CC BY
67Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Бочкарева Н.С. Роман о художнике как “роман творения”: генезис и поэтика. Пермь, 2000.
Корман Б.О. Литературные термины по проблеме автора. Ижевск, 1982.
Пигалев А.И. Призрачная реальность культуры: (Фетишизм и
наглядность невидимого). Волгоград, 2003.
Теория литературы: В 2 т / под ред. Н.Д.Тамарченко. М., 2004.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фрейд 3. Толкование сновидений. Ереван, 1991.
Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998.
Т.АДоронина (Украина, Кривой Рог) ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АНТИЧНОГО ОБРАЗА (КАССАНДРА В ОДНОИМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.УКРАИНКИ И К.ВОЛЬФ)
Литературоведение сегодня отмечено сосуществованием различного рода исследовательских концепций, интенсивность развития которых позволяет говорить о возникновении новых направлений литературоведческого анализа. Гендерное литературоведение - одно из наиболее продуктивных направлений развития современного литературоведения. В публикациях Э.Шоре, И.Савкиной, И.Трофимовой, Е.Строгановой, М.Михайловой содержится ряд положений по использованию гендерного подхода в литературоведческом анализе. В украинском литературоведении немало здесь сделано С.Павличко, В.Агеевой, Н.Зборовской, В.Суковатой, Т.Гундоровой, О.Забужко, А.Улюрой и др. В работах указанных выше исследователей проводится поиск методологии гендерного литературоведения, делается попытка определения основных направлений литературоведческого анализа с учетом гендерного компонента.
В рамках указанного направления объектом исследований становится проблема различных смыслов и форм репрезентации гендера в искусстве. Сам термин “гендер” в литературоведении трактуется как “культурная метафора”, воспроизводящая в литературном произведении (на различных формальносодержательных уровнях) существующие в культуре представления о сущности и признаках маскулинности и фемининности. Это определение гендера находит свое соответствие в юнговской теории архетипа.
Поиск литературных архетипов зачастую проводится с опорой на закрепленные в культурном сознании мифологические образы. Вновь оживают и получают свое новое насыщение образы, созданные в эпоху античности. О значении античности в истории культуры сказано много. Практически все образы античной мифологии и эпоса получили свое развитие в искусстве и литературе последующих веков. Они обладают необыкновенно притягательной силой для художников, превращаясь в образ-знак, несут в себе кодированную информацию о сущности человеческих судеб, страстей, воплощая в себе
О Т. А. Доронина, 2007
различные модели человеческого поведения. Образы насыщаются рядом характеристик, которые можно определять как маскулинные и фемининные. Зевс, Кентавр, Дионис, Хирон, Эдип, Посейдон, Сатир, Аполлон, Гермес, Арес и мн. др. в различной степени обладают мудростью и благожелательностью, буйным нравом и невоздержанностью, воинственностью, стремлением к путешествиям и общению и пр. Так же многообразны и женские образы. Они становятся то символами мести (Г ера) и страха (Г арпии), то полудемоническими существами (Медуза Горгона, Сирена, Химера), то богинями любви, земли и плодородия (Афродита, Деметра, Гея). В этих образах сочетаются и жестокость, и склонность к колдовству, и мудрость (Афина), даже хитрость (Сфинкс). Но женщиной была и Гармония.
Безусловно, в культурном сознании современности наиболее ясным, максимально маскулинным является образ Геракла, как и максимально фемининным - образ Афродиты. Если же женщинский образ наделяется мужскими качествами (целеустремленность, воинственность, решительность), то он неминуемо ассоциируется с образами амазонок.
Мифы как древнейшие модели человеческой жизни широко исследуются в психоанализе. Эта проблема обширно представлена в работах Джин Шиноды Болен («Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь» и «Боги в каждом мужчине. Архетипы, управляющие жизнью мужчин»); Клариссы Пинколы Эстес («Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях»), В психоанализе даже существует отпеределие “комплекс Кассандры”. Лори Лэйтон Шапира в своей книге «Комплекс Кассандры: современный взгляд на истерию» миф о Кассандре проецирует на психическое состояние женщины, утверждая, что обостренная женская интуиция может стать источником творчества [Шапира 2006].
