CC BY
44
Сер. 9. Вып.1.4.1 2007
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
К.Ю. Зубков
УРОВНИ РЕАЛИЗМА: ПОВЕСТВОВАНИЕ В РОМАНЕ А.Ф. ПИСЕМСКОГО «ТЫСЯЧА ДУШ»
Все отзывы о романе А.Ф. Писемского «Тысяча душ» содержат утверждения об абсолютной объективности и жизнеподобии этого произведения. Общее даже для Н.Г. Чернышевского и Ап. Григорьева и сохраняющееся до сих пор это впечатление настолько устойчиво, что должно опираться на ключевые особенности текста. Представляется, что построение такого образа реальной действительности осуществляется в первую очередь за счет особых приемов повествования. Именно повествовательные средства создания эффекта правдоподобия рассмотрены в настоящей статье.
На первый взгляд повествование в романе вполне традиционно для литературы 1840-1850-х годов. Основной чертой повествовательного романа является объективность: повествователь стремится удержаться от оценок, его комментарии к происходящему нарочито сухи и невыразительны, как бы ни была драматична описываемая ситуация. С нарочитой неэкспрессивностью сочетается полное отсутствие выходов за пределы описания эмпирически доступной действительности. Постоянная установка па бытописательность придает стилю известную сухость, повествователь почти нигде не выражает своей оценки происходящего.
Этот нейтральный тон обеспечивает открытость для вторжения чужого слова, однако за исключением крайне немногочисленных случаев повествователь постоянно указывает на то, что слово принадлежит герою романа. Оценка слова героя постоянно колеблется от явной иронии до явного согласия. Так, об одной из героинь романа сообщается: Палагея Евграфовна «не любила только, когда ее заставали, как она выражалась, неприпасенную» (12)1. Здесь нота иронии по отношению не к вполне хорошо владеющей русским языком героине очевидна. Противоположный полюс столкновения речи героя и повествователя - почти полное слияние их позиций, при котором разграничить голоса невозможно. Когда в поместье князя Ивана главный герой, бедный разночинец Калинович восторгается богатством, точки зрения героя и повествователя почти неразделимы: «В эти-то с таким удобством убранные комнаты лакей принес маленький, засаленный чемоданчик Калиновича и, как нарочно, тут же отпер небольшой резного ореха шкапчик» (152). Здесь невозможно определить, кому принадлежит раздраженное замечание «как нарочно», характеризующее бедность Калиновича. Позиции повествователя и главного героя настолько близки, что их мысли выражаются совместно. Однако постоянная ирония по аналогии распространяется на любое слово персонажа и позволяет сохранять дистанцию
© К.Ю. Зубков, 2006
между повествователем и героем. Всегда могут появиться ироничные комментарии, которые не дают точке зрения героя казаться до конца верной.
Безличность повествователя явно противостоит индивидуальным точкам зрения, однако его слово намного более открыто для предельно неавторского слова - молвы. Обычно появление отсылок к слухам мотивируется незнанием или неуверенностью повествователя. В большинстве случаев слухи вводятся не с целью охарактеризовать общественное мнение по поводу описанных событий, а для изложения самих событий. Так, повествователь использует отзыв исправницы, чтобы сообщить, что Настенька Годнева плохо танцует и говорит по-французски (15). Повествователь об этом нигде не упоминает, поэтому проверить оценку, выраженную в слухах, невозможно.
Через слухи дается восприятие главных героев с позиции жителей Энска, которое зачастую оказывается поразительно верным. Так, слухи о безнравственности Калиновича и Настеньки (95) появляются именно тогда, когда становятся верными, т. е. после описания свидания героев (87-90). Оказывается, «общественное мнение» может угадать правду, даже не зная ничего о реальном положении дел. Однако уже в этом полном доверии к безличному слову слухов - абсолютная безоценочность, исключение любой персональной точки зрения уже перестает казаться объективной реальностью. В сущности, «объективность» ассоциируется с совершенно субъективной позицией, которая соответствует ханжеской и ограниченной точке зрения провинциального общества.
Итак, абсолютная безличность повествователя все же неабсолютна, а его согласие со слухами неокончательно: можно отметить его ощутимую близость к провинциальной среде, а также к принадлежащему к ней кругу Годневых. Провинциалы изначально воспринимаются как знакомые персонажи, тогда как точка зрения на Калиновича в начале романа исключительно внешняя2.
