CC BY
31
10. Кутасова В.Е. Основоположники профессиональной марийской музыки в творчестве художников 1960-х годов/ В.Е.Кутасова// Художественная культура народов Волго-Камского полиэтнического региона в парадигме современности: сб. ст.- Йошкар-Ола,2015. - С. 213-216.
11. Прокушев Г.И. Этюды о художниках Марий Эл/ Г.И.Прокушев.- Йошкар-Ола,2003.- 357 с.
12. Товаров-Кошкин Б. Портреты А.Зарубина. У полотен художников/ Б.Товаров-Кошкин// Марийская правда. - 1963.- 14 июля.
13. Товаров-Кошкин Б.Ф.Художники Марийской АССР/ Б.Ф.Товаров-Кошкин, С.М.Червонная.- Йошкар-Ола: Мар. кн. изд-во,1978.- 86 с.
14. Товаров-Кошкин Б.Ф. Нестареющая палитра. 50 лет со дня рождения художника А.Зарубина/ Б.Ф.Товаров-Кошкин// Марийская правда.-1964.- 4 января.
15. Тойдыбекова Л.С. Марийская мифология. - Йошкар-Ола, 2007.- 312 с.
16. Флиер АЯ. Пространство культурное: Тезаурус основных понятий культурологии. -М: МГУКИ, 2008. -328 с.
17. Хренов Н.А. История искусства в ракурсе социодинамики культуры/ Н.А.Хренов / / Вопросы культурологии.- 2015.- № 4.- С. 39-44.
18. Червонная С.М. Все наши боги с нами и за нас. Этническая идентичность и этническая мобилизация в современном искусстве народов России, М: ЦИМО, Институт этнологии и антропологии РАН,1999.- 300 с.
УДК 781
Ф.А.Ульмасов
УНИСОННОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ В СИСТЕМЕ ВОСТОЧНОЙ МОНОДИИ
Унисонное музицирование в системе восточной монодии представлено в трех основных видах - вокальном, вокально-инструмен-тальном и инструментальном. В вокальном унисоне максимально полно реализовалась природа унисона как особого социокультурного феномена коллективного выражения единства, единогласия. Все участники объединены одной «специфической информацией», которая должна сохраняться и не подвергаться каким-либо изменениям. Подобный вид унисона преимущественно используется в обрядовых и культово-ритуальных жанрах, где требуется выразить коллективное «единодушие» участников; в различных песенных формах, с чередованием сольного и ансамблевого (унисонного) пения. Осмысление особенностей вокального вида унисона раскрывается в контексте его креативных потенций. В соответствии со структурной спецификой вокальный унисон не обладает ресурсами, чтобы существовать самостоятельно как автономная, способная к саморазвитию художественная система. В этом контексте этот вид унисона не может определяться как отличительное - специфическое явление восточных монодийных культур. Напротив, вокальный унисон представляет некое общее качество, присущее как европейским, так азиатским музыкальным традициям. Совершенно другой вид унисонного музицирования - вокально-инструментальный, который может использоваться как в сольных, так и в коллективных формах монодического музицирования. Сущность этого вида унисона заключается в том, что в его репрезентативной структуре «голос-инструмент» происходит четкое функциональное различение на ведущую партию, которую, как правило, исполняет один певец, и сопровождающую партию музыкального инструмента, которая может быть представлена одновременно в нескольких инструментальных вариантах. Соотношение этих мелодических линий таково, что каждая сохраняет свое индивидуальное интонационное своеобразие, включая особенности ритма, динамики, тембра, богатые художественные ресурсы внутризонного пространства высоты звука. Подобное взаимодействие рождает многоплановый унисон - примечательное художественное явление системы восточной монодии.
Ключевые слова: унисон, единогласие, музицирование, восточная монодия, многоплановый унисон, диффузность, инвариант-вариант, интонационный колорит.
