CC BY
238
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).
Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 37-42.
А. Ю. Ивлева
роль читателя в создании художественного
ПРОСТРАНСТВА ТЕКСТА
Обозначенная тема имеет отношение к проблемам толкования текста в традициях герменевтики с применением философии герменевтического круга. В статье, в частности, показывается, что читатель, воссоздающий художественное пространство текста, зачастую сам создает его, поскольку его энциклопедическая компетенция отличается от энциклопедической компетенции автора и, кроме того, он зачастую живет в другом историческом времени.
Ключевые слова: читатель, герменевтический круг, художественное пространство текста.
У всякого автора своя модель читателя, и всякий текст имеет адресата, хотя, как известно, есть авторы, которые затуманивают свою мысль, чтобы сделать ее недоступной. Нельзя, однако, утверждать, что в этом случае у текста нет адресата или что он непременно представляется автору интеллектуально элитарным, дело в том, что любой художественный текст нарушает права адресата, вовлекая его в лабиринт рассуждений автора. Прагматика коммуникации имеет совсем иное преломление в приложении к художественному тексту, нежели то, которое прослеживалось в работах Ч. Морриса, где прагматика - это интерпретация указательных (индексальных) выражений (indexical expressions)1. В применении к тексту прагматика занимается «...исследованием сущностной зависимости коммуникации на естественных языках от говорящего и слушающего, от лингвистического и экстра-лингвистического контекстов, от доступности фонового знания, от желания получить это фоновое знание и от доброй воли участников акта коммуникации»2.
Будем исходить из того, что читатель хочет извлечь максимум фоновых знаний из текста, то есть понять текст, или декодировать его. В теории коммуникации принято говорить о том, что адресат (читатель) может правильно воспринять текст, если применит коды, сходные с теми, что применил автор.
По утверждению У. Эко, «.каждый тип текста явным образом выбирает для себя как минимум самую общую модель возможного читателя, выбирая: 1) определенный языковой код; 2) определенный литературный стиль; 3) определенные указатели специализации (так, например, если текст начинается
словами: «Согласно последним достижениям в области TeSWeST...» , то он немедленно исключает читателя, незнакомого со специальным жаргоном семиотики текста»3.
Иногда тексты содержат явную информацию о том, кому они адресованы “Friends, Romans, countrymen.” (Shakespeare “Julius Caesar”), но зачастую тексты предполагают некого обобщенного читателя, готового к сотворчеству. Подобная мысль была высказана Х. Л. Борхесом, для которого читатель - такой же творец, как и писатель, способный достраивать повествование, варьируя его развитие4.
Нет сомнения в том, что разные читатели с разной долей успешности интерпретируют текст, погружаясь в его культурное пространство. Мы полагаем, что культурное пространство художественного текста формируется художественной картиной мира эпохи, визуализированной символами-образами и трансформированной в уникальную картину восприятия мира конкретным художником. Наивные (неподготовленные) и искушенные читатели имеют различные компетенции восприятия текста, сформированные на основе философских, лингвистических и экстралин-гвистических знаний. Текст полностью актуализирует свое потенциальное содержание, если предстает перед идеальным читателем, для которого все элементы текста взаимосвязаны и предопределены авторской волей или текстовыми стратегиями, и то, что не существует в одном тексте (возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах).
Сложность заключается в том, что «.всякий текст есть некое синтактико-семантико-прагматическое устройство, чья предвидимая
интерпретация есть часть самого процесса его создания». Но такое определение, замечает его автор, У. Эко, слишком абстрактно. Чтобы сделать его более конкретным, следовало бы представить «“идеальный” текст как некую систему “узлов” или “сплетений” и установить, в каких из них ожидается и стимулируется сотрудничество-сотворчество Читателя»5.
