушек), II часть близка по жанру хер сари такмаке (девичья шуточная песня на свадьбе), III часть — йекетсен юрри (песня юношей на молодежных увеселениях), IV часть — разновидности так-маков: шуточных, часто плясовых припевок, уяв юрри (хороводная песня), сава калани — ритмические скороговорки, V часть напоминает херсен юрри, VI часть — таша такмаке (плясовой напев).

Существуют жанровые арки между такма-ками и женскими песнями. Жанровой драматургией движет сопоставление, с одной стороны, более ритмичных песен, с другой — более мелодичных. «Ритмическая линия» завершается в финале, «лирическая» — в V части. Композиционно-драматургический план несет на себе воздействие симфонизма — в сквозном развитии ладоинтонационных, ритмических, фактурных элементов, а также в перекличках между частями.

Исполнение айасса первых четырех частей

и последующих двух заключительных образует своеобразный двухчастный цикл с неравными масштабами и гранью в точке «золотого сечения». Каждая из частей цикла имеет свою кульминационную вершину. Существование такой цикличности подтверждается и темповой драматургией (с постепенным нарастанием движения к IV и VI частям) и обобщающей ролью этих частей по отношению к предшествующему развитию.

Цитируя фольклорную тему, А. Г. Васильев экспонирует ее чаще всего в неизменном виде или же позволяет себе внести минимальные изменения в напев на основе народных закономерностей. В ходе дальнейшего, преимущественно

вариационного развития композитор значительно преобразовывает народную мелодию и создает новые, самостоятельные варианты темы, изыскивая для этого возможности в народных традициях. Таковы особенности претворения фольклорного тематизма в первой и второй частях. Этот принцип лишен однообразия результатов, поскольку в каждом случае композитор варьирует различные компоненты музыкального языка. В первом разделе «Девичьей песни» (I часть), написанном в форме пяти вариаций, варьированию подвергаются преимущественно ладовая основа и гетерофонная подголосочная фактура. Смещение структурно-интонационных деталей натуральных ладов, базирующих-

ся на том же диатоническом «белоклавишном» звукоряде, что и напев, но с разными устоями, образует эффект сочетания чистых диатонических красок (пример 1).

Вариационная форма, являющаяся основой, получает каждый раз индивидуальную трактовку. Например, в первой и второй частях автор, опираясь на народную манеру импрови-зационности, создает форму открытого типа, «растворяет» грани разделов и подходит к одному из современных приемов музыкального языка — алеаторике.

Иногда А. Г. Васильев органично сочетает авторский и народный фрагменты в одной теме, например, в третьей и шестой частях «Уяв».

В третьей части тематизм состоит из двух элементов. Первый элемент отличается броской зазывной интонацией, удалым размахом, унисонами. Его фольклорная «подлинность» почти очевидна, но напев композитор создает сам, не прибегая к цитированию и используя образность и музыкально-выразительный комплекс своих «Двух рекрутских песен для мужского хора с барабанами». Второй элемент — это мелодия чувашской народной песни «Кил,

кил, Анна» («Приходи, приходи, Анна»), цитируемая без изменений. Связи между двумя элементами проявляются в «такмачной» основе мелодики, в общих свойствах ритма — опоре на сходные ритмоформулы, а также в ладовой преемственности. Это обеспечивает естественность сочетания авторского и народного начал (пример 2).

Подобная закономерность в более крупном соотношении — на уровне тем — находит применение в шестой части. Включение в качестве темы средней части народного напева «Пик, пик, пике» («Краса, краса, красавица»), основанного на попевках древнейшего происхождения, призвано подчеркнуть «тональную» определенность финала, архаизм звучания и усилить связь с сакральными народными традициями.

Наконец, в отдельных случаях композитор использует только фольклорный текст и создает его убедительное решение с учетом законов народного творчества. Подтверждением этому служит четвертая часть, где звучат различные по интонационной природе попевки — напевные, декламационные, танцевальные, смешение которых напоминает хоровую оперную

сцену. Бесконечное варьирование пентатонной ладовой интонации, соединение мотивов с различными устоями как в вертикальной, так и горизонтальной форме, напоминает «Байку», «Свадебку» и другие «русские» произведения И. Ф. Стравинского. Большую выразительную и формообразующую роль в этой части играет ритм, основанный на принципах квантита-тивности. Музыкальная и темповая сонорика, использование характерных исполнительских приемов народной музыки: ритмического скандирования, divisi массы хора на 10, 12, 16 голосов — призваны воплотить «звуковую среду» этой части: веселый гул, пестроту и разноли-кость молодежи. Такая концентрация средств вызвана особым драматургическим положением этой части, имеющей обобщающий характер.

