CC BY
33героинь Украинки и Вольф различно. Если Кассандра Л.Украинки уже и анализирует происходящее, но все же чувствует ответственность перед своим народом. То Кассандра Вольф более самостоятельна. Она ищет свой путь в жизни, ищет свою дорогу, проходя сложный путь самоидентификации: от общности с семьей, кланом - через общность с народом (троянцами) - к полной индивидуальной свободе и одиночеству. Это путь лишений и потерь, и образ этой героини “почти реален”, в нем крайне мало пафосной патетики патриотического долга.
Обращение к образу Кассандры обнаруживаем и у других авторов, и всегда в трагической атмосфере. Эволюция образа, его различные авторские репрезентации, трансформации и трактовки (в том числе и гендерные) могут служить одним из средств создания обобщенной литературоведческой картины мира, отражающей особенности соответствующей исторической эпохи.
Список литературы
Шапира Л.Л. Комплекс Кассандры: современный взгляд на истерию. -М.: Независимая фирма «Класс», 2006. - 176 с.
Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Івано-Франківськ, 2002.
Малютіна Н.П. Українська драматургія кінця ХІХ-початку XX століття: аспекти родо-жанрової динаміки: Монографія. - Одеса, 2006.
Павличко С. Канон класиків як поле тендерної боротьби // Павличко С. Фемінізм. - К., 2002. - С.213 - 218
Агеєва В.П. Поетеса Зламу Століть. Творчість Лесі Українки в Постмодерній Інтерпретації. - К.: Либідь, 1999. - 264 с.
Вольф К. От первого лица. - М., 1991.
Вольф К.Кассандра. Медея. Летний этюд. - М., 2001.
АЮ.Иелееа (Саранск) УПОРЯДОЧЕННЫЙ КОСМОС ДЖ.ДЖОЙСА (ЛИТЕРАТУРА ПОТОКА СОЗНАНИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА)
Эпоху постмодернизма в литературе невозможно представить себе без литературы потока сознания, родоначальником которой традиционно считают Джеймса Джойса. Хотя хронологически он несколько не вписывается в признанные временные рамки культуры постмодернизма (вторая половина XX в.), тем не менее, именно Джойс впервые рассматривает в своем творчестве проблемы порядка и случайности, а также их оппозиции, которые являются сквозными для всей эпохи постмодернизма.
Возникая как своеобразное продолжение авангардистских экспериментов, критически переосмысливших основы дидактичнорационалистического миропонимания Нового времени, постмодернизм переходит от констатации несостоятельности глобальных притязаний разума к попыткам обозначить ориентиры пост-неклассического интеллектуального
О А.Ю.Ивлева, 2007
опыта. Естественный мир культуры, согласно концепции постмодернизма, лишен привычной для нашего сознания иерархичности. Так, все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, всякое деление на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое» изначально абсурдны. Постмодернизм предполагает искусство цитирования, авторский монтаж фрагментов наличных культурных текстов в свободной технике бриколлажа. Личность Художника проявляется преимущественно в особой манере языковой игры. Реабилитируя человеческую субъективность, постмодернизм ставит знак равенства между фактом и фикцией, придает особую значимость продуктивным возможностям воображения. Следовательно, и философия постмодерна практически отказывается от традиционных претензий на четко артикулированную истину, превращаясь в своеобразный генератор метафор и языковых игр, таким образом, этические приоритеты сменяются эстетическими.
Для постмодернизма характерен интерес к разнообразным формам спонтанного жизненного опыта, довер бального или поливер бального переживания реальности как естественному основанию произвольной активности сознания. Постмодернизм - как философское направление, это не классическая концепция, а скорее горькая констатация исчерпанности творческого потенциала Западной культуры, способной лишь на тиражирование уже однажды сказанного. Постмодернизм окружает себя бесконечным количеством символов, расшифровывание которых приводит к тупику, попытка выйти из него вновь приводит к исходному символу.