Говоря об «идеальном» тексте, обычно представляют его состоящим из различных структурных уровней, которые так или иначе понимаются как идеальные стадии процесса его порождения или интерпретации. При этом предлагают сосредоточиться на повествовательных (нарративных) текстах, различая естественные и искусственные тексты. Оба типа текстов представляют собой описания действий, но первые повествуют о событиях, которые представляются как действительно произошедшие, а вторые имеют дело с персонажами, действующими в вымышленном или возможном мире. Совершенно очевидно, что в искусственном повествовании не выполняются прагматические условия или максимы ясности, правдивости и т. п., но, как отмечалось выше, художественный текст вообще нарушает права адресата, интригуя его. Основная интрига, рассчитанная на сотворчество читателя, заключается, на наш взгляд, в фабуле художественного текста, его каркасе, формирующем главный уровень текста.
Известно, что не все ученые отождествляют фабулу и сюжет. Так, М. М. Бахтин считал, что «.сюжет необходимо отличать от фабулы <...> Фабула - это то событие, которое лежит в основе сюжета, событие жизненное, этическое, политическое, историческое и иное. Это событие как таковое совершалось в реальном времени, тянулось дни или годы, имело определенное идеологическое и практическое значение. Все это становится материалом для сюжетного оформления. Сюжет развертывается в реальном времени исполнения и восприятия - чтения или слушания. Линия сюжета - кривая дорога отступлений, торможений, задержек, обходов и пр.»6.
Можно утверждать, что читатель иногда видит лишь фабулу, не утруждая себя «кривой дорогой отступлений» сюжета. Подтвердим высказанную мысль типичной трактовкой сказки О. Уайльда «Великан - эгоист» (“The Selfish Giant”). Обычно читатель воспринимает главное событие сказки как таковое:
Великан-эгоист запрещает детям играть в своем саду, и Природа наказывает его, посылая в сад вечную зиму. На этой основе развивается сюжетное оформление сказки: испуганный морозом и ветром, Великан возвращает детей в сад и вместе с ними возвращается Весна и цветение. Лишь в дальнем уголке сада засыхает дерево, под которым Великан находит очаровательного мальчика с кровоточащими ранами от гвоздей на ладонях.
Толкование прочитанного в конечном итоге зависит от индивидуальной картины мира читателя, в которой присутствуют и религиозные знания, и установка читателя отходить или не отходить от догмата веры, что сказывается на выработке стратегии интерпретации. Абсолютно адекватная интенциям текста интерпретация возможна тогда, когда картины мира автора и читателя совпадут, что, на наш взгляд, не представляется возможным, поскольку культурные диапазоны автора и читателя вряд ли могут совпасть не только из-за несовпадения энциклопедических компетенций адресата и адресанта, но и потому, что текст приобретает иные смыслы в восприятии читателя, живущего в ином историческом времени. Один и тот же текст обретает новые смыслы в восприятии читателя разных времен, и чем значимее текст, тем он более повторяем, переходя из эпохи в эпоху, реализуясь в переводах и интерпретациях. Чем искушеннее читатель, тем больше он слышит перекличку текстов, тем лучше он распознает аллюзии.
Аллюзия может трактоваться как ссылка на «второй информативный слой текста»7. Распознавая этот второй слой текста, читатель соотносит прочитанное с некими возможными мирами, привлекая либо собственный опыт и знания, либо воображение.
В упомянутом тексте Уайльда «Великан-эгоист» аллюзия позиционируется на иррациональном объекте, удаленном от читателя во времени и пространстве, и лишь внимательный читатель обращает внимание не на аллю-зивный денотат (следы распятия на ладонях мальчика), а на слова, сказанные мальчиком в ответ на вопрос Великана: «Кто посмел тебя обидеть? Скажи мне, и я возьму свой большой меч и поражу виновного. - Нет! - сказало дитя. Ведь эти раны породила Любовь». Последняя фраза может поставить в тупик читателя, далекого от теологических трактовок, однако, если интерпретатор текста зна-
ком со стихотворением Уайльда «Любимых убивают все», шансы на распознавание аллю-зивной авторской оценки описываемого возрастают. Скрытость такой оценки выступает как важная часть авторского замысла, иногда направленного на то, чтобы разрушить стереотипы восприятия читателя, который привык к простым интерпретациям привычных функциональных символов. Таким образом, чем больше читатель знает об авторе, тем ближе он к разгадке текста.
