CC BY
88
вершаемых человеком, но, как правило, не оцениваемым либо наказуемым.
Подводя итог, следует отметить, что в сознании человека с любыми показателями ПИ в субъективном значении слова добро присутствуют два значения - добро и благо. Однако, несмотря на совпадающее в общих чертах понимание этих феноменов индивидами с разным психометрическим интеллектом, доминантой в структуре становятся различные смысловые компоненты. Для респондентов с высокими и средними показателями психометрического интеллекта оба значения имеют одинаковую психологическую яркость. Главным различием между этими группами является то, что одна группа испытуемых (высокие показатели ПИ) выделяет только существенные черты, другая понимает оба феномена более широко. Респонденты с низкими показателями ПИ акцентируют внимание на оценке добра с точки зрения человека, т. е. в фокусе их внимания находится благо. Наиболее близкой к словарному описанию, как показывает анализ, является структура субъективного значения слова добро у испытуемых со средними показателями психометрического интеллекта.
Таким образом, эксперимент показал, что субъективное значение слова непосредственно связано с показателями ПИ личности. В частности, смысл слова добро представляет собой сочетание знаний личности о конвенциональном значении (культурном смысле) и проекцию различных событий реальной жизни, отрефлекси-рованных и структурированных носителем языка в соответствии с содержанием его сознания и уровнем ПИ. Именно с этой позиции, как представляется, можно объяснить расхождения, порой весьма значительные, между значением слова, транслируемым культурой, и его смыслом в сознании отдельного человека.
Примечания
1. Эко, У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию [Текст] / У. Эко. СПб., 1998.
2. Лотман, Ю. М. Семиосфера [Текст] / Ю. М. Лотман. СПб.: «Искусство-СПб», 2004. С. 557.
3. Там же.
4. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Проект [Текст] / Ю. Д. Апресян и др.; под общ. рук. Ю. Д. Апресяна. М.: Школа яз. рус. культ., 1995.
5. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Первый выпуск. 2-е изд., испр. [Текст] / Ю. Д. Апресян и др.; под общ. рук. Ю. Д. Апресяна. М.: Школа яз. рус. культ., 2000. С. 79-82.
6. Raven, J. С. Guide to the Progressive Matrices [Text] / J. C. Raven. L.: Levis, 1960.
7. Стернин, И, A. Значение слова и его компоненты [Текст] / И. А. Стернин. Воронеж: ВГУ, 2003.
А. Ю. Ивлева
СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В статье рассматривается влияние автобиографии автора на создание культурного пространства художественного текста и проводится мысль о том, что несхожие литературные стили не являются доминантами культурного пространства, наполняемого особенностями художественной картины мира автора текста и эпохи, в которой он творил.
The article deals with the problem of the author's influence on the text cultural space. It is shown that the style and method used by the author do not dominate in the cultural space that is rather formed by the author's artistic world view and historic mentality.
Реально представить, что все аспекты, связанные с текстом, обладают неким пространством, внутри которого они, логично распределяясь и организуясь, формируют сам текст. Художественная картина мира эпохи, трансформированная в уникальную картину восприятия мира конкретного Художника, визуализированную символами-образами, составляет культурное пространство художественного текста, изучение которого способно приблизить исследователя к решению глобальных проблем, порождаемых текстом.
Мысль Ю. М. Лотмана о том, что искусство есть особым образом организованный текст, чрезвычайно актуальна на современном этапе развития человечества. Сближение культур в процессе глобализации стало неотвратимым процессом, а стремление сохранить культурную идентификацию являет собой попытку не потерять культурные корни. Именно искусство, а не наука становится хранилищем культурной памяти человечества. Особая сущность искусства заключается в том, что оно выступает как средство передачи информации, при этом роль вербального текста неоспоримо важна.
Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от культурных доминант, принятых в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором он появляется на свет. В системе универсалий культуры выражены наиболее общие представления об основных компонентах и сторонах человеческой жизнедеятельности, о месте человека в мире, о социальных отношениях, духовной жизни и ценностях мира. Все эти составляющие визуализируют символ, который, по мнению. А. Белого, лежит в основе человеческого бытия. Значение слова «символ»,
© Ивлева А. Ю., 2008
пожалуй, столь же амбигуентно, как и значение слова «функция» в гуманитарных науках. Однако, как отмечает Ю. М. Лотман, «даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое ее символ, и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры» [1].
Культурное пространство «окутывает» собой текст, неразрывно спаивая его фактологический, концептуальный и имплицитный (подтекстовый) уровни. Извлечение (реконструкция) смысла текста возможно при применении философии герменевтического круга, когда целое познается из частей, а части - из целого. Подобный подход продиктован динамикой познавательных проблем, встающих перед исследователями, формированием новых гносеологических установок, направленных на восприятие и толкование культурного пространства художественного текста, создаваемого автором.
Л. Н. Толстой писал в предисловии к сочинениям Мопассана: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывает жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [2].
Вот почему, пытаясь постичь символ, зашифрованный в художественном тексте, так важно обращаться к личности его создателя. Отметим сразу же, что литературоведы не ставят знака равенства между личностью Художника (автора) и образом автора, поскольку, как они утверждают, опираясь на наблюдения психологов, даже простой обыватель, пишущий свою автобиографию, отчасти создает собственную личность, делая ее такой, какой он хотел бы ее видеть. «Образ автора всегда несколько идеализирован. Это скорее то, к чему стремится данный конкретный художник, а не то, что он представляет собой на самом деле» [3].
Данное утверждение не является универсальным: в истории формирования художественного самосознания сменяется ряд этапов и направлений в истолковании феномена «автор». Первый можно назвать этапом неразличения автора и исполнителя. Автор (лат. Аис1:ог - сочинитель), создатель художественного произведения как целого, предстает в эпоху Античности и Средневековья как двойственный субъект - медиум, посредник, соединяющий «внеличную силу творца с аудиторией» [4].
На втором этапе, в эпоху предромантизма и романтизма, формируется концепция восприятия
автора как гения - творца, который, подобно Богу, творит художественное произведение. На этом этапе Художника воспринимают в единстве биографической и эстетическо-творческой ипостасей, реализуемых в созданном им художественном произведении.
Наконец, третий этап фокусируется на идее так называемого имманентного авторства, предусматривающей возможность и необходимость читательской и исследовательской реконструкции организующей художественной воли из состава и структуры созданной ею эстетической реальности. Этот этап принято соотносить с направлением классического реализма и постреалистическими направлениями конца XIX - XXI вв.
Обозначенные этапы осознания авторства имеют взаимодополнительные и взаимокоррели-рующие аспекты, что и проявилось в концепции «автора-творца и его внежизненной активности», созданной М. М. Бахтиным. «Внежизненная активность» автора по отношению к герою подобна отношению Бога-творца к человеку и обусловлена тем, что изнутри самой жизни нельзя увидеть ее итоги - ни фактические, ни смысловые. Создать границы бытия героя и всего пространства художественного текста можно лишь извне. «Вненаходимость, - пишет Бахтин, - необходимое условие для сведения к единому фор-мально-эстетическому ценностному контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев» [5].
Вненаходимость, по мнению Бахтина, тем не менее, отнюдь не исключает вчувствования (Einfühlung) - автор-творец не может не проживать жизни своих героев, однако это не предполагает отождествления с собственными переживаниями, испытанными автором-человеком. Ученый не отрицает возможности научно продуктивного сопоставления биографии героя и автора и их мировоззрения, но предостерегает против смешения автора-творца и автора-человека: «Мы отрицаем лишь тот совершенно беспринципный, чисто фактологический подход к этому, который является единственно господствующим в настоящее время, основанный на смешении автора-творца, момента произведения, и автора-че-ловека, момента этического, социального события жизни, и на непонимании творческого принципа отношения автора к герою; в результате непонимание и искажение - в лучшем случае передача голых фактов - этической, биографической личности автора, с одной стороны, непонимания целого произведения и героя - с другой» [5].