Однако некоторые особенности окончательно разрушают всякую нейтральность повествования в романе Писемского. В нем постоянно ощутима неожиданная контрастность любых отвлеченных рассуждений героев и простой, конкретной действительности. Поводом для введения сугубо эмпиричных деталей могут служить романтические воспоминания Калиновича: «Как он был счастлив и доволен в этот вечер! А теперь бежал от этого счастья, чтобы искать другого... какого - Бог знает! В Солдатской слободке, на поросшем травой тротуаре, коза почтмейстера, от которой он пил молоко, щипала траву» (207-208). Архаично возвышенные высказывания Петра Михайловича Годнева также вызывают вторжение бытовых подробностей (29).
Любая теоретическая мысль может в мире романа Писемского быть дискредитирована, потому что бытовая конкретика просто несовместима и не может быть совместима с какой бы то ни было теорией3. Здесь важно, что провинциальная жизнь в романе Писемского принципиально противостоит любым заранее декларированным героями (Калиновичем, Петром Михайловичем Годневым, губернатором) «правильным» принципам и не подчиняется им4. Тем самым художественная реальность романа словно бы подчиняется закономерностям, которые Г.А. Гуковский назвал определяющими реалистическое искусство. «Основной метод реализма, - отмечал он, - это объяснение человека объективными условиями его бытия»5. Однако основному типу повествования противоречат многочисленные крайне эмоциональные отступления. Более того, сами они неоднородны6 и могут, как кажется, быть разделены на лирические и аналитические.
Основным критерием разграничения отступлений разных типов является их риторическое построение. В первую очередь в глаза бросается сходство аналитических отступлений с логичным научным текстом: «Странное и довольно любопытное явление
могут представить читателю эти два человека» (295). Напротив, лирические отступления ориентированы на то, чтобы за счет использования ораторских приемов произвести эмоциональное впечатление. Встречаются и риторические вопросы: «И для кого же, впрочем, из солидных благоразумных молодых людей нашего времени не имеет он этого значения?» (135); и градации: «слава... любовь... мировые идеи... бессмертие» (136) и т. д.
В связи со стилистическими особенностями можно отметить различную степень открытости иному мнению, присущую отступлениям разных типов. Чужое слово входит в аналитические отступления лишь в виде идеи, оторванной от живого человеческого голоса и при этом часто литературной. Эта идея рационально опровергается в аналитических отступлениях. Особенно заметно это в рассуждениях о любви, этой вечной теме литературы: «Автор берет смелость заверить читателя, что в настоящий момент в душе его героя жили две любви, чего, как известно, никаким образом не допускается в романах, но в жизни - боже мой! - встречается на каждом шагу» (151); «Здесь мне придется объяснить истину, совершенно не принимаемую в романах, истину, что никогда мы, грубая половина рода человеческого, неспособны так изменить любимой нами женщине, как в первое время разлуки с ней, хотя и любим еще с прежней страстью» (221). Вызвавшие возмущение некоторых критиков7 эти отступления не содержат собственно морального оправдания описанной в них действительности. Поведение главного героя «не имеет однозначной моральной оценки и характеризуется признаком существования», оправдано «самим фактом своего бытия»8. Такой отказ от оценочности вполне характерен для ориентированных на научность аналитических отступлений с их пафосом «беспощадного анализа»9.
Наконец, в лирических отступлениях использование чужого слова сведено к минимуму. Изредка приводимые в отступлениях цитаты из произведений литературы не содержат подлинно чужой позиции: «Бал! Бал!., когда-то упоительное и восхитительное слово! Еще Пушкин писал: «Люблю я бешеную младость и тесноту, и шум, и радость, и дам изысканный наряд!» (347). Характерно, что только в абсолютно монологичных лирических отступлениях повествователь ассоциируется с автором: в великосветскую гостиную «допускалась иногда и моя неуклюжая авторская фигура» (322).
Таким образом, в романе «Тысяча душ» три основные точки зрения на события: собственно в повествовании, в аналитических и лирических отступлениях. Можно говорить о том, что в романе Писемского налицо три повествователя, и использовать в нашем описании нарратологическую терминологию, назвав повествующие голоса первым (повествование), вторым (аналитические отступления) и третьим (лирические отступления) нарраторами.