Особенно трудные загадки зашифрованы для читателя в текстах Джеймса Джойса. Понять Джойса значительно легче, если знаешь круг его чтения, поскольку все прочитанное он вплетал в ткань своих произведений. Общеизвестно, что «Улисс» соткан из нитей «Одиссеи» и представляет собой набор ключей, которым сможет воспользоваться тот читатель, историко-филологические знания которого достаточны для распознавания бесконечных аллюзий джойсовского текста. При этом необходимо подчеркнуть, что толкование, понимание художественного текста есть «процесс повторения творчества в измененном порядке»8 Это говорит о том, что читатель должен с объективной и субъективной стороны приблизить себя к автору. С объективной стороны это осуществляется через понимание языка автора, с субъективной - через знание фактов его внутренней и внешней жизни. Искусство толкования непосредственно связано с концепцией круга понимания или герменевтического круга. «Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное - на основании целого», - пишет Гадамер9. То есть все особенное может быть понято из общего, частью которого оно является и наоборот.
Понятие герменевтического круга было унаследовано Гадамером от Хайдеггера, который, в свою очередь, переосмыслил концепцию классической герменевтики, согласно которой текст должен пониматься из его частей, а части - из целого.
Так что же является основой понимания: постижение смысла или сам процесс интерпретации? Именно от различения этих двух понятий (смысл и интерпретация), берут начало две основные традиции в философии, связанные с проблемой понимания:
1. Аналитическая традиция, направленная на анализ значений и смыслов языковых выражений. Конечной целью здесь является построение теории смысла.
2. Герменевтическая традиция, направленная на толкование текстов, знаков культуры. Конечной целью в этом случае является построение теории интерпретации.
В качестве третьей следует, на наш взгляд, признать семиологическую традицию, основанную на структурном изучении явлений.
Внутри аналитической традиции выделяются два направления: философия логического анализа, которая в качестве средства исследования использует в основном методы современной логики, и лингвистическая философия, которая занимается исследованием типов употребления выражений естественного языка. К аналитическому направлению относится семиотика Пирса, которая заложила основы логической семиотики. Позднее логическая семиотика активно развивалась в трудах представителей Львовско-Варшавской школы
- Твардовского, Катарбинского, Айдукевича и др. Герменевтическая традиция интерпретации является самой древней и наиболее разработанной методологически. Зародившись как прикладная дисциплина, направленная на толкование текстов религиозного содержания, она постепенно расширила сферу своего влияния, сначала распространившись на все тексты культуры, а потом претендуя стать фундаментом изучения гуманитарных и общественных наук. В качестве основного метода герменевтики предлагалось «понимание» в противовес «объяснению» в естественных науках. Однако уже Рикер замечает, что распространение структурного анализа на все категории письменного дискурса (discours ecrits) привело к окончательному краху противопоставлений понятий «объяснить» и «понять». По мнению Рикера, текст (текст культуры в том числе) располагается на стыке понимания и объяснения и представляет собой структурированную ценность, которая всегда может быть образована несколькими способами10. Таким образом, текст признается полисемантичной структурой, а теория Рикера смыкается со структурным анализом и семиологией.
Структурный анализ, на наш взгляд, строго лингвистичен по своей сути и в своих крайних проявлениях, таких как Deconstructive Criticism или British Practical Criticism, не позволяет проникнуть в культурное пространство текста, семиологический же подход представляется продуктивным в том варианте, в каком он разработан Ю. М. Лотманом, Б. А. Успенским и переосмыслен У. Эко.
Культура, по мнению Успенского и Лотмана, представляется «.как ненаследуе-мая память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний <.> Память же культуры строится не только как склад текстов, но и как определенный механизм порождения»11.
Теоретические основы изучения культуры как текста достаточно разнородны. Ситуация усложняется, когда не наивный читатель пытается применить какую-либо методологию при анализе какого-то конкретного текста культуры. В этом случае предпочтение какого-либо типа анализа зависит не только от специфики текста, но и от характеристик читателя, обозначенных нами в начале параграфа.