Таким образом, попытка понять личность автора необходима для понимания текста, в котором неминуемо отражается и субъективная картина мира Художника, и его способ визуализа-
ции символа, пронизывающего собой весь художественный текст.
Художник мыслит поэтическими символами, он их творец. Однако почему же эти символы столь различны между собой и каждый Художник оперирует своими особыми, неповторимыми символами? Вероятно, ответ на поставленный вопрос следует искать в личности самого автора и в его повседневной жизни, воспитании, образовании, интересах. Биография Художника оказывает непосредственное воздействие на его творческие образы, которые можно считать некими символами жизненных событий, определенными знаками -«означающими», скрывающими «означаемое».
Высказанная мысль наглядно подтверждается творчеством таких непохожих, на первый взгляд, художников, как О. Уайльд и Дж. Джойс. Для многих их объединяет только историческая родина - Ирландия, в своих же мировоззрениях они воспринимаются как антиподы. Мы попытаемся показать, что при всей непохожести судеб и биографий Уайльд и Джойс визуализировали в своем творчестве единый символ-предел, постичь который можно попытаться, пристально всматриваясь в загадочные личности этих Художников, воплотившиеся в культурном пространстве их текстов.
Жизненный путь Оскара Уайльда скандален, неровен и, в конечном итоге, глубоко трагичен. Необходимо отметить, что практически все его жизненные перипетии отражены в его творчестве. Поэтому человек, досконально изучивший биографию писателя, но не прочитавший ни одной строчки из его произведений, и человек, прочитавший все творческое наследие автора, но ничего не знающий о нем, получают примерно одинаковую информацию.
Действительно, высказанный на вечернем рауте очередной словесный парадокс через две недели начинает принадлежать уже не Уайльду и не аристократическому английскому обществу, а всему миру, так как теперь его изрекает литературный персонаж, созданный писателем, ставший его отражением. Теоретик течения «Искусство ради Искусства», остроумный денди Уайльд всегда был «лакомым кусочком» для сплетников и пародистов. Судьба словно предназначила его им в дар, и они не упустили такой завидной возможности поупражняться в избранном ремесле. Жизнь Уайльда стала предвестием тех драм непонимания и непризнания, которые окажутся уделом множества бунтарей, новаторов и беззаветных искателей Красоты посреди уродства государственной реальности уже в новом столетии.
Драмы непонимания постигли и его комедии. Имевшие шумный успех у публики, они заслужили неодобрение профессионалов. Например, Б. Шоу, следивший за театральным триумфом
Уайльда не без оттенка ревности, отмечал после премьеры «Как важно быть серьезным»: «Да, это по-настоящему смешно, но если комедия только забавляет, не умея растрогать, я считаю, что зря поехал на спектакль» [6]. Даже сегодня, когда эта пьеса обошла чуть ли не все сцены мира, порой утверждают, что она написана с веселой беззаботностью - вроде скетча. На наш взгляд, это заблуждение. В любой комедии Уайльда есть ненавязчивый, но важный элемент сатиры. Его совсем несложно опознать хотя бы в «Идеальном муже», где более или менее отчетливо воссоздана нашумевшая в свое время история с акциями Суэцкого канала, скомпрометировавшая английского премьера Дизраэли, вступившего в сделку с банкирским домом Ротшильдов. И даже «легкомысленная комедия для серьезных людей», так разочаровавшая Шоу, уже на протяжении века пользуется успехом у зрителя не только благодаря виртуозности фабулы и отточенному, подлинно английскому юмору, но и благодаря глубоко скрытому подтексту, визуализированному в образах нарочитой пышности как в речи персонажей, так и в убранстве интерьера, где они существуют.