Все вышесказанное визуализируется в творчестве Джойса. Писатель отвергает абсурдность, продолжая расценивать ее как одержимость, но проникается любовью к связности. Все его творчество - иллюстрация одержимости формальной организацией. Литературный мир, сконструированный Джойсом, имеет непосредственное отношение к католическому мифу. Исследователи жизни и творчества художника утверждают « В душе идет постоянная борьба двух начал - духовного и плотского» [Гениева 1982: 38]. И, несмотря на то, что традиционно считается, что только ранний Джойс хоть сколько-нибудь религиозен, а поздний полностью избавился от влияния церкви, мы осмелимся опровергнуть это суждение. Несмотря на то, что символический универсум художника не имеет ничего общего с католическим мифом, тем не менее, категории, определяющие этот мир, отбираются согласно учениям христианских святых, в частности, святого Фомы. Таковы они и в «Стивене - герое» и в «Портрете», и в «Улиссе». Таким образом, томистские категории - это не покров традиционной корректности, а новые, внушающие беспокойство обывателю, идеи. Для Джойса избранная схема позволяет скрыть и проиллюстрировать одновременно умственную позицию героя, за которой, безусловно, стоит и сам автор. Это восприятие и видение универсума как Упорядоченного Космоса, дает неоспоримое определение, в котором все находит свое место и обоснование. По сути, творчество Джойса - альтернатива средневековых «Сумм». Культура постмодернизма возникла как «реакция на это иерархизированное видение
универсума, но даже в противостоянии этому видению ей никогда не удавалось полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели Порядка, в котором все находит свое оправдание» [Эко 2003: 47].
Логически напрашивается вывод о том, что история современной культуры представляет собой не что иное, как постоянную оппозицию между потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире изменчивую форму, открытую для случайности и пронизанную возможностями. Однако, всякий раз, когда философы предпринимали попытки определить это новое состояние универсума, наполненного движения, они использовали формулы классического порядка, тем самым обрекая себя на неуспех. Пожалуй, наиболее живой образ мучений данного толка во всей своей полноте можно найти в художественном развитии Джойса. В фигуре этого художника данная диалектика проглядывает образцово - как в прямых высказываниях о поэтике, дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски произведения искусства, предстающего эквивалентом целого мира, движется всегда в единственном направлении: от упорядоченности средневековых «Сумм», знакомой ему с детских и юношеских лет, к открытому, постоянно расширяющемуся и распространяющемуся универсуму, иллюстрацией которого может служить роман «Поминки по Финнегану». Но, несмотря на свою, казалось бы, бесконечную свободу, символический универсум Джойса, обладает моделью порядка, особым правилом прочтения, то есть, заданной формой. Оппозиция порядок - случайность, составляющая основу картины мира постмодерна, проникает в художественное произведение помимо воли автора, который прекрасно осознавая это, не противится данному феномену, а , наоборот, строит на нем значительную часть своей поэтики.
Первостепенную цель искусства Джойс видит в истине, не имеющей ничего общего с дидактикой, а направленной скорее на реальность. Писатель начисто отвергает морализаторство, отстаивая абсолютную моральную нейтральность художественного изображения. По мнению художника, красота содержит в себе нечто духовно вялое и грубо животное, она ограничивается лишь формой, поверхностью, и потому бесперспективна для искусства. Джеймс Джойс утверждал всем своим творчеством, что Великое искусство устремлено только к преследованию истины. В сопоставлении с этим видимым обязательством непосредственного контакта с повседневной реальностью, противоречивой кажется позиция, выдержанная в рассказе «Торжество черни», в котором художник стремится к уединению и абсолютной изоляции
Эти противоречия, по мнению У. Эко, вовсе не плод простой юношеской неумеренности художника, они, скорее, зародыш более глубоких противоречий и противоположных устремлений, существующих на протяжении всего творческого пути Джойса. С одной стороны, писатель, предлагает реципиенту точное и беспощадное изображение повседневной человеческой жизни, а с другой, обнаруживает пример поэзии, несущей откровение (эпифании) Джойса. Откровение обнаруживает истину, посредством красоты. Джойс не одинок в поисках красоты, достаточно вспомнить его соотечественника, талантливого английского писателя и драматурга О.Уайльда. Джойса нельзя назвать адептом
эстета Уайльда, но влияние последнего было значительным. Только Джойс в своих неутомимых поисках идет дальше: для него красиво все, что истинно, то есть, наполнено смыслом. Впрочем, и здесь без, ставшего для нас противоречия, не обойтись. Прекрасное в сиянии истинного у Джойса предстает не как истина, прекрасная как таковая, но беспричинная красота, возникающая благодаря силе символа-образа и становящаяся по сути единственно возможной истиной. Идея художника о совпадении беспорядочности с ясновидением, скорее можно отнести к элементам символизма, унаследованного у Ибсена, Уайльда, Малларме. С другой стороны, содержащиеся в книгах поэта намеки на космическую великую память, скорее элементы теософии, усвоенной, благодаря контактам с Йейтсом. В свете данных наблюдений определение Прекрасного, как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: теперь уже Красота обосновывает Истину, а не наоборот. Возможно, во имя Красоты писатель выдвигает принцип безличности произведения искусства, столь типичный для поэтики Джойса. Художник будто бы абстрагируется от всего происходящего, делается равнодушным по отношению к своим героям, позволяя им жить предельно самостоятельно. Ясно, что по меньшей мере теоретически, драматическая форма для писателя представляет собой настоящую и подлинную форму искусства. Тем не менее, возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности. Это понятие означает бегство от эмоций, но не отказ повествовать о них, для автобиографии, психологических схем, типичных для ряда авторов, проблема состоит в том, чтобы стать объективным сплетением ритмики текста и его символов. В этом смысле, роман Джойса «Улисс», может быть в одно и то же время огромной автобиографической картиной и замкнутым лингвистическим универсумом, значимым самим по себе, без каких-либо внешних отсылок, когда историография и метафизика излишни.