F.A. Ulmasov UNISON PLAYING MUSIC IN THE SYSTEM EAST MONODY
Unison playing music in the eastern monody system is presented in three main forms - vocal, instrumental and vocal-instrumental. The vocal unison as fully realized the nature unison as a special socio-cultural phenomenon of the collective expression of unity, unanimity. All participants are united by one «specific information» that must be maintained and not be subject to any changes. This kind of unison is mainly used in the ritual and cult-ritual genres, where you want to express a collective «consensus» of participants; in a variety of song forms, with alternating solo and ensemble (unison) singing. Understanding the characteristics of the type of vocal unison disclosed in the context of his creative potentialities. In accordance with the structural specificity of vocal unison does not have the resources to sustain itself as an autonomous, capable of self-development of the art system. In this context, this type of unison can be defined as the distinctive - a specific phenomenon of monodic oriental cultures. On the contrary, the vocal tune is a kind of overall quality inherent in both European Asian musical traditions. A completely different kind of unison playing music - vocal and instrumental, which can be used both in solo and in collective forms of monodic music making. The essence of this kind of unison is that his «voice tool» representative structure comes clear functional distinction between the leading party, which is usually performed by one singer and the accompanying party of a musical instrument, which can be represented in several instrumental versions. The ratio of these melodic lines is such that each maintains its individual intonation characteristics, including the features of rhythm, dynamics, timbre, rich artistic resources intraband space pitch. This interaction gives rise to a multi-faceted unison - a remarkable artistic phenomenon eastern monody system.
Keywords: unison, unanimity, music playing,eastern monody, multifaceted unison, diffuseness, invariant-variant, intonational coloring.
В музыкальном востоковедении и общей теории монодии существует устойчивая традиция неразличения, с одной стороны, природы вокального унисона как особого социокультурного феномена коллективного выражения некоего единства, единогласия, а с другой - собственно вокально-сольной монодии - формы, потенциально содержащей в себе богатейшие возможности индивидуального творческого самовыражения музыканта. Особо обратим внимание на то, что в музыкознании совершенно не дифференцируются различные виды унисона, используемые в восточной монодии, которые, как будет показано ниже, имеют между собой существенные отличия. Это вокальный и вокально-инструментальный, а также идентичный последнему по структуре инструментальный виды унисона.
Традиционное исполнение вербальных и музыкальных текстов вокальным унисоном есть форма закрепления и сохранения определенной информации [10, с.54]. Природа унисона связана с особым объединением разных индивидуумов «единой специфической информацией», когда различий в трактовке музыкального текста у исполнителей унисона не должно и не может быть. Унисонные интонации, их образная семантика обычно общепризнаны и имеют глубокие корни в традиционной культуре народа. Сфера применения унисонного типа музицирования, прежде всего вокального, поскольку процесс закрепления информации связан со словесным текстом, - это преимущественно жанры ритуально-обрядового и религиозного характера, где присутствует действие, необходимо реализующее коллективно, в «единогласной» унисонной форме какой-либо вербально-музы-кальный текст.
Аналогичная ситуация наблюдается в устных традиционных музыкальных культурах народов Центральной Азии. Можно привести много примеров подобных соответствий - форм музицирования и их жанровых «предпочтений». Так, например, отметим коллективное «исполнение ритуальной песни «Хувва хаккан» из суфийского зикра во время проведения свадебных торжеств в Зерав-шанской долине» Таджикистана [8, с.10].
Вокальный унисон используется также при чередовании сольных и коллективных разделов исполнения музыкальной композиции, например, в таджикской и узбекской монодии [1, с.45, 47; 6,с.9], где первый имеет вариативный, а второй стабильный характер. Отметим широко распространенное во многих музыкальных традициях соотношение запева и припева. Унисонное пение используется также в некоторых сольных по своей природе жанрах, в завершающих разделах формы произведений, например, в основополагающем жанре таджикской традиционной музыкальной классике «Шашмаком» с целью выражения общего «интонационного согласия» всех участников музыкального процесса.
Важным аспектом анализа природы унисона является изучение его особенностей в аспекте творческих, созидательных возможностей музы-кальной культуры. Последнюю необходимо рассматривать целостно, как некий живой организм, как саморазвивающуюся систему, где существенное значение для её жизнедеятельности, как и для любого другого живого орга-низма, имеют креативные процессы, направленные на самовоспроизведение и саморазвитие, когда сохранение системы осуществляется через рождение, через продолжение себя в новом. В этом контексте есть основание говорить об определенных структурах, элементах и феноменах, посредством которых осуществляются эти жизненно важные системообразующие функции. Можем ли мы говорить, что унисон, и прежде всего вокальный унисон, - это та структура, через которую проявляются основные креативные функции в традиционной музыкальной системе?