Неожиданно и нетрадиционно трактуется народный текст в пятой части кантаты. А. Г. Васильев сам сочиняет на народный текст

мелодию, близкую по жанру плачам-жалобам свадебного обряда с опорой на особенности «южночувашского» лада. Композитор находит для этой части необычное фактурное решение, создав три самостоятельно развивающихся пласта. Первый — мелодия соло сопрано, разворачивающаяся в форме вариаций; второй — «хорал», фоновая линия, исполняемая поочередно двумя линиями мужского и женского хора; третий — фоновая мелодическая линия по типу свободного «контрапункта», основанная на целотоновых интонациях.

Наиболее необычен в этом комплексе «хорал», в развитии которого ощутимы признаки классических вариаций, в частности пассакальи с характерным медленным темпом и неизменно повторяющимся гармоническим оборотом. Большую роль играет фонизм гармонии, по мягкости и красочности сравнимый с гармониями Клода Дебюсси. В звуковой картине части хорал

не производит впечатления чужеродности, напротив, органично сочетается с соло сопрано. Мягкие гармонические краски хорала в сочетании с печальным напевом напоминают стилистику церковной музыки. Такой стилевой комплекс неожиданно углубляет содержание этой части, равно как и содержание всей кантаты. Хоральный пласт привносит также черты концертного стиля, проявляющиеся в красочности звуковой палитры и в методе развития материала (сопоставление различных групп хора). Фоновый пласт, переходящий от одного тембра к другому, своей ладовой целотоновой основой поддерживает зыбкость звучания, характерную для этой части. Данный пример показывает, насколько естественно и органично Васильев сочиняет близкую к народной музыкальной системе по духу и законам музыку, не прибегая к буквальному цитированию (пример 3).

В кантате «Уяв» А. Г. Васильеву удалось не только поддержать лучшие традиции чувашской композиторской школы, но и открыть новые резервы использования фольклора. Музыковед М. Г. Кондратьев считает, что композитор «достиг здесь равновесия глубины и богатства содержания, красоты формы, доступности и демократичности языка»5. По словам искусствоведа А. А. Трофимова, «„Уяв" А. Г. Васильева — одна из самых удачных и точных версий народного обряда в чувашском музыкальном ис-кусстве»6.

Использование в этом произведении новейших средств композиторской техники, опора на традиции своего народа, на стилевые принципы музыкальных культур различных эпох отражает общую закономерность отечественной музыкальной культуры конца XX столетия. Она находит выражение не только в Чувашии, но и в новой концепции фольклора в Башкирии, а также в Татарии в творчестве Ш. К. Шарифул-лина. Кантата «Уяв» А. Г. Васильева в этом ряду занимает достойное и значительное место.

ПримеЧания_

1. Первым о хоровых сочинениях А. Г. Васильева написал А. А. Осипов (Хоровая музыка А. Васильева // Современность и чувашское искусство. Чебоксары,

1984. С. 79—100). Хоровые сочинения композитора в различных аспектах рассматриваются в статьях музыковедов И. В. Даниловой, М. Г. Кондратьева, Б. Я. Цимковского, С. И. Макаровой, А. Р. Салихова, вошедших в монографический сборник «Композитор Александр Васильев» (Чебоксары, 1999).

2. Творчества вечно живая основа. Редакционная беседа // Советская музыка. —

1985. № 12. С. 46.

3. Там же. С. 46.

4. Песни низовых чувашей. Сборник песен. Кн. 1 — 2. Сост. М. Г. Кондратьев. Чебоксары, 1981—1982.

5. Кондратьев М. Г. Утверждение идеалов // Советская Чувашия. 1982. 17 ноября.

6. Трофимов А. А. Художественные приемы в современном чувашском изобразительном искусстве // Чувашское изобразительное искусство. Поиски и решения. Чебоксары, 1983. С. 10.

Об авторах

Бушуева Любовь Ивановна — кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры Чувашской Республики. Научный сотрудник отдела искусствоведения Чувашского государственного института гуманитарных наук (ЧГИГН). [email protected]

Жесткова Ольга Владимировна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова

mon_ami_09@mail. т

Куйвинен Пол Уолтер — аспирант кафедры татарской музыки и этномузыкологии Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова. [email protected] [email protected]

Павлова Полина Анатольевна — кандидат искусствоведения, преподаватель МБОУ ДОД ДМХШ №16 Ново-Савиновского района г. Казани. [email protected]

Садыкова Лилия Ахняфовна — аспирант кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова. [email protected]

Шигаева Евгения Юрьевна — аспирант кафедры истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова. [email protected] [email protected]