CC BY
26
96 I
КУЛЬТУРА
ОБЩЕСТВО
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №09 (65) 2007
До сих пор Евгению Образцову называли самой перспективной танцовщицей Петербурга. ^ектакль «Ундина» в Мариинском театре изменил существующую иерархию. Станцевав заглавную партию, питерская отличница стала самым молодым лауреатом «Золотой Маски» и лучшей балериной 2006 года.
СашаКАННОНЕ
гренняя
^ О Г I -
— Ваша сценическая судьба выгладит счастливой. Из Академии русского балета в Петербурге вы попали прямиком в Мариинку и сразу же получили ведущие партии — Джульетты, Сильфиды, принцессы Авроры и Золушки. Это действительно произошло само собой или только кажется?
— Начало моей творческой деятельности и вправду нельзя назвать неуспешным. Наверное, Бог мне помогал. У меня не было серьезных проблем и неудач. И в то же время все складывалось не так просто, и не сразу я получила своих Аврор. Приходилось просить, и мне отвечали, что, безусловно, это мое, но ролей не давали. «Спящую красавицу» — скажу по секрету — я станцевала только в этом сезоне, пятом по счету. Сильфиду — во втором. Спектакли давались со скрипом. Каждый был выстрадан, связан с какими-то безумными переживаниями. Случалось, я уже должна была танцевать, и вдруг партию отдают другой балерине без объяснения причин. И перед премьерой я всегда заболевала. Казалось бы, все приготовлено, нужны только силы, а тут какая-нибудь тяжелейшая простуда. Или — роль моя, я ее репетирую, а мне дают другую, к тому же очень
Г
Роль Флоры в балеге «Пробуждение Флоры» Образцова танцевала гак, как поставил Мариус Пегипа для великой Матильды Кшесинской
тяжелую. И приходится выступать в спектаклях, которые идут перед тем, основным, отнимая силы и внимание в момент, когда нужно сосредоточиться. Наверное, это пустяки, я не жалуюсь, однако каждый раз я преодолевала какие-то трудности. Но я считаю, что настоящий спектакль и должен рождаться в муках. Если этого нет, я уже удивляюсь: неспроста! И наоборот, когда проблем много, я понимаю: ага, значит, все получится.
— Вот мы говорим: успех, удача... А что это такое — балетная удача?
— Главное в балете — здоровые ноги и отсутствие серьезных травм. Болезнь выбивает надолго — на полгода, год. Это большое несчастье для артиста. Это лечение, депрессия, тревога — смогу ли танцевать дальше? У меня, слава Богу, такого не было.
—Личная симпатия руководства те-
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №09 (65) 2007
атра и хореографа тоже, наверное, входит в понятие балетной удачи.
— Разумеется. Зачастую танцуют те, кто нравится руководству, и это не всегда справедливо. А несчастливая судьба танцовщика — это еще и отсутствие работы. Особенно если он что-то может и отодвинут только потому, что позволяет себе говорить то, о чем молчат другие. И он остается не у дел. Для солиста это трагедия, погибель. Его можно сгноить, не давая работы.
Евгения Образцова танцует балет Адана «Жизель» в израильском театре вместе с Владимиром Шкляровым
— О вас заговорили в 2005 году после того, как вы победили на конкурсе Григоровича в Москве. Это была ваша первая победа?
— Наверное, да, если не считать премьеры «Ромео и Джульетты». Она состоялась в конце моего первого сезона в театре и прошла с большим успехом. Успех этот был ожидаем: спектакль готовился серьезно, был сделан не впопыхах. И все-таки он получился не просто хорошим, а замечательным. Плюс — это было мое первое появление на сцене в главной роли.
— И в этот момент вы почувствовали себя настоящей балериной?
— Да нет. Просто я увидела разницу между тем, что было раньше — моими школьными выступлениями, первыми сольными партиями в театре — и этим успехом. Я поняла, что именно такими должны быть все последующие спектакли, и ни в коем случае планку снижать нельзя. Что положу все свое здоровье, все усилия, все нервы, но каждый раз бу-
ду работать вот так, от души, чего бы это ни стоило. Я впервые почувствовала удовлетворенность от сделанного. Конечно, это было только в первый момент. Потом, когда я вспоминала, обдумывала, смотрела запись, я увидела недостатки, и произошла переоценка. Но ощущение, что я сделала максимум того, что могла, не позволяет мне расслабляться и работать формально.
— Вы помните, как впервые танцевали в Большом? Чем, на ваш
взгляд, отличаются два наших главных театра?