По своей природе вокальное унисонное музицирование не ориенти-рованно на возможное творческое изменение каких-либо музыкальных элементов «здесь и сейчас», в частности, на вариантные изменения текста (музыкального, словесного). Чтобы это осуществлять, необходим соответствующий уровень проявления свободы индивидуального своеобразия его участников, что невозможно реализовать в структуре вокального унисона по причине специфики его внутренней организации. Учитывая эту реальность, можно утверждать, что вокальный унисон как особый музыкальный феномен не обладает необходимыми возможностями для самостоятельного «творения» структурных изменений, не может автономно выступать в качестве саморазвивающейся системы, рождающей новые музыкальные тексты, идеи, жанры, и т.д. Поэтому, все что связано с созидательными, жизнетворящими процессами в восточной монодийной системе, с её основополагаю-щими художественными принципами (например, в контексте системы «канон-импровизация», др.), обеспечивающими возможности её развития, а значит и возможности самосохранения, не могут быть обусловлены природой вокального унисона как такового, не проявляются непосредственно через его структуру, функции и возможности. Иными словами, вокальный унисон не может рассматри-
ваться как специфический признак восточных монодийных культур, но представляет некое общее качество, присущее как европейским, так азиатским музыкальным традициям. Более того, есть основания предполагать, что традиционный вокальный унисон не является ни для какой музыкальной системы особым типологическим явлением, принципиально отличающим один тип музы-кальной культуры от другой.
В системе восточной монодии унисонная структура может использоваться не только в качестве воспроизводителя, исполнителя уже созданной, существующей в культуре музыкальной информации, но и как важный элемент, принимающий непосредственное участие в ее создании.
Парадоксальный момент: унисонная структура может применяться в импровизации. Дело в том, что когда мы говорим об унисоне, то подразумеваем обычно вокальное коллективное музицирование. В этой форме действительно импровизировать невозможно. Но в восточной монодии унисон цредставлен не только в коллективном обнаружении музыки, но и в сольной форме, в одном из её самых распространенных видов исполнения - «голос-инструмент». Поскольку певец может сам себе аккомпанировать на инструменте, унисонное соотношение голоса и мелодической линии инструмента, которое может быть разной степени строгости (от «чистого» унисона до определенных гетерофонических расслоений), подчиняется в каждой точке музыкального становления пространства-времени творческой воле одного музыканта. В этом случае, рассматриваемая унисонная структура способна гибко отражать творческие намерения музыканта и тем самым использоваться в импровизационном процессе, в котором сохраняется важная особенность: дифференциация ведущей вокально-мелодической линии и сопровождающей инструментальной. Думается, в данном контексте вокальный унисон и унисон вокально-инструментальный репрезентируют различные явления, имеющие разные художественные истоки.
Если для структуры вокального унисона характерно специфическое «единодушие» мелодических линий, функциональное неразличение голосов как ведущих и сопровождающих, то в вокально-инструментальном унисоне, напротив, налицо различение интонаций мелодических линий, сохранение за ними их индивидуального тембрового, ритмического, динамического и даже звуковы-сотного своеобразия. Все это создает эффект многоплановости струк-туры, особой орнаментально-сти интонационных спектров мелодических линий. В этом контексте термин «унисон» для обозначения данного явления используется в определенном смысле условно. Здесь можно говорить о том, что совокупность всех интонационных линий, имеющих индивидуальное своеобразие, образует явление многопланового унисона, где феномены инвариант-вариант, канон-импровизация выступают ведущими эстетическими принципами.