Необходимо отметить, что идеологические пристрастия читателя могут привести к тому, что читатель видит в тексте то, что не заложено в него автором, говоря словами У. Эко, «.читатель может выявить невысказанные идеологические предпосылки (пресуппозиции) текста. В результате такого столкновения идеологических субкодов интерпретатора и идеологических субкодов, предположительно приписываемых автору (при этом для определения идеологических структур текста привлекается предполагаемая энциклопедия той социальной группы или того исторического периода, к которым принадлежит автор), даже самые «закрытые» тексты подвергаются хирургическому «вскрытию»: художественный вымысел (fiction) может превратиться в документ, а невинная фантазия - в серьезное философское утверждение»12.
Есть тексты, которые как будто требуют от читателя отказа от каких либо идеологических пристрастий, так обстоит дело с «Поминками по Финнегану» Джойса - исчезновение уровней текста в языковой грезе писателя представляет собой сознательно примененный прием автора. Он ведет читателя к постижению сущности вещей, к тому, что сам он обозначал термином «Епифания» (epiphany). Напомним, что термин позаимствован из богословия и буквально означает «богоявление». Чаще всего об «епифании» говорят применительно к Рождеству Христову - пришедшие на поклонение волхвы сумели увидеть в ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто младенца, но царя Иудейского, обещанного Богом Мессию. Джойс не изменил сущности этого религиозного термина, но расширил его границы: богоявление, эманация божествен-
ной сущности, стало у Джойса выражением и проявлением сущности вообще. Приведем здесь (на языке оригинала) одну из «епифа-ний», в которой передано эмоциональное состояние писателя после смерти его близкого родственника:
“High up in the old, dark-windowed house: firelight in the narrow room, dusk outside. An old woman hustles about, making tea; she tells of the changes, her old ways, and what the priest and the doctor said. I hear her words in the distance.
I wander among the coals, among the ways of adventure. Christ! What is in the doorway?. A skull - a monkey: a creature drawn hither to the fire, to the voices; a silly creature.
- Is that Mary Ellen? -
- No, Eliza, it’s Jim.-
- D’ye want anything, Jim? -
- I thought it was Mary Ellen .I thought you were Mary Ellen, Jim “
[ Joyce J. Epiphanies / еd. by O. Silverman. University of Buffalo Press, 1956].
Интерпретировать такой текст, извлекая из него фактологическую, концептуальную и под-текстовую информацию, было бы механистично. Применение сугубо лингвистического анализа с обращением внимания на лексический и синтактико-прагматический уровни текста (в том числе и непритязательный диалог внутри текста) также непродуктивно. Вероятно, остается оправданным применение метатекстовых пропозиций, приблизительно такого варианта: есть (была) некоторая ситуация, которая представлена читателю и которая не должна вызвать у него недоверия в результате применения некоторого фрейма, условно обозначенного как «расставание с уходящими в иной мир».
Понятие «фрейм» создано исследователями в области искусственного интеллекта и лингвистики текста. «Фрейм - это нечто среднее между исчерпывающим энциклопедическим семемным представлением, выраженным в терминах “грамматики” [семантических] падежей и частным случаем гиперкодирова-ния»13. Очевидно, более строгое определение фрейма можно найти в рамках семиологичес-кой теории, но для наших целей это не нужно, можно вполне согласиться с тем, что фрейм
- это структура данных, которая служит для представления стереотипичных ситуаций. Как утверждает ван Дейк, фреймы - это «представления знаний о мире, которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание.»14.
В целом, можно говорить о том, что все типичные ситуации составляют фреймы общего характера, они относятся к обычной энциклопедической компетенции читателя (общей для большинства носителей культуры, к которой он принадлежит). Наряду с общими фреймами выделяют интертекстуальные фреймы
- это литературные топосы или нарративные схемы.
Иногда читатель, вместо того чтобы обращаться к общему фрейму, извлекает из запасов своей интертекстуальной компетенции более специфические, интертекстуальные фреймы. Так, например, происходит при чтении «Улисса» Джойса - читатель вынужден вспоминать «Одиссею» Гомера.