— Это было во время гастролей. Мы привезли вечер Форсайта, где у меня была премьера в балете «Вертиджиниз». Танцевали на старой сцене, о которой сейчас, наверное, можно забыть. А что меня поразило и не понравилось, это то, что уж очень там все было советское. Особенно закули-сье, где отсутствовала привычная атмосфера нашего театра. Конечно, у нас все тоже изменено, и нельзя сказать, что сегодня Мариинка — это тот, императорский, театр. Но когда я просто иду по нему, поднимаюсь в костюмерную, в гримерку — везде я чувствую тот, императорский, вкус. Все кажется, что, вот, пробежит где-то Павлова или Кшесинская. А Большой связан скорее с XX и даже с XXI веком, с Плисецкой и Максимовой. В нем я чувствовала себя некомфортно. У нас в Мариинском все — лестницы, переходы, даже воздух — сосредоточивает, будит вдохновение. Огромное старинное зеркало, которое стоит перед сценой... В Москве мне его не хватало. И, конечно, нашего зала. В Большом-то — серп и молот, а это — не мое. Мне наши узорчики нравятся голубые.
— Если бы вам предложили переехать в Москву, вы приняли бы это приглашение?
— А знаете, это было бы интересно. Танцевать в Большом было бы для меня честью и интересным экспериментом. Я бы хотела приехать на постановку или на классический спектакль («Жизель», например, или «Спящая красавица») и почувствовать себя частью Большого. Когда я была на конкурсе, то пыталась погрузиться в эту атмосферу, ходила на занятия к Лавровскому. Мне
«Мое сердце лежит к классике», — говорит Евгения Образцова (Маша в балете Чайковского «Щелкунчик»)
нравится этот педагог, он дает замечательные уроки. Но смогла бы я работать в Большом на постоянной основе — на этот вопрос я ответить не могу.
— Это ведь и традиции балетные совершенно разные?
— Конечно. У Большого она сильная, мощная, помпезная, парадная. Она всегда будила во мне желание ей соответствовать: бежать куда-то, показывать себя в лучшем свете. Здесь танцуют открыто, резко. Московская публика любит все эффектное, яркое. Если «Дон Кихот» — надо все сметать на своем ходу. А в Мариинском театре самый воздух настраивает на сосредоточенное творчество, копание в себе, философствование. И в нем возможна Китри лирическая, или Китри мечтательная. Конечно, она выполняет традиционный рисунок. Но она — не как вихрь. Для Большого такая трактовка немыслима.
— Вы танцуете не только в Мариин-ке и Большом. Недавно вы заключили контракт с труппой израильского го-
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №09 (65) 2007
сударственного балета под руководством Берты Ямпольской. Это важно для танцора — понять логику и стиль данного театра и себя под них подогнать?
— Одно дело — работать в театре постоянно и испытывать интерес к такому именно образу танца. Тогда подобное соответствие необходимо. Другое — приехать на один спектакль, как это будет происходить в Израиле, где мы с Володей Шкляровым танцуем «Жизель». Почему приглашают артистов из других трупп?
конкретный месяц у него нет спектаклей, он может отлучиться. Конечно, когда работа кипит, приходится отказываться. Потому что нельзя жертвовать работой в театре. Она важнее.
—А если бы вам предложили постоянный контракт — как, скажем, Рат-манскому, — вы бы уехали?
— Смотря куда и зачем. Ведь ехать надо в первую очередь для того, чтобы овладеть интересным репертуаром, который недоступен дома. Ради этого стоит принимать
ной хореографии до Форсайта. Какой балет вам ближе?
— Мое сердце лежит к классике. Это основа основ, и пока лучше ничего не придумали. Современные балеты как возникают, так и гаснут, о них забывают. Гениальных среди них не так много. Многие говорят, что наступила эпоха современного балета. Я так не думаю. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» доказывают, что и через сто лет классика будет зрителю интересна. А вот современ-
Чтобы посмотреть на то, чего не видели в этой труппе и чего ей не хватает. Допустим, Большому интересно пригласить балерину, отличную от какой-нибудь темпераментной московской солистки. И она не будет подстраиваться, а покажет свое искусство. Например, Ульяна Лопаткина приедет и станцует свое неповторимое «Лебединое озеро». Ведь именно этого хотят зрители. Я считаю, что, наоборот, надо привносить свое, свой стиль танца — петербургский. Приглашают балерину, чтобы на него посмотреть, и она должна именно его показать.
— В Мариинке много артистов, которые также имеют контракты?
— Многие, и в разных странах.
— Это не мешает основной работе?