В такой сложной повествовательной системе скепсис первого нарратора по отношению к любым теоретическим построениям отнюдь не равен позиции автора. Второго нарратора характеризует другое представление о соотношении идеи и эмпирии. Как уже отмечалось выше, теоретическое и обобщающее высказывание в аналитических отступлениях всегда должно быть проверено фактами действительности, причем желательно, чтобы оно выводилось из этих фактов. Однако превосходящая «романы» степенью своей реальности действительность помещена в дополнительную перспективу. Так, поведение Калиновича, с одной стороны, воспринимается как реальность, с другой - постоянно сопоставляется пусть и не с осуществившимся в действительности, но представленным в литературе вариантом (см. приведенные выше цитаты). Это уже далеко от представления о неприемлемости любой теории перед лицом жизни.
В лирических отступлениях сама действительность обретает свою ценность лишь при соответствии с некоторыми абстрактными принципами. Так, «дети нынешнего
века» могут осуждаться за желание достичь комфорта, которое противоречит «мировым идеям» (135-136). Возможность осуществить эти идеи (характерно, что они нигде не конкретизированы) совершенно неважна, и речь об их реализации даже не заходит.
За счет столкновения каждая из позиций нарраторов демонстрирует свою ограниченность. Так, некоторые локусы романа, как выясняется, не могут быть описаны с точки зрения первого нарратора. Прежде всего это касается пространства искусства и монастыря. В качестве примера рассмотрим описание постановки «Отелло» в театре. Сцена в столичном театре (250-252) почти не содержит исходящей от нарратора информации о пьесе или игре актеров. Сообщается фактически лишь мнение Белавина и отчасти реакция публики на постановку. Единственное замечание, не связанное с позицией ни одного из героев, выглядит так: «кто не помнит, как выходил обыкновенно Каратыгин на сцену? В «Отелло» в совет сенаторов он влетел уж действительно черным вороном, способным заклевать не только одну голубку, но, я думаю, целое стадо гусей» (250). Сложная риторическая организация этого явно ироничного отрывка указывает на третьего нарратора.
При описании монастыря совмещаются голоса первого и третьего нарраторов. С одной стороны, используются отсылки к слухам, типичные для первого нарратора: «По всему околотку он [игумен] был известен как религиозный подвижник, несколько суровый в обращении и строгий к братии» (101). С другой стороны, существует и противоположная тенденция - явное повышение стиля с отрывом изображаемого от эмпирической реальности: певчие «пели складными, тихими басами, как бы напоминая собой первобытных христиан, таинственно совершающих свое молебствие в мрачных пещерах»; герои называются «мои богомольцы» (там же).
Однако наиболее последовательно несовпадение точек зрения нарраторов видно при описании главного героя. Проявления его внутренней жизни также вызывают затруднения у первого нарратора: только что получивший сообщение о провале своих литературных занятий Калинович был «в каком-то изнеможении» (71). Второй нарратор также ограничен: все его рассуждения обычно не приводят ни к какому неочевидному выводу. Так, сравнение Белавина и Калиновича приводит второго нарратора к выводу: либо «в романтизме лежит большая доля бесстрастности», либо у романтиков «более строгий идеал» (296), однако оба варианта уже высказывались самими Калиновичем и Белавиным (283). Наконец, экспрессивные рассуждения третьего нарратора зачастую не соответствуют сюжету романа. В самом деле, в лирическом отступлении о комфорте весь характер Калиновича исчерпывается общей для «нынешнего века» тягой к материальным удобствам. Между тем достигший богатства главный герой не только продолжал службу, но и не пользовался достигнутыми благами жизни: «видно, и ему нелегко пришелся настоящий его пост: седины на висках распространились по всей уж голове; взгляд был какой-то растерянный, руки опущены» (404). Фактически образы идейного литератора, прагматика и циничного торгаша оказываются не сведены; конфликт точек зрения буквально разрывает героя на части. При этом схожее столкновение (эмоции и идеи; разум; практические потребности) происходит и во внутреннем мире Калиновича, что окончательно подрывает возможность осмысления главного героя.
В соотнесении с позициями второго и третьего нарраторов становится особенно заметной тенденциозность точки зрения первого нарратора. Изображение бытовой действительности требовало, чтобы автор «положительно отождествлялся в воззрении с изобретаемою им жизнию, анализировал ее с ее же точек зрения, хотя бы эти точки зрения были не выше уровня губернского правления»10. Бытовая конкретика оказалась
идеологизированной, поэтому объективность требовала не ограничиваться ее изображением. При этом эмпирическая реальность не была развенчана и дискредитирована - скорее возник альтернативный ей мир, в котором на первом месте находятся искусство и духовные искания персонажей.