Троянский цикл мифов имеет свою историю интертекстуального существования. Ведущие его образы то и дело возникали и возникают в литературе. То же можно сказать и об образе Кассандры. Даже поверхностный взгляд на литературные варианты образа позволяет проследить, возрождение этого образа в литературе в наиболее трагические моменты исторического развития человечества. При этом образ художественно переосмысливается именно в соответствии с историческим моментом.
К примеру, у О.Мандельштама («Кассандра», 1917) “больная, тихая”. Трагедия революции уже состоялась, но и поэт, и его окружение не чувствовали ее приближения ранее: «Я не искал в цветущие мгновенья / Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз». Иначе звучат строки современника О.Мандельштама, Вяч. Иванова «Кассандре», здесь нет безысходности, а только мощная вера в будущее. Однако Кассандра и у одного, и другого поэта -фигура поэтически возвышенная. Образ-символ смерти/жизни, Кассандра -героиня современных поэтам событий равных по маштабу античной эпохе.
Повторим, образ Кассандры востребован в переломные периоды культуры и истории. «Поэтеса Зламу Столпъ» так назвала свою книгу о Лесе Украинке В.Агеева. И дело здесь не только в том, что творчество поэтессы хронологически укладывается в рубежный период. (Свою поэму «Кассандра»
Л.Украинка написала в 1908 г.) Л.Украинка - поэтесса, творчество которой вобрало в себя и сложнейшие социально-исторические, гендерные вопросы современности. Это переломная, переходная эпоха от идей эмансипации к идеям феминизма, которые заставляли писательницу искать свой голос в литературе и свои темы.
Вопросы художественной эволюции античных мифов в творчестве Л.Украинки освещены в работах Н.Кузякиной, Т.Мейзерской, О.Турган. Обращение к мифологии исследователи усматривают в особом типе миросозерцания автора, «художник перелома столетий склонен усматривать (в мифе) кодифицированный вариант духовных поисков современного человека» [Поліщук 2002: 38]. Исследователи указывают на процесс идентификации автора со своей героиней, уделяя основное внимание вопросам художественной связи трагедии Л.Украинки с традицией античного театра, драматургии [Малютіна 2006].
Л.Украинка своим творчеством вошла в т.н. канонический список украинской классики. Но прочтение ее произведений было ограничено именно этим каноном. О необходимости разрушения стереотипов интерпретации заявила С.Павлычко в статье «Канон класиків як поле тендерної боротьби» (1999). В ней, в частности, исследовательница пишет, что истинный смысл творчества Л.Украинки так и не был понят критикой. «Феминизм, эмансипация, изображение “странной” любви двух женщин - все это осталось вне канона, почти как неприйстойные фантазии старой дамы, не достойные какого-либо внимания» [Павличко 2002: 217].
Примером использования гендерного подхода к анализу поэмы Л.Украинки «Кассандра» считаем работу В.Агеевой «Поэтеса Зламу Століть». Отмечая, что именно «в конце XIX века в украинском феминизме происходит переход к новой стадии, к активному протесту и борьбе за женские права», исследовательница пишет следующее. «Феминистическая проблематика чрезвычайно важна в Лесином творчестве. Это и роль женщины в патриархальной культуре, и “безгласность” женского опыта в искусстве, литературе. Леся Украинка часто обращается к инверсии привычных гендерных ролей, ставит сильную женщину в сердцевину драматического конфликта» [Агеева 1999: 15].
Среди основных тем «Кассандры» (предвидение, очущение гибели, осознание всеобщей неустойчивости) Агеева указывает на существование феминистического аспекта, который проявляется в «провозглашении отличий женского и мужского мировосприятия, раскрытии патриархальных стереотипов, вторичности традиционных женских ролей», и проблемы «неадекватности сказанного и воспринятого слова» [Агеева 1999: 134].
Героиня Леси, человек осознающий неизбежность происходящего, и понимающий тщетность своих усилий. Она человек, безусловно, мыслящий, но не действующий. Она - мыслитель, но не борец. Она принимает свое положение, но не понимает, почему к словам ее брата прислушиваются охотнее. Примечательно, что даром предвидения обладала не одна Кассандра. Вероятно, этим же даром был наделен и ее брат, царевич Гелен. Но он
предсказал троянцам то, что те хотели услышать - победу. Хотя сам позже и бежал к грекам и помогал уже им. Вероятно, и здесь прослеживается гендерный компонент, пророчествующему мужчине верят охотнее, чем женщине, тем более, что пророчества благопроятные, пусть и не верные.