В комедиях проявился неподражаемый уайльдовский талант собеседника. Действие происходит в светских гостиных, наполненных пустыми героями, занятыми улаживанием своих сугубо личных дел. Думается, что понимание драматургии Уайльда может происходить на трех уровнях. Первый, самый простой, лежит на поверхности: при чтении пьес автора становится смешно, читатель испытывает восхищение остроумием замысла и невероятной способностью писателя говорить устами своих персонажей пространно, ни о чем и блистательно. Второй уровень несколько глубже: читатель понимает, что пустота персонажей, их образ жизни, их времяпрепровождение - реальное отражение жизни общества, к которому принадлежит писатель; подобное изображение есть шарж на аристократию и псевдоинтеллигенцию. Последний уровень наиболее глубок: в красивые обертки светских реплик Уайльд вкладывает собственные суждения, которые выворачивают наизнанку общепринятые понятия, тем самым не только разоблачая лживый мир гостиных, но и сообщая читателю истинное видение картины мира автором.
Для английского и французского общества второй половины XIX в. главный порок заключался не в том, что в жизни было недостаточно красоты, а в том, что красота эта была искусственна. Господство чистогана сделало материальные ценности высшим критерием человеческого благополучия. Об этом громогласно заявляли идеологи господствующего класса, и весь его жизненный уклад свидетельствовал о преобладании вещного
начала в жизни: достаточно взглянуть на фотографии интерьеров богатых домов того времени.
Красота понимается как роскошь, за вычурными приборами и статуэтками не видно истинной Красоты. Вновь и вновь писатель поверял свой высокий идеал Красоты реальными обстоятельствами жизни и убеждался в том, что гармоничное сочетание практически невозможно. Торжествуют те, кто подобно Волку из его сказки, обладают трезвым взглядом на вещи и расчетливым умом. Они умеют обратить себе на пользу чудачества других: неприспособленных, да и не стремящихся бороться, хрупких, мечтающих о земном рае, обретаемом самопожертвованием.
Сказки предстают перед читателем во всей своей двойственности и антиномичности. Вся жизнь Уайльда - цепочка антиномий, узел противоречий, все более затягивающийся по мере приближения трагической развязки, пришедшей на смену эпатирующему разгулу.
Часто Уайльд вынужден расплачиваться за свой эпатаж, и последняя плата оказывается поистине ужасной. 1895 год стал временем начала конца. Еще недавно уверявший всех в том, что он напишет полдюжины пьес, если ему будут нужны деньги, Оскар затевает уголовный процесс против лорда Куинсберри, обвинившего Уайльда в сексуальных домогательствах к его племяннику. Суд признает действия лорда направленными на благо общества, и Уайльд превращается из обвинителя в обвиняемого. Суд приговаривает его к двум годам тюремного заключения с каторжными работами. Возможно, впервые Уайльд не подчиняется своей роли поверхностного светского мота, он не обращает внимания на уговоры жены и друзей бежать в Кале, он остается, чтобы сидеть в тюрьме, работать и написать в конце концов лучшее свое произведение «De Pro fundís». Находясь в тюрьме, Уайльд пишет письмо своему возлюбленному Альфреду Дугласу, по вине которого он и попал в заточение. Это письмо-раз-мышление исполнено страдания и раскаяния христианина, идея страдания как искупления человеческих грехов становится в нем доминирующей. Это письмо становится достоянием эпохи, оно выходит за рамки эпистолярного жанра, оно приобретает всеобщее общественное значение, оно срывает маску с Оскара Уайльда. Это письмо и есть - De Profundis - произведение, вышедшее уже после смерти писателя. Отрывки из него попадали в печать, в том числе и русскую, начиная с 1905 г., затем, после Второй мировой войны, сын писателя Вивиан опубликовал полный текст. Тем не менее, и он, как выяснилось в 1960 г., когда биографы Уайльда получили доступ к рукописи письма, был неточен. На английском языке тюремная исповедь была полностью опубликована в 1962 г., а на русском - только в
1976-м. Исходя из зарубежных источников, можно утверждать, что Уайльд рассматривал это письмо как чисто личное, интимное послание. Вероятно, именно поэтому он, возможно, впервые в своей жизни не встает в позу, так как обращает свое слово одному человеку, а не толпе, то превозносящей, то уничтожающей как его самого, так и его книги. Уайльд не передал письмо в печать, не дал литературного заглавия. Заголовок «Ое РгоГиг^в» - «Из бездны» - появился благодаря верному другу и душеприказчику писателя Роберту Россу, руководившему первыми публикациями фрагментов письма. Было бы неверным обвинить Росса в нетактичности по отношению к своему другу, когда он опубликовал письмо, поскольку сам Уайльд понимал, что его жизнь будет представлять огромный интерес, и учитывал вероятность опубликования письма после своей смерти, поэтому при передаче рукописи Россу они условились о хранении ее машинописной копии.