— Солистов много, и не всегда каждый из них занят. Поэтому, если в какой-то
За роль Ундины в балете на музыку Пуни Евгения Образцова удостоилась «Золотой Маски»
подобное предложение. Почему бы нет? Несколько лет такой работы наверняка будут полезны.
— Кстати, о Ратманском. У него тоже красивая судьба. Но, в отличие от вас, он реализовался не только как танцовщик, но еще и как хореограф. О таком пути вы не думали?
— Ставить? А вот я вам скажу: я уже со школы об этом мечтаю. Но пока это только в мыслях. Пока все свое время посвящаю собственно танцу. Спектаклей никогда не бывает много. Столько еще нужно станцевать, и станцевать хорошо!
— Вы танцуете не только много, но и разно: от классической и даже старин-
Воздушная, легкая и романтическая
Сильфида в исполнении Евгении Образцовой
ные балеты посмотришь три раза, и больше не хочется.
— В отличие от большинства танцовщиц, у вас нет выраженного амплуа. Начав с трагических героинь, сегодня вы танцуете и характерных. Чуть ли не Китри в «Дон Кихоте».
— Да, я потихонечку готовлюсь и хотела бы ее станцевать.
— Но она же так не похожа на другие ваши роли — все эти Флоры и Авроры! Вам какие героини интереснее?
— Характерные, трагические партии для меня истинное наслаждение. И еще — какие-нибудь «злые» персонажи, которых я вообще никогда не танцевала. А так хочется!
—Думаю, это ваше желание осуществится не скоро. Выглядите вы, скажем прямо, беззубо.
— Ну, хотя бы не злые, но властные, сильные!.. Когда я только пришла в театр, кто-то из старых педагогов сказал: «О, голубая танцовщица!» И пошли такие спектакли: «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан», «Сильфида», «Жизель», «Аврора». Я очень люблю эти партии — не говоря о «Золушке», которую я станцевала
ПРЯМЫЕ ИНВЕСТИЦИИ / №09 (65) 2007
уже в стольких версиях, что просто вжилась в эту роль. Она стала частью меня. Но при этом очень хочется что-то такое бравурное станцевать.
— Вас называют «думающей балериной». Созданные вами образы отличает не только техническое совершенство, но и психологическая проработка. Что вы для этого делаете?
— Никакую партию нельзя выстроить, просто репетируя в зале. Даже с чувством. Для того чтобы она получилась многогранной, нужно черпать информацию из многих источников. С самого первого своего спектакля, «Ромео и Джульетты», я поняла, что недостаточно будет просто работы у станка, над техникой, хореографическим текстом. Балет был поставлен до войны, его танцевала Уланова. Она гениальна, но вкусы поменялись, и тот образ танца был бы неестествен сегодня. Поэтому я решила заняться с педагогом актерского мастерства. Это Александр Александрович Сте-пин, которого я знаю еще по училищу. Сторонник реализма в балете, он сделал более понятными жесты и движения, чтобы они не казались условными и были оправданны психологически. В результате спектакль смотрелся как драма, только без голоса. Эта приближенность к натуральному действию помогла его успеху.
— Большинство балетов, в которых вы танцевали, имеют долгую историю. Например, «Пробуждение Флоры» был поставлен в 1894 году. Тогда в нем танцевала Кшесинская. Готовясь к спектаклю, вы учитываете опыт своих легендарных предшественниц?
— Этот балет поставил Мариус Петипа специально для Кшесинской. Премьера состоялась в усадьбе великого князя в Петергофе. Узнав эту предысторию, я прочитала ее мемуары и поняла, как она мыслила, как готовилась к спектаклю, каким была человеком. Дальше мне было уже нетрудно принять ее образ.
— То есть вы играли не Флору, а Кшесинскую в образе Флоры?
— Да, ведь это был императорский театр. Танцевали для императора и показывали в первую очередь себя, а не героиню, — тем более что этот балет не был драматическим и сюжет не так важен.
— В отличие от «Флоры», поставленной в ее «родной» хореографии, «Ундина» шла в новой версии балетмейстера Пьера Лакотта. На этот раз вы не могли танцевать Павлову?
— Нет, конечно. Здесь надо было танцевать Парижскую оперу. Я считаю, очень важно уловить стиль, в котором работает хореограф.
— А как это сделать?
— Почувствовать. Лакотт — стопроцентный француз, который ставит стопроцентный французский балет. Поэтому, чтобы уловить его стиль, достаточно посмотреть любую запись спектаклей Парижской оперы. В первую очередь это шарм, который присутствует во французской балетной школе, изысканность исполнения и хореографии. Есть в ней, конечно, свои минусы. На мой взгляд, она слишком статична, в ней нет полета души, как бывает в наших спектаклях. Танцоры закрепощены, у них зажатые ручки и все какое-то узенькое.