Развитие и углубление эффекта реальности, таким образом, привело к тому, что в романе «Тысяча душ» Писемский во многом отошел от ранее присущего ему стремления «образовать замкнутую систему, обеспечив ее надежность отказом от всяких устремлений к метафизическому и потустороннему»11. В итоге реализм в смысле Г.А. Гуковского здесь продемонстрировал свою ограниченность и фактически стал лишь одной из позиций, которые позволяют высветить не ограничивающуюся никакой точкой зрения действительность, «которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа»12. Из романа Писемского видно, что «реализм» в его последовательном воплощении далеко не столь примитивен и одномерен, как часто считается.
В романе сталкиваются разные модели реальности: одна из них полностью открыта, непредсказуема и определяется бытом во всем его разнообразии, другая четко разумна и логична, наконец, третья наиболее эмоциональна и жестко детерминирована предзаданными моральными нормами. Важно, однако, то, что их столкновение оказывается исключительно статичным: лирические отступления могут дискредитироваться первым нарратором. Так, после лирического отступления, осуждающего светские нравы, следует предельно грубый отрывок, явно делающий неуместной любую идеологию: «Часу в двенадцатом, наконец, приехали молодые. Они замедлили единственно по случаю туалета молодой, которая принялась убирать голову еще часов с шести, но все, казалось ей, выходило не к лицу. Заставляя несколько раз перечесывать себя, она бранилась, потом сама начала завиваться, обожглась щипцами, бросила их парикмахеру в лицо, переменила до пяти платьев, разорвала башмаки и, наконец, расплакалась» (349). Однако демонстрация несовместимости точек зрения никак не меняет сами точки зрения; диалог между нарраторами невозможен, ведь с одной из позиций невозможно учесть другое восприятие мира. Героям Писемского остается только однозначно выбирать одну из позиций: постоянно подчиняться бытовой действительности, такой, как она есть (провинциалы), отгородиться от жизни за никуда не ведущими, но безупречными рассуждениями (Белавин) или выпасть из жизни, сохранив свою позицию (Годневы). Эту безвыходность демонстрируют и интерпретации романа. В этой связи показательно, что рецензенты оценивали главного героя либо по его способности к действию13 (позиция первого нарратора), либо по степени выражения им глубоких идеалов14 (позиция третьего нарратора).
Однако такие одномерные интерпретации, учитывающие лишь одну точку зрения, наталкиваются на одно ограничение: четвертая часть романа не поддается истолкованию с таких ограниченных позиций, поэтому объявляется «лишней», «неудачной» критиками и исследователями. Видимо, в этой части происходит значительное изменение повествовательной системы. Ранее мы стремились как можно меньше обращаться к этой части, однако теперь можно перейти и к ее анализу.
В третьей части романа голос третьего нарратора полностью ограничивается пределами отступлений, т. е. отсутствуют локусы, связанные с искусством и религией, а также круг Годневых. Замкнувшийся в эмпирическом мире главный герой не дает поводов для вторжения в повествование таких элементов, поэтому они остаются лишь в отступлениях. В итоге третьей части романа Калинович оказывается определен, он замыкает свой мир совершенно однозначно, и все многообразие его интерпретаций различными нарраторами сходит на нет. Поведение главного героя уже не требует
использования нескольких типов изображения - в итоге повествование становится одномерным.
Четвертая часть открывается аналитическим отступлением о губернской политике, где иронично оценивается возможность представить провинциальную жизнь как универсальную ситуацию. Вкрапления возвышенного стиля в духе лирических отступлений здесь откровенно нелепы. Так, о губернаторе-взяточнике говорится: «Как золото, очищающееся в горниле, выходил таким образом старик из всех битв своих в новом блеске власти» (357). Вполне понятен разрыв между провинцией и внешним, широким миром: «всякая губерния у нас имеет свою собственную политику, не имеющую, конечно, никакой связи с той, которая печатается в "D'ebats", в "Siècle" и 'Times"» (356). Здесь создается иная перспектива, как бы снимающая саму возможность строго научного взгляда на мир, - за событиями четвертой части романа встает образ России, с которым и будет связано дальнейшее развитие сюжета.
В четвертой части романа первый нарратор явно ничего не знает о психологии главного героя, хотя до этого экскурсы в его внутренний мир появлялись неоднократно. С точки зрения первого нарратора, деятельность Калиновича на посту вице-губернатора не только необъяснима, но и неправильна: «Кто знает служебные отношения, тот поймет, конечно, что сделать подобное представление, не предварив даже начальника губернии, была дерзость» (372). Более того, первый нарратор постепенно сближается с провинциалами в своей оценке реформ главного героя. По мере продолжения реформ Калиновича слухи и речь первого нарратора сливаются до полной неразличимости: «Посажен был также в острог неизвестно за что один из княжеских лакеев» (401).