Фреймы, по утверждению У. Эко, основаны на процессах «.неограниченного се-миозиса и поэтому требуют ответственного сотрудничества со стороны читателя, которому приходится решать, когда и где давать волю, а когда и где ставить предел процессу неограниченной интерпретации (il processo di interpretabilita illimitata)»15.
Поскольку набор общих фреймов потенциально бесконечен и бесконечна семантическая энциклопедия, то всякий текст может породить - посредством последовательного ряда интерпретаций и семантических экспликаций - любой другой текст. По мнению У. Эко, именно это и происходит в интертекстуальных превращениях: история литературы
- живое тому доказательство.
Теперь мы попытаемся понять, как и почему текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: как утверждает У. Эко, даже наиболее «открытые» тексты управляют процессами собственной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» читателя.
«Ходы», или интерпретационные стратегии, читателя предопределены, на наш взгляд, тем, что называют английским словом aboutness (то, о чем написан текст). При интерпретации микротекстов - предложений, даже имеющих двусмысленную семантику, как это было в знаменитых примерах Н. Хомского “Colourless green ideas sleep furiously” («Бесцветные зеленые идеи яростно спят») или “They are flying planes” («Они
- летающие самолеты» или «Они управляют самолетами») вполне удовлетворительными оказываются приемы семантического опи-
сания и семантических экспликаций, недостаточные при интерпретации макротекстов. Чем протяженнее текст, тем более необходимым становится выделение его топиков, которые не всегда очевидны. Это утверждение, на наш взгляд, прежде всего, соотносимо с текстами, написанными в манере «потока сознания», поскольку их топикальность (aboutness) не может быть сведена к какой-то одной теме, выявляемой повторением ключевых слов, эпизодов, отрывков диалога и т. д. Смысловая амбигуентность таких текстов как, например, «Поминки по Финнегану» (“Finnegan’s Wake”) предопределена самой поэтикой coincidentia oppositorum (поэтикой «совпадения противоположностей»). Читателю необходимо помнить, что это мифологический роман, а это значит, что мифологическим является сам универсум романа. Универсум мифа всегда включает разные планы бытия, «иные миры», и личное бытие здесь совсем не ограничено одним земным, здешним миром, оно может проистекать в разных формах, во многих мирах. Все эти планы и миры сообщаются, их обитатели могут совершать переходы из одного вида бытия в другое. Такие переходы и превращения особенно нравились Джойсу, и он заявлял: «Истинные герои моей книги - время, река, гора <.> В известном смысле, героев тут вообще нет».
Нет необходимости говорить, как трудно читателю такой книги: даже интертекстуальные фреймы (в отличие от «Улисса», где восстановима связь с «Одиссеей» Гомера) не эффективны, и лишь глубокие фоновые знания, формирующие наряду с другими компонентами энциклопедическую компетенцию читателя, могут прийти на помощь. В основу романа-загадки Джойс положил шуточную ирландскую балладу, которую он слышал еще в детстве. В ней повествуется о том, как горький пьяница - Тим Финнеган, подсобник на стройке, с утра напившись, грохнулся с лестницы и раскроил себе череп. Друзья устроили поминки - по ирландскому обычаю, прежде похорон - и на поминках напились и передрались. В пылу побоища труп облили старым добрым ирландским виски, и от этого Тим немедленно воскрес. Всю эту историю сопровождает припев «Эх, была у нас потеха на поминках Финнегана».
Английский заголовок романа “Finnegan’s Wake” уже актуализирует смысловую двуп-лановость романа, поскольку wake означает,
как отмечено в Новом Большом англо-русском словаре под редакцией Ю. Д. Апресяна. наряду с «поминками перед погребением» еще и «бодрствование» (с пометой «поэтическое) и «пробуждение», и грамматическая структура словосочетания в заголовке также дает возможность двусмысленного перевода. Кроме того стоит отметить, что Finnegans разлагается на два слова fin (франц. «конец») и negans (лат. «отрицающий»), т. е. в самом слове Finnegans заложено значение «отрицание конца». Более того, в звучании Finnegans слышится “Finn again”, то есть Финн снова, Финн воскрес. Эту фразу читатель и находит в конце романа, однако за ней идет еще фраза без конца, составляющая одно целое с фразой без начала, которой открывается книга, и читатель понимает, что круг замкнулся, как сама жизнь. Мир, представленный в романе, не расчленен на признаки, и это, по мнению Ю. М. Лотмана, есть один из признаков мифологического сознания16.