Образы Гелена и Кассандры у Л.Украинки абсолютно антитетичны. Она - огонь самопожертвования, Он - покой и самодовольство. Их противостояние «связано с оппозициями жизни/смерти и энания/незнания (или зрения/слепоты)» [Агеева 1999: 140]. Образ Кассандры - образ творца, который постигает жизнь через поэтическую интуицию. Дар бога оказывается проклятием. Творческое самосознание поэтессы, по мнению исследовательницы, также находилось в состоянии творческой неуравновешенности, что определялось личными фактами. Голос Кассандры не слышен, и в финале драмы она решает молчать. Зная свой конец, она принимает его.
Нерешительность героини обуславливает трагедию ее пророческого дара. Кассандра покорилась судьбе, Утверждая мотив торжества долга, поэтесса показывает трагизм жизни. Она становится символом личности, которая исполняет свое предназначение, несмотря на неотвратимые последствияя.
Свою Кассандру представила и немецкая литература. Это новелла Ганса Эриха Носсака «Кассандра» (1948 г.) и одноименная повесть Кристы Вольф (1983 г.). Новелла Г.Носсака, скорее о войне, ее смысле и бессмысленности, причинах и последствиях, а не о Кассандре. Миф о Кассандре - повод для собственных размышлений писателя о жизни в послевоенной Германии. С иной точки зрения подходит к освещению образа Кассандры Криста Вольф.
В 1983 г. писательница выступила с циклом «Франкфуртских лекций», в котором описала ложный путь развития человеческой цивилизации, заведшей её к концу XX в. в почти безвыходный тупик. «Варварство нового времени. Была ли, есть ли альтернатива этому варварству? - вот какой вопрос гложет меня», - пишет она в первой лекции о “Кассандре” [Вольф 1991: 285]. И понятие “Мужская цивилизация” которое использует К.Вольф по отношению к истории и современности этого “варварства”, носит скорее символический, нежели абсолютный характер, ибо она в равной мере отвергает и “женскую цивилизацию”, когда убеждённые феминистки начинают на ней настаивать.
Понятие “мужская цивилизация”, обстоятельно анализируемое К.Вольф на протяжении нескольких тысячелетий её развития, скорее всё же заострённый полемический приём, помогающий ей обнажить существо раздирающих мир противоречий. В ходе своих рассуждений К.Вольф приходит к выводу, что писательство для женщин - средство отделить себя от мира мужчин (“пусть, хоть, по крайней мере, удивляются”). Но неизбежно наступает момент, по мнению К.Вольф, когда женщина, которая пишет, уже не выражает ничего и никого, кроме самой себя - а кто уж она такая... Это и есть особенность женского жизненного опыта. На примере профессии поэта, провидца, жреца -профессии, коренящейся в культовой магии, - яснее всего можно наблюдать такой процесс; женщина, прежде бывшая её носительницей, теперь либо
вообще от неё отстраняется, либо превращается в объект. Поэтому так близка писательнице ее героиня - Кассандра.
Это образ, переосмысленный писательницей в контексте конкретных исторических событий сегодняшнего дня. Как говорит сама К.Вольф: «Я решила руководствоваться своим личным опытом» [Вольф 1991: 231] Писательница “вскрывает” образ Кассандры, каким она видит его изнутри. «Вот как я представляю себе теперь историю Кассандры: Кассандра, старшая дочь и любимица троянского царя Приама, живо интересуется вопросами общественной жизни и политики, не хочет, подобно своей матери и своим сёстрам сидеть у домашнего очага, не хочет выходить замуж. Она хочет чему-нибудь научиться. Для женщины знатного рода единственно возможная профессия - жрица, прорицательница. Кассандра получает эту привилегированную профессию, предполагается, что она будет исполнять свою должность рутинно. Но как раз она этого не хочет и не может потому, что уверенна: на свой лад она лучше сумеет послужить родичам и согражданам, с которыми она ощущает глубокую внутреннюю связь, она осознаёт: родичи ей уже не родичи, а чужие. Болезненный процесс отчуждения, вследствии которого её - за “ясновидение” - сначала объявляют безумной, а потом бросают в темницу по приказу отца, которого она так любит. Она “видит” будущее, потому, что имеет мужество глядеть в глаза настоящему и его правде. Она сознательно становится аутсайдером, отрекается от всех привилегий, подвергается издевкам, подозрениям: такова цена независимости» [Вольф 1991: 233]. Эта обширная цитата позволяет разглядеть совершенно иной, отличный от трактовок предшественников смысл образа Кассандры в понимании К.Вольф. Когда путь Кассандры - это путь к самоидентификации женщины, процесс становления личности “иной”, не способной и не желающей жить по раз и навсегда данным законам. Она не хочет быть объектом чужой воли.