Напротив, ироничное отношение к провинциалам, кажется, принадлежит третьему нарратору. После сообщения об отставке исправника в несобственно-прямой речи передается новое мнение исправницы о главном герое: «На Калиновича она не столько претендовала: он сделал это по ненависти к ней, потому что она никогда, по глупому своему благородству, не могла молчать о его мерзкой связи с мерзавкой Годневой» (375). Здесь возникает эффект резкой иронии по отношению к персонажу - еще совсем недавно исправница говорила о тех же вещах по-другому: «Потом там другая была в него влюблена; он то к той, то к этой, и так все это мило, что выразить невозможно» (374-375). Возникновение иронии явно сопровождается изменением характера повествования, в котором нарратор называет себя автором, а повышенный стиль усиливает комизм: «Автор сам видел после этого несчастного случая [увольнения исправника] исправницу, прискакавшую было в город, и не слезами она плакала - нет, - каменьями! Жерновами!» (375).
Кроме того, повествование все чаще доверяется Калиновичу и персонажам его круга. Никаких значительных противоречий между речью главного героя и комментариями второго и третьего нарраторов уже незаметно. Так, об откупщике сообщается, что «Калинович пригласил его к себе и объяснил, что так как дела его в очень хорошем положении, то не угодно ли будет ему хоть несколько расплатиться с обществом». Переданная в несобственно-прямой речи фраза главного героя по смыслу не отличается от следующего за нею восклицания третьего нарратора,: «Можно себе представить, что почувствовал при этих словах скупой и жадный Четвериков!» (390).
Наконец, важна близость голосов, повествующих о реформе Калиновича и об игре Настеньки в театре. В самом деле, в сцене игры Настеньки постоянно отмечается связь с реальностью: «когда упал занавес, все остались как бы ошеломленные [...] В первый еще
раз на театральных подмостках стояла перед ними не актриса, а женщина, с такой правдой страдающая, что, пожалуй, не встретишь того и в жизни» (430-431). Чем больше влияет игра Настеньки на публику, тем больше повествование приобретает черты, сходные с лирическим отступлением. Так возникают элементы ораторского монолога, в том числе указания на персонажей романа как на реально присутствующих при акте повествования лиц: «в этой тонкой игре лица» (430); «вон этого сиволапого мужика» (431).
Итак, поступки Калиновича оказывают сильнейшее влияние на «повествовательное пространство» романа (Ю.Н. Чумаков). Благодаря им эмпирическая действительность сближается с пространством искусства. Однако даже такая утопическая реформа неспособна изменить реальность в главном: сохраняется разрыв между «силой вещей», бытовой, свободной от заданных норм действительностью первого нарратора, и идеологизированным, эмоционально заряженным миром третьего нарратора. Фактически Калинович и провинциалы воспринимают реальность настолько по-разному, что их встреча невозможна. В итоге точка зрения первого нарратора постоянно прорывается в повествовании, однако на это как будто не обращается внимание. Особо характерен финал сцены в театре, где изображаются (без видимой связи с развитием фабулы) совсем не изменившиеся чиновники:
«Полицмейстер [...] последовал было за ним [Калиновичем], но скоро вернулся.
- Что, уехал? - спросил его председатель казенной палаты.
- Уехал, - отвечал почтмейстер, - хотел было проводить - не велел!» (436).
В такой реальности деятельность главного героя может восприниматься только как реализация его себялюбивых амбиций: попытка защитить дворянина Язвина от обвинения в безумии может восприниматься как месть его родственнику помещику Прохорову, стремящемуся заполучить имение Язвина. Прохоров оскорбил Петра Михайловича Годнева и пренебрежительно отнесся к повести Калиновича в начале романа (115-116)15. Связь между невниманием к точке зрения конкретной, обычной жизни, пренебрежением к ней и крахом Калиновича очевидна: во многом циничная позиция обывателей имеет право на существование и должна быть учтена.
