CC BY
29Аскольдов С.А. Концепт и слово/ Русская словесность: От теории
словесности к структуре текста. Антология.- М., 1980.
Бурцев А.А. Английский рассказ конца XIX - начала XX вв. Проблемы типологии и поэтики.- Иркутск, 1991.
Гаспарян С.К., Князян А.Т. К вопросу об изучении индивидуального стиля автора// Филологические науки. - 2004. - №4.
Гениева Е. Вступительная статья// Вулф Вирджиния Избранное.- М.: Художественная литература, 1989. - С.3-22.
Дудова JI. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. - М.: Флинта, Наука, 1998.
Зусман В. Г. Концепт в системе гуманитарного знания: Понятие и концепт// Вопрлит. - 2003. - №2.
Ивашева В.В. Английская литература. XX век .- М., 1967.
Михальская Н.П. Вулф Вирджиния// Зарубежные писатели: Библиографический словарь. - М: Просвещение, 1997.
Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. 2 изд.- М.: Академический проект, 2001.
Хализев В. Е. Теория литературы: Учебное пособие.- М: Высшая школа, 2002. http://lib ,ru AN P ROZ /WU LF W / stories/ txt http ://magazines.mss.ru/vestnik/2005 /13/ge34/html/ http://www.infolex.ru/Concept.html/
А.Ю.Ивлева (Саранск) СИМВОЛ-ПРЕДЕЛ В СИМВОЛАХ-ОБРАЗАХ О.УАЙЛЬДА И ДЖ.ДЖОЙСА
Объективно-субъективная дихотомия в духовной ситуации конца XIX-начала XX вв. разрушает первоначальный культурный синтез; начинается расхождение науки и искусства по мере их социальной автомизации, что создает предпосылки для возможности конструирования художественной картины мира. Задачи решения проблемы создания художественной картины мира предполагают глубокую и всестороннюю проработку историко-культурного наследия, что позволит в полной мере прояснить границы применимости этого понятия и его эвристические и методологические возможности.
На наш взгляд, решение этих задач возможно при анализе теории символа, который, по нашему глубокому убеждению, лежит в основе создания художественной картины мира эпохи и конкретного художника. Символ является отражением свойств вещи, являясь нам в форме образа. Образ непосредственно отображает картину мира, являясь ее знаком и неся в себе скрытый смысл эпохи - ее символ.
Вопрос о знаковости образа и символа весьма спорен. Символом знак становится лишь в том случае, если ему присуще бесконечное множество значений. В настоящее время предпринимаются попытки построения
©А.Ю.Ивлева, 2006
символических моделей, которые, к сожалению, представляются пусть не однобокими, но весьма ограниченными. Наиболее полной и многогранной, вбирающей в себя разные аспекты символа, является, на наш взгляд, модель, предложенная А.Белым.
В философии Белого господствует аксиологический подход, поэтому любое мировоззрение становится творчеством, философские системы приобретают символический смысл. Познавательная ценность для субъекта, согласно выводам Белого, заключается в творчестве идей - образов, опознание которых образует самую объективную действительность. Тем самым Белый доказывает, что познавательная ценность - в творческом процессе символизации. Таким образом, теория творчества Белого стала теорией символа. Символ, как отражение картины мира выступает как предел, символ, как отражение реальности выступает как образ. Определяя символический образ как единство переживания, данное в средствах изобразительности, Белый называет такое единство художественным символом. Единство переживания, принимающее форму образа в человеческой душе, он именует символическим образом переживания. Последний не всегда может быть дан в средствах изобразительности, это, скорее, образ самой души. Рассуждая подобным образом, философ убеждается в том, что процесс творчества - есть процесс символизации как таковой. Основой искусства становится творческая сила личности, вырастающая из эпохи и ценностных ориентиров, окружающих ее. Поэтому, если Художник «хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать собственной художественной формой» [Белый 1994:144].
Теория символа Белого стройна и проста, в отличие от символических депочек А.Лосева [Лосев 1976], более того, эта теория вполне подтверждается практикой художественного творчества, по крайней мере, двух писателей, принадлежащих к разным эпохам и разным литературным течением, но чье творчество стало воплощением их собственной безупречной формы. Это Оскар Уайльд и Джеймс Джойс.
Родоначальника теории «искусство ради искусства» и создателя «потока сознания» в литературе объединяет очень многое - это и ирландское происхождение, и ощущение «инаковости», и слава, сменяющаяся презрением,
• поиски формы, приведшие к почти одинаковым результатам, и парадоксы творчества и в творчестве. Перечислять можно было бы еще, однако остановимся на интересующих нас в этой статье аспектах.
Читая произведения Уайльда и Джойса, внимательный читатель начинает невольно ловить себя на мысли о том, что существует очень много похожего в их поэтике. Многие проблемы разрешаются сходным образом, писатели испытывают влияние одних и тех же источников - Флобер, Ибсен, французские поэты - символисты. И тот и другой избирают доминирующими в своем творчестве темы одиночества в городе, невозможность обладания ускользающей красотой. Символы времени, города, цвета становятся образами, отображающими символ - предел этих авторов. Безусловно, все эти символы визуализируются неодинаково, никогда невозможно спутать текст, написанный
Уайльдом, пестрящий описаниями и похожий на гобелен эпохи барокко и текст, вышедший из-под пера Джойса - жесткий, насыщенный ссылками на себя же самого. И, тем не менее, есть некий символ - предел, который, на наш взгляд, объединяет творчество этих писателей и является в сходных символах -образах, расшифровать которые мы ставим своей целью.