Любители скандальных фактов рассматривали письмо в плане получения дополнительной информации о жизни писателя. С годами стало ясно, что были правы те, кто увидел в письме Альфреду Дугласу значительный памятник англоязычной прозы. Исповедь отличает своеобразие стиля, строгая продуманность характеристик, полнота психологических переживаний и философских раздумий. Перед нами предстает не эпатирующий публику мастер парадоксов, а непосредственный, полный трагического смятения и благородной сдержанности Художник. Откровенность признаний не подразумевает вседозволенности, и Уайльд, в отличие от Руссо с его «Исповедью», не допускает, что можно и нужно говорить все. Он никогда не был откровенен, но если раньше его идея Красоты скрывалась за описаниями ее сугубо внешних, декоративных проявлений, то теперь Красота как предел выражается через образ красоты человеческого переживания. Его британское воспитание, его опыт литератора подсказывали, что говорить обо всем - значит создавать иллюзию. Именно поэтому писатель создает символический мир, мир искусственно нагнетаемой иллюзии. Весь предметный мир его произведений «становится одним из способов передачи эстетической оценки действительности повествователем» [7].
Хотя Уайльд внешне и отрицает какую бы то ни было связь искусства с моралью, отрывая тем самым эстетику от этики, в «Исповеди» он сам как бы сливает мораль с искусством.
В сущности, то же самое наблюдается в творчестве другого выдающегося ирландского автора - Джеймса Джойса.
Творчество Джеймса Джойса волновало и волнует исследователей, привлекая своей вычур-
ностью, необычностью, неразгаданностью и вечно ускользающими символами. Воздействие этого писателя на весь ход развития западной прозы XX в. не может оспаривать сегодня, пожалуй, никто. Джойс переосмыслил поэтику изображения внутреннего мира человека, создав современную исповедь не в форме традиционного, линейно развивающегося повествования, а в виде пластического потока сознания, открыл новые безграничные возможности слова, которое под его пером с доскональной, порой нарочитой точностью передавало течение времени и обрело многогранность символа, соединяющего заурядное с вечностью, размывая между ними границы.
Как отмечают биографы Джойса, его отец обладал, кажется, всеми благами, доступными человеку: достатком (его собственное состояние было увеличено состоянием его жены), талантом (его называли лучшим тенором Ирландии, а кроме того, он был замечательным рассказчиком, мастером экспромта), любовью красавицы жены, счастливым семейным очагом. Но все без остатка было промотано, растрачено и потеряно. Образ отца очень много значил для Джойса. Теперь мы можем видеть это как бы в двойном отражении - в реалистическом и подробном в «Портрете художника в юности», в отрывочном и иллюзорном - в «Улиссе».
«Портрет» и «Улисс» обычно пребывают в литературном согласии меж собой, но с реальными фактами сходятся не всегда, что совершенно естественно. Еще будучи состоятельным буржуа, Джойс-старший определил любимого сына в одну из лучших школ страны - закрытый пансион Клонгоуз Вуд в соседнем с Дублином графстве Килдер. Джеймс быстро прижился там, чувствовал себя свободно и делал успехи не только в науках, но и в спорте. «Портрет» и «Улисс» отходят от автобиографичности, рисуя Стиве-на-мальчугана неуклюжим и робким; в обоих романах сгущаются мотивы тревоги, напряжения, дискомфорта. Здесь прослеживается стойкая тенденция обоих романов: автобиографический герой представлен менее активным, более беззащитным и обижаемым, нежели был в реальности его прототип, живостью и весельем заслуживший прозвище «Джим-Солнышко» (Sunny Jim).