Осознавая своё неравенство, своё второстепенное по отношению к мужчинам (активным субъектам исторического действия) положение, она всё же стремится повлиять на ход событий. Но её никто не слушает, потому что, кроме того, что её пророчества трагические, пророчествует женщина.
Возможно, говорит Криста Вольф устами Кассандры, мужчине бы поверили (то есть она не соглашается с утверждением, что люди не верят в её пророчества, потому что это наказание богов). Всё намного проще: она женщина, значит, её слова не имеют веса. Поэтому Кассандра решает, что роль рабыни, в определённой мере, хуже, чем смерть: «ценой жизни я отказываюсь быть рабой роли, которая мне отведена и которая во всём противоречит мне». Ценою собственной жизни, собственных страданий Кассандра пытается доказать, что не только окружающий мир влияет на человека, но и человек влияет на него, вносит в него что-то новое своей деятельностью.
Обобщая сказанное, следует отметить, что античный образ Кассандры стал в литературе образом, соответствующим не только лишь дару предвидения и предвидения трагического, но и образом, воплощающим в себе интуитивные предчувствия человека творческого - художника-творца, обостренно реагирующего на противоречия современности. Но участие в этой жизни у
героинь Украинки и Вольф различно. Если Кассандра Л.Украинки уже и анализирует происходящее, но все же чувствует ответственность перед своим народом. То Кассандра Вольф более самостоятельна. Она ищет свой путь в жизни, ищет свою дорогу, проходя сложный путь самоидентификации: от общности с семьей, кланом - через общность с народом (троянцами) - к полной индивидуальной свободе и одиночеству. Это путь лишений и потерь, и образ этой героини “почти реален”, в нем крайне мало пафосной патетики патриотического долга.
Обращение к образу Кассандры обнаруживаем и у других авторов, и всегда в трагической атмосфере. Эволюция образа, его различные авторские репрезентации, трансформации и трактовки (в том числе и гендерные) могут служить одним из средств создания обобщенной литературоведческой картины мира, отражающей особенности соответствующей исторической эпохи.
Список литературы
Шапира Л.Л. Комплекс Кассандры: современный взгляд на истерию. -М.: Независимая фирма «Класс», 2006. - 176 с.
Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. - Івано-Франківськ, 2002.
Малютіна Н.П. Українська драматургія кінця ХІХ-початку XX століття: аспекти родо-жанрової динаміки: Монографія. - Одеса, 2006.
Павличко С. Канон класиків як поле тендерної боротьби // Павличко С. Фемінізм. - К., 2002. - С.213 - 218
Агеєва В.П. Поетеса Зламу Століть. Творчість Лесі Українки в Постмодерній Інтерпретації. - К.: Либідь, 1999. - 264 с.
Вольф К. От первого лица. - М., 1991.
Вольф К.Кассандра. Медея. Летний этюд. - М., 2001.
АЮ.Иелееа (Саранск) УПОРЯДОЧЕННЫЙ КОСМОС ДЖ.ДЖОЙСА (ЛИТЕРАТУРА ПОТОКА СОЗНАНИЯ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА)
Эпоху постмодернизма в литературе невозможно представить себе без литературы потока сознания, родоначальником которой традиционно считают Джеймса Джойса. Хотя хронологически он несколько не вписывается в признанные временные рамки культуры постмодернизма (вторая половина XX в.), тем не менее, именно Джойс впервые рассматривает в своем творчестве проблемы порядка и случайности, а также их оппозиции, которые являются сквозными для всей эпохи постмодернизма.
Возникая как своеобразное продолжение авангардистских экспериментов, критически переосмысливших основы дидактичнорационалистического миропонимания Нового времени, постмодернизм переходит от констатации несостоятельности глобальных притязаний разума к попыткам обозначить ориентиры пост-неклассического интеллектуального
О А.Ю.Ивлева, 2007