Ни один из исследователей творчества Уайльда не оспаривает тот факт, что художественная картина мира писателя очень сложна и многомерна. Однако никто не высказывает предположения о том, что художественная картина автора, зашифрованная символом и до конца раскрывающаяся только на мета - метасемантическом уровне, может быть рассмотрена и на простейшем, информационном уровне - описании. Именно в экзотике описаний Уайльда скрыт его символ - предел. Описания автора настолько ярки и приближены к действительности, что читатель видит описываемый предмет, слышит звуки, чувствует запахи, становясь невольным участником происходящего.
Мир Джойса тоже полон описаниями, но это уже несколько другие по своей технике и исполнению картинки. Художественные описания Джойса фотографичны, тем не менее, это не фотографии с замершими фигурами, они находятся в постоянном движении. Создать в слове эффект живой жизни Джойсу помогает эффект монтажа, этот прием он впервые начинает использовать в цикле рассказов «Дублинцы». Функцию движущей камеры выполняет взгляд кого-либо из персонажей. Вот он выхватывает какое-то лицо из общей картины, более подробно останавливается на детали, внезапно привлекшей его внимание, потом спокойно продолжает свое движение до следующей остановки. Если перевести это движение на кинематографический язык, то получится, что Джойс пользуется многими приемами монтажа: общими планами, укрупнениями, детализацией. Если описания Уайльда заставляют читателя написать художественное полотно, то описания Джойса заставляют просматривать движущиеся кадры фильма. Каждый пользуется своим достижением эпохи, писателя находятся внутри своих эпохальных картин мира, они, в этом смысле, не свободны, так же, как и не свободны от символа - предела, сформировавшего их художественный картины мира и продиктовавшего им их символы - образы.
По мнению Уайльда, художник (субъект) и его произведение искусства (объект) не должны существовать отдельно, ведь даже сама жизнь может стать произведением искусства. То же прослеживаем и у Джойса, только с еще большими акцентами на адекватность и необходимость отображения жизни во всей ее красоте и мерзости, во всех бесконечных деталях, которые, на первый взгляд, отвлекают читателя от главного, но вскоре становится очевидным, что они - то и есть - главное! Обилие детальных описаний, вот что прежде всего, объединяет поэтики Уайльда и Джойса. В предисловии к роману «Портрет Дориана Грея» Уайльд предупреждает реципиента о том, что проблематика романа лежит не в сфере морали, а в области искусства. Джойс не столь щепетилен, он только текстом своего романа «Портрет художника в юности» подводит читателя к той же мысли. Цель Уайльда показать трагический разрыв
между бытием и искусством, и доказать, что на самом деле, связь между ними очень непроста, но и не расторжима. Цель Джойса - доказать, что всякое искусство и жизнь взаимосвязаны, и невозможно определить четкую грань между ними. Несмотря на разность подходов, оба художника, по сути, приходят к одним и тем же выводам: устанавливается примат Красоты над миром прочих вещей, истина может родиться только в эстетико-философском споре, разрешение конфликта между желаемым и действительным может быть только в пользу человеческой мятущейся и страдающей души.
Список литературы Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994 -525 с. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.:
Искусство, 1976 -366 с.
Е.С.Клименко (Тюмень) ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ КНИГИ П.АКРОЙДА «ЛОНДОН. БИОГРАФИЯ» (2000)
К идее создания книги о Лондоне Питера Акройда логически приводит все его предыдущее творчество. Образ города так или иначе становится неотъемлемой частью всех его произведений. Многие романы, среди которых «Процесс Элизабет Кри», «Дом доктора Ди», «Повесть о Платоне» - это подступы к серьезной разработке этой темы; Лондон в них очень важный, но не единственный предмет изображения и раздумий автора.
Лондон в творчестве П.Акройда предстает во многих ипостасях: он многоликий, многоголосый, громадный и камерный, интимный и вселенский. Город, который сам Акройд называет «навязчивым пейзажем своего воображения» [Ex libris 2001: 84]. Это и мрачный ландшафт ист-эндских трущоб и ярких, влекущих огней мюзик-холлов в романе «Процесс Элизабет Кри» (1995), и облик средневекового города и современного мегаполиса в романе «Дом доктора Ди» (1993), и город неземного света, порождающий и питающий себя сам, восставший, словно птица Феникс, из пепла катаклизма в романе «Повесть о Платоне» (1999). По мысли Акройда этим разнообразным «ликам» Лондона несть числа, ибо у каждого человека - свой Лондон, но, несмотря на это, существует одна мысль, которой писатель неизменно верен.
Не раз он упоминает о своем понимании города в различных интервью (Susana Onega, Lidia Vianu, Anke Schiitze), высказывает его и во многих своих романах. Мысль Акройда сводится к следующему: самое главное в Лондоне -его способность непрерывно, ежесекундно меняться и в то же время пребывать неизменным, сохранять некие фундаментальные свойства «характера», приданные ему еще на заре времен. Именно эта мысль объединяет весь массив объемнейшей книги П.Акройда «Лондон. Биография», вышедшей в печать в 2000 г.
Чтобы подчеркнуть свою мысль еще раз, Акройд отказывается от традиционного (хронологического) изложения истории Лондона. Он
С Е.С.Клименко, 2006