Опознавательный знак мифологической стихии - имя. Знак этот у Джойса не слишком тверд, поскольку и имя есть слово, а всякое слово он подвергает тотальной лингвистической обработке. Но все же имена называют читателю некий круг действующих лиц. Неудивительно, что круг этот - семья, единственная ценность, признаваемая Джойсом. Отец, мать, трое детей: два близнеца сына и дочь. Мифология Отца - продолжение «Улисса»: как и там, тему питают личные, жизненные мотивы и христианское богословие. При всей необычности персонажи имеют реальных прототипов, и для Отца, разумеется, это сам отец Джойса. Но в то же время, как в христианстве Бог-Отец - Творец и Вседержитель Вселенной, так и в романе отец - фигура мифологически необъятная, символизирующая все Человечество, он обладает всеми высокими и низкими свойствами, вокруг него множество слухов и легенд, он универсален, неистощим.
Ход этих рассуждений может быть продолжен, но в рамках одной статьи нам лишь важно показать, что читатель, пытающийся понять художественный текст, в сущности, пытается воссоздать его культурное пространство. Успешность этого процесса зависит как от энциклопедической компетенции читателя, так и от его лингвистических знаний (последнее особенно важно при чтении
англоязычных текстов, написанных Джойсом, поскольку автор преднамеренно использует многозначность английских слов для создания сложного культурного пространства своих текстов).
Примечания
1 Morris, Ch.W. Sign, Language, and Behaviour / Ch.W. Morris. - N.Y. : Prentice-Hall, 1946.
2 Bar-Hillel Yehoshua Communication and Argumentation in Pragmatic Languages // Linguaggi nella societa e nella tecnica. - Milano : Comunita, 1970.
3 Eco, Umberto. A Theory of Semiotics / Umberto Eco. - Bloomington : Indiana University Press, 1976. - P. 129.
4 Борхес, Х. Л. Вымыслы / Х. Л. Борхес.
- СПб. : Амфора, 2001.
5 Eco, Umberto. Lector in Fabula / Umberto Eco. - Milano : Bompiani, 1979. - P. 25.
6 Бахтин, М. М. Формальный метод в литературоведении / М. М. Бахтин. - М.,1993.
- С. 119.
7 Усминская, Н. А. Вопрос об аллюзив-ных гипотезах : выдвижение и доказательства / Н. А. Усминская, О. И. Усминский // Герменевтика в гуманитарном знании : материалы междунар. науч.-практ. конф. (21-23 апр. 2004 г.). - Спб., 2004. - С. 189-191.
8 Потебня, А. А. Из записок по теории словесности / А. А. Потебня. - М., 1976.
- С. 549.
9 Гадамер, Г. О круге понимания / Г. Г адамер // Гадамер, Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер. - М., 1991. - С. 72.
10 Ricoeur, P. Hermeneutics and the Human Sciences / Р. Ricoeur. - Cambridge, 1981.
11 Успенский, Б. А. Избр. труды. Т. 1 / Б. А. Успенский. - М., 1996. - С. 338.
12 Eco, U. Lector in Fabula. - С. 121.
13 Ibid. - С. 41.
14 Dijk, van T. A. Macro-Structures in Cognition/ T. A. van Dijk // Twelfth Annual Carnegie Symposium on Cognition. - Pittsburgh : Carnegie-Mellon University, 1976.
15 Eco, U. Apocalitici e intergati / Umberto Eco. - Milano : Bompiani, 1964.
16 Лотман, Ю. М. Миф - имя - культура / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избр. ст. : в 3 т. Т. 1 / Ю. М. Лотман. - Таллин, 1992.
- С. 58-76.