— О Лакотте говорят, что он и ставит сложно, и человек непростой: строгий,тиран.
— С ним работать трудно, но интересно. Да, он тиран, который просто изуверствует в своей хореографии. Если он видит, что человек справляется, то думает: «Та-ак, раз у него вышло, надо усложнить еще. А если справится и с этим, то еще и еще». Лучше ему сразу сказать, что ничего не можешь! Потому что, когда он видит, что у тебя получается, он непременно продолжит усложнять. Очень требовательный. Заставляет работать, даже если видит, что все уже пройдено. Может даже в день спектакля прийти и что-то репетировать, хотя вообще это считается неверным. Зачем репетировать, если надо уже копить силы!
— Говорят, что «Ундина» для вас и вашего партнера Леонида Сарафано-ва стала бенефисным спектаклем. Это потому что вы оба хорошо танцевали или таков изначальный рисунок танца?
— Не знаю. Думаю, такое впечатление возникает потому, что спектакль действительно очень сложный. Ни в одном другом я так сильно не уставала. Я открою секрет: первоначальная версия была даже сложнее, чем та, которую мы привезли в Москву. Особенно первый акт. И Лакотт немножечко разрядил это, убрал одну сцену, танцевать стало легче... Во всяком случае, сейчас, вспоминая, думаю: вроде ничего. Но второй акт остался без изменений — дико сложный. Солисты постоянно находятся на сцене, даже жесты и пантомимные сцены построены на технике. Создается впечатление, что артисты танцуют не останавливаясь. Ну, и, конечно, надо отдать должное Лене. Он такой мастер исполнения этих изуверств! То, что он делает на сцене, просто гениально. Танцевать с ним было очень приятно. И с Володей Шкляровым, который выступал во втором составе. Сюжетную линию он провел исключительно.
— Вы говорите, что новые роли для вас — счастье. А вам интересно было бы, наоборот, вернуться к старым?
— Конечно. Потому что некоторые партии становятся такими любимыми, что, сколько ни танцуй, не надоедает, и каждый раз воспринимаешь их по-новому. Я же меняюсь. Любой человек меняется — взрослеет, умнеет. Раньше, просматривая свои первые спектакли, я думала: как замечательно! А сейчас смотрю, и мне кажется: ну это же глупо! Я маленькая была и ничего не понимала. Сейчас идет другая работа: сама что-то домысливаю, люди подсказывают. Это очень важно — взгляд со стороны. А знаете, что обидно? Я очень люблю первые выступления. Они самые искренние. И в них бывает, что даже ошибка, даже нарушение текста — когда делаешь что-то непроизвольно, но от души, — получается настолько искренно и неповторимо, что, как ни пытайся потом втиснуть это в последующие выступления, не получается, настолько это было незапрограммированно и оттого трогательно. И бывает так жалко! Это все осталось в первом спектакле «Ромео». Там много таких моментов. Я их не готовила, ни с кем не репетировала, они сами по себе получились и оставили светлые воспоминания.
— Над чем вы работаете сегодня?
— На будущий сезон у меня большие планы в отношении «Дон Кихота». Я все-таки очень хочу в эту работу погрузиться и иметь достаточно времени на репетиции. Чтобы получилось все, что я задумала, и потом не жалеть, что чего-то не успела.
— В этом году вы получили «Маску» за лучшую женскую роль в балете. Это было для вас неожиданностью?
— Абсолютным сюрпризом! Когда мы поехали в Москву, я очень волновалась и хотела станцевать так, чтобы ни у кого не было претензий, особенно у Лакотта. Я всегда боюсь чьих-то надежд не оправдать — педагога, постановщика. И ехала я не за «Маской». Я ни на что не рассчитывала, потому что конкуренция была серьезной. А потом, в конце церемонии, когда я уже все получила, премию вручили старому актеру. Ему было 80 лет. Когда он вышел на сцену и рассказали о его достоинствах, о спектаклях, в которых он играл и которые ставил, я подумала: «Боже мой! Какой стыд! Человек получил «Маску», когда ему уже так много лет, а я, девчонка, 23 года, тоже ее получила! И как мне стыдно ее получать наравне с таким мэтром! Когда я ехала танцевать, я думала: сколько там личностей — великих актеров, танцовщиков, танцовщиц — какая мне «Маска»! Ш