Тем не менее, следует отметить, что в отношении Джойса ко всем институтам, уставам, правилам, к общепринятым взглядам преобладали негативные мотивы: несогласие, неприятие, отчуждение, хотя очень характерно, что свои неприятия он никогда не стремился выражать напрямик и напролом, «предпочитая битве презрение». Постепенно формируется дерзкий девиз Джойса, вербализировавший его жизненную стратегию: «Silence, cunning, and exile» («Молчание, хитрость и изгнание»). Исповедуя такие установ-
ки, Джойс пережил крушение веры, но не осмелился бросить в лицо своим учителям богохульное отречение «Не служу!», однако сделал окончательный выбор в пользу литературы.
Джойс вступил в литературу в особый для ирландского искусства период Кельтского Возрождения, активными участниками которого были Д. М. Синг, Ш. О. Кейси, У. Б. Йейтс. Писатели, пытаясь возродить забытый язык, обратились к героическому прошлому Ирландии. Но именно такую программу и подобный откровенный панирландизм отказался принять Джойс. Из вереницы имен, которые художник мог противопоставить Ирландскому Возрождению, Джойс выбрал (видимо, не без умысла) самое спорное: непререкаемым авторитетом в искусстве становится для писателя запрещенный в католической Ирландии Г. Ибсен. В судьбе норвежского драматурга Джойс видел свою собственную будущую судьбу. Добровольное изгнание, на которое обрек себя Ибсен, в восприятии Джойса стало специфическим состоянием, наделяющим творца неким пророчеством. В знаменитых последних строках «Портрета художника в юности» автор определяет свою задачу с непогрешимой патриотичностью: «Выковать в кузне моей души не-сотворенное сознание моего народа».
О Джойсе говорят часто, что, останься он в церкви, он бы стал автором новой богословской системы в схоластическом духе, а не писателем, открывшим миру метод «потока сознания». Необходимо заметить, что подобную систему он, по существу, уже начинал строить в молодости, ибо в его мире, по закону замещения, место богословия, теории Бога, как раз и занимала теория Искусства, эстетика. В Париже, а затем в Пуле он составил целый ряд фрагментов: о литературных жанрах, их сути, специфике и взаимоотношениях; об определениях основных эстетических категорий; о нравственности в искусстве. Позднее эти фрагменты частью вошли в последние главы «Портрета художника».
Переосмысленные Джойсом отдельные идеи Аристотеля и, отчасти, Гегеля не несут еще и намека на эстетику того нового искусства, какое будет создавать вскоре сам автор. Равно далека от этого искусства и поэзия Джойса, которая признается весьма традиционной лирикой. Первой опубликованной книгой стихов Джойса (если не считать юношеского стихотворения «Е1:, Ш...») стала «Камерная музыка» (1907). По форме это цикл песен, написанный в духе английской ренес-сансной лирики. Сюжет несколько размыт и условен, но основная линия прослеживается - томление, усталость, расставание и одиночество. Книга была сочувственно встречена теоретиками символизма и, прежде всего, Йейтсом, чье влияние на поэзию Джойса - вплоть до прямых созвучий -
очевидно. Прослеживается и влияние модного тогда Верлена, требовавшего от поэтов «la musique avant toute chose» - «музыки прежде всего».
Второй (и последний) прижизненный сборник стихотворений Джойса «Пенни за штуку» (1927) кардинально отличается от первого. Перед нами поэтический дневник, отразивший вехи скитальческой судьбы Джойса. Стихотворения этого сборника предстают то в облике прямых откровений, то в облике символически зашифрованных городов - Триеста, Цюриха, Парижа. Следует отметить, что образ-символ города занимает особое место в творчестве Джойса, и он заслуживает отдельного разговора, здесь же необходимо подчеркнуть, что значительная часть стихотворений сборника базируется на реальных фактах биографии писателя, в частности эпизоде безнадежной влюбленности Джеймса Джойса в его ученицу Амалию Поппер. Это чувство навсегда осталось живым в произведении «Джако-мо», жанр которого трудно определить. Исследователи творчества писателя называют эту вещь «зарисовкой-эпифанией» [8]. Все в этой вещи -ощущение, порыв, остановленное мгновение. Здесь нельзя проследить линейности письма, но уже ощущается становление «потока сознания» человека, живущего в мире, где, как сказал бы У. Б. Йейтс, «центра нет».