Если немного отвлечься от легенд, созданных о Джойсе им самим, его биографами, отечественными и западными исследователями его творчества, философами-постмодернистами, то многое в его творческом наследии становится понятнее, проще и тривиальнее. Безмерно запутанная оппозиция порядка и случайности, включающая в себя множество составляющих, часть из которых мы уже упомянули, может быть интерпретирована в русле аристотелевской методологии: психологическое отношение произведения искусства к реципиенту, конструктивная логика произведения. Безусловно, мы не можем говорить о классической платонической составляющей данной методики, так как у Джойса она осложнена эстетическими томистскими формулировками. Очевидно, что художник приходит к мысли о сугубо структурной ценности произведения искусства, выражающей только собственную законность и не претендующую на универсальность и законодательство символического универсума. Рассуждая таким образом, Джойс углубляет и развивает и аристотелевскую методику, и томизм, нанизывая на них все новые и новые значения и символы, и, наконец,
структурные основы символизма писателя, успешно маскируются, становясь едва узнаваемыми.
Уайльд проповедовал идею «искусства ради искусства», а святой Фома утверждал, что прекрасным можно считать то, что приятно на вид. Однако, средневековая теория говорит об искусстве в широком смысле, устанавливая критерий ремесленной честности: красиво то, что служит своей конечной цели. Джойс, умело подменяя понятия, и действуя по внешним словесным, а не значимым атрибутам, с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания, принадлежащие Уайльду, для которого всякое искусство абсолютно бесполезно. Формализм логики, реальности, обыденности подсказывает Джойсу путь разрешения конфликта: сюжетного и реально жизненного. Художник переносит запутанность сознания и человеческого бытия в литературу, где, по его желанию, хаосу может быть навязан порядок. Так Джойс пытается улучшить человеческое в человечестве, создавая упорядоченный космос, озаряющий людей светом другого мира.
Список литературы
Гениева Е.Ю. Джеймс Джойс // Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Прогресс, 1982. С.7-38.
Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Symposium, 2003. 490 с.
А.В.Касьяное (Пермь) БИБЛЕЙСКИЙ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОНТЕКСТЫ РОМАНА Ф.ГОРЕНШТЕЙНА «ПСАЛОМ»
«Роман-размышление о четырех казнях Г осподних» (как назвал произведение сам автор) состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» - вступление и «притчу» - фабульную часть; и рассказывает об одной из казней Господних, обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль1:
В заключительной части романа - «Притче о разбитой чаше» -рассказывается о «пятой казни»: «может, самая страшная, пятая казнь Господня, казнь, возвещенная через пророка Амоса, как четыре прежних возвещены были через пророка Иезекииля <...>: от пятой казни - жажды и голода по Слову Господнему - не спасется нечестивец <...>. От голода по Слову Господню, от жажды по утешению Господню умрет нечестивец в муках. Зато праведник насытится Словом Господним» [446]2.
Герои последней притчи стремятся постичь библейские истины.
Андрей Копосов, сын Дана-Антихриста от Веры Копосовой, вникая в смысл Евангелия, находит его противоположным современной церкви, проповедующей «языческое христианство». «Чуждая Христу христианская топь метафизических вопросов отняла у западной культуры значительную часть ее духовной силы, - рассуждает герой, - не давая подойти к тем библейским истинам, которые лежат в фундаменте бытия» [341]. Текст
О А.В.Касьянов, 2007