Статичная система повествующих голосов все же приходит в движение, будучи не в силах описать героев - Калиновича и Настеньки. Иными словами, зафиксированных точек зрения не хватает для описания глубинной природы человека. Вокруг деятельности главного героя начинается диалог нарраторов, переходящий даже в открытую полемику. Используя «точку зрения губернского правления» (Ап. Григорьев), первый нарратор пытается мотивировать поведение главного героя честолюбием: «Кто испытывал приятное ощущение входить начальническим образом на лестницы присутственных мест, тот поймет, конечно, что решительно надо быть человеком с самыми тупыми нервами, чтоб не испытать в эти минуты какого-то гордого сознания собственного достоинства» (369). Однако затем вместе с лексикой повышенного стилистического регистра возникает характерное для отступлений наименование «мой герой». Здесь предлагается другая мотивировка действий Калиновича: «Герой мой, кажется, не ощущал этого - так, видно, было много на душе его тяжелых и мрачных мыслей» (369). Парадоксально здесь то, что нарраторы выступают в не свойственной им функции: первый делает отступление, а третий берет на себя повествование. Иными словами, закрепленность функций здесь снимается, а повествовательная система развивается (нарраторы не остаются неизменными). Реформа Калиновича оказывается попыткой вызвать мир эмпирического на диалог, пусть неудачной, но важной.
Здесь наблюдается еще одно усложнение средств создания эффекта реальности, и это порождает постоянно усложняющуюся картину мира, в которой постепенное нарастание жизнеподобия и производит впечатление предельного реализма. И до конца не поддающиеся одномерной мотивировке поступки Калиновича и Настеньки, открывающаяся благодаря им национальная жизнь требуют для своего изображения усложненной, динамичной системы повествования. Именно они очерчиваются последним из «кругов повествования» (С.Г. Бочаров) и становятся пределом описываемого мира. Напротив, нравственный компромисс, на который идет герой во имя только бытовой правды, приводит к сужению мира, его обессмысливающему упрощению мира Калиновича. Именно уровень и глубина реалистичности оказываются тем критерием, с помощью которого можно оценить действия героев. Именно финал романа, когда реформы Калиновича открывают в глубине человеческой и национальной жизни необъяснимое взаимодействие стихии быта и культуры слова, и является предельным достижением этой реальности. Писемский отнюдь не прибегает к стандартным для русской литературы утопическим проектам общественного переустройства: главный герой-рефоратор терпит крах. Сама сущность жизни оказывается в глубине статичной. Однако в условиях российской действительности наивно идеалистическая попытка преобразовать реальность, а не безусловная устойчивость и косность реальности, получает высокую оценку, поскольку глубоко высвечивает эту реальность на уровне авторского и читательского кругозора.
I Здесь и далее ссылки даются по изд.: Писемский А.Ф. Тысяча душ // Писемский А. Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1959 (с указанием страницы в тексте; курсив далее везде наш).
2Backvis Claude. Un témoin négligé d'une grandéepoque: Le romancier Pisemskij // Revue des Études slaves. 1955. T. 32. P. 48; Картаьиова И.В. Художественное своеобразие романа А. Ф. Писемского «Тысяча душ» // Учен. зап. Казанск. гос. ун-та. Т. 123. Кн. 8. Вопросы эстетики и теории литературы. Казань, 1963. С. 64-65.
3 Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Работы по поэтике. М., 1998. Т. 2. С. 144; Майн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 452; Ср. «Безыдеальность» у Писемского - прежде всего категория поэтики» (Мыслякое В. А. Белинский в творческом самоопределении А.Ф. Писемского // Русская литература. 1994. №4. С. 48).
4 Иванов ИИ Писемский. СПб., 1898. С. 107-114.
5 Гуковскш Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 133-134.
6 Пустовойт П.Г А.Ф. Писемский в истории русского романа. Л., 1969. С. 89-94.
7 Скабичевский A.M. История новейшей русской литературы. 1848-1892 гг. СПб., 1897. С. 106.
8 Лотман Ю.М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 385.
9 Григорьев A.A. Реализм и идеализм в нашей литературе (По поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева) // Григорьев A.A. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 272.
10 Григорьев A.A. Указ. соч. С. 274.
II Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997. С. 130,
12 Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 411.
13 Анненков П.В. Деловой роман в нашей литературе. «Тысяча душ», роман А. Писемского. СПб., 1858 // Анненков П. В. Критические очерки. СПб., 2000.
14 Дружинин A.B. «Тысяча душ», роман А. Ф. Писемского //Дружинин А. В. Собр. соч. Т. 7. СПб., 1865.
15 Аннинский Л.А. Три еретика. М., 1988. С. 71-72; Иванов И. И. Указ. соч. С. 164; Мыслякое В. А. Указ. соч. С. 49-50.
Статья принята к печати 18 сентября 2006 г.