Это отсутствие центра вообще характерно для рассказов-новелл, впоследствии включенных в роман «Дублинцы». У Джойса уже зарождалась тогда его навязчивая биологическая параллель: между литературным произведением и организмом, развитием художественного предмета (образа, сюжета, формы) и развитием эмбриона. Он мыслил, что его книга изображает город как особое существо, и вся серия новелл членится на сущие в нем синхронически стадии жизни: детство, отрочество, зрелость, а также особо - общественную жизнь. Присутствуют здесь и элементы того, что иногда называют «миметическим стилем» Джойса, когда манера письма подражает предмету описания и черты стиля повторяют черты предмета, моделируя их в словесном материале. Все это элементы будущей поэтики «Улисса», и в «гипернатурализме» рассказов, по мнению С. С. Хорунжего, правильнее видеть не курьез, а первые зерна будущей установки «инотворения» [9].
«Инотворение» художника - поток сознания, в который Джеймс Джойс погрузил нас, кажется, начинает властвовать над каждым, кто пытается войти в мир Джойса - линейный разговор о нем невозможен: оживающие в памяти вехи судьбы писателя, воплотившиеся в различных эпизодах его литературных произведений, формируют сложнейший символ культурного пространства его тек-
стов, будь то «Улисс» или знаменитый роман-шифр «Поминки по Финнегану», где каждое слово символично и требует расшифровки с погружением в культурное пространство текста.
Сказанное, тем не менее, не означает, что сложность символа, формирующего культурное пространство текста, напрямую зависит от авторского метода. Символы Оскара Уайльда, несмотря на традиционное линейное письмо, использованное им, не менее сложны, чем символы Джойса, поскольку их порождение и воплощение зависит от сложности, многогранности и таланта личности автора.
Нет сомнения и в том, что биография Художника обладает исторической конкретностью и подразумевает наличие культурной памяти, вбирающей в себя внутреннюю историю. Она оказывает непосредственное воздействие на творческие образы, создаваемые автором, и они выполняют роль неких символов жизненных событий самого Художника.
Идея личностной доминанты, утверждение о том, что только Художник способен постичь истину, стали фундаментом литературно-философ-ских концепций Уайльда и Джойса. Личные события их жизней наполнили культурное пространство текстов этих непохожих художников вечным Смыслом, который пытается постичь человечество.
Примечания
1. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история [Текст] / Ю. М. Лотман; Тартуский университет. М.: Языки рус. культуры, 1996. С. 191.
2. Толстой, Л. Н. Полн. собр. соч. [Текст] / Л. Н. Толстой. М„ 1951. Т. 30. С. 18-19.
3. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста [Текст] / В. А. Кухаре нко. М.: Просвещение, 1988. С. 187
4. Тамарченко, Н. Д. Автор [Текст] / Н. Д. Та-марченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2003. С. 18.
5. Бахтин, М, М, Автор и герой в эстетической действительности [Текст] / М.М.Бахтин // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 14-15.
6. Shaw, В. Unknown Letters [Text] / В. Shaw // Edinburgh review. Vol. 2. 1959. P. 125.
7. Поспелов, Г. H. Эстетическое и художественное [Текст] / Г. Н. Поспелов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1965. С. 159.
8. Гениева, Е. Ю. Джеймс Джойс [Текст] / Е. Ю. Гениева // Джойс Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. На англ. яз. М.: «Прогресс», 1982. С. 31.
9. Хорунжий, С. С. «Улисс» в русском зеркале [Текст] / С. С. Хорунжий // Джойс Дж. Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. Улисс (перевод с англ. яз. В. Хинкиса и С. Хорунжего. М.: ЗнаК., 1994. С. 367.