В широком контексте - в соотнесении неизменного-изменчивого, стабильного-мобильного, инварианта-варианта, канона-импровизации - орнаментальность предстает универсальным атрибутом всех музыкальных систем традиционных культур Ближнего и Среднего Востока. Об этом явлении в свое время писала И.Еолян, отмечая его как принцип «импровизационно-орнаментального варьирования, расцвечивания основного образа-темы» [5, с.59]. В этом же аспекте отметим мысль Н.Алиевой, что орнаментальность «обретает большую художественно-формообразующую значимость, смысл движущей силы его материала и поднимается до уровня самостоятельной тематической ценности» [2, с.113].
Особенности вокально-инструментального унисона, генерируемые сольной структурой «голос-инструмент», которая фактически является исходной формой для возможного импровизационного использования унисона и функциональной дифференциации его мелодических линий на ведущие и сопровождающие партии, выступают репрезентантами аналогичных явлений в коллективном инструментальном и вокально-инструментальном унисоне.
Унисонное соотношение «мелодия/мелодия», представленное вокально-мелодической (ведущий компонент) и инструментально-мелодической (сопровождающий компонент) сферами музицирования в системе восточной монодии, репрезентирует в ней распространенное и очень важное в художественном отношении явление. Особенность этого взаимодействия состоит в том, что мелодические линии в этой форме унисона в реальности соотносятся между собой как диффузное соотношение инварианта и варианта.
Понятие «диффузность», предложенное С.П.Галицкой, включает «взаимотождественность, взаимозаменяемость различных сторон, уровней, элементов» [2, с.237]. В этом контексте на стороне инварианта для всех мелодических линий выступает вокальная партия певца в структуре вокально-инструментального музицирования, которая в сопровождающих линиях демонстрирует, как правило, свои вариантные воплощения. Их отличия от инварианта во многом определяются исполнительскими особенностями инструментов. В сугубо инструментальном ансамбле в качестве ведущей мелодической партии, например, в таджикской и узбекской монодии, используются такие инструменты как
танбур, гиджак, най, а сопровождающую партию могут представлять инструменты дутар, рубаб и др.
Диффузность в данной структуре проявляется в том, что в каждой сопровождающей партии происходит переплетение инварианта ведущей и варианта (вариантов) сопровождающей линии. Динамику и своеобразие соотношений таких мелодических линий можно ясно представить в ракурсе взаимодействия их интонационных спектров, в контексте всех слагаемых интонации, образуемых присущим только им специфическим «набором» ритмических, громкостных, тембровых, а также звуковысотных качеств (прежде всего за счет богатейших возможностей внутризонных смещений). Такое диффузное соотнесение не рождает дискретных ладовых сопряжений, но реализуется в поле микрохроматики - интонационно-ладового расцвечивания.
Процесс взаимопроникновения ведущей мелодической линии (инварианта) с ее вариантами образует своеобразный узор - колорит интонационных спектров, с его бесконечно разнообразными гранями и оттенками. Данное явление определяется как многоплановый унисон, представляющий специфический художественный феномен восточной музыкальной традиции.
В многоплановом унисоне количество входящих в его состав мелодических линий может быть различным; это непосредственно зависит от количества сопровождающих компонентов в структуре «голос-инструмент». Взаимодействие всех интонационных спектров многопланового унисона образует в восприятии многоплановую интонационную структуру, которая обладает определенным динамизмом соотношений слагающих ее компонентов. В такой объединенной интонационной структуре наиболее значимым является ведущий компонент, представляющий свою «генеральную» - ме-лодико-интонационную линию.
Роль этой ведущей линии, которую, как правило, исполняет певец, состоит также в том, что он задает основной «тон» во взаимодействии разных вариантных планов унисона, настраивает всю его структуру на характер своего интонационного спектра. И здесь появляются сложности. Чем тоньше, изящнее сформирован интонационный облик ведущей линии, тем сложнее создать гармонию вертикально-ансамблевых сопряжений интонационных спектров ведущего и сопровождающих планов рассматриваемого вида унисона. Иначе говоря, мелодическая структура ведущего плана выполняет важные художественные функции по корректированию образования зоны интонациионной диф-фузности инвариантной и вариантных интонаций.
Многоплановый унисон представляет своеобразное эстетическое явление, когда тончайшая интонационная «подборка» отдельных линий ансамбля создает узор-структуру в «форме» интонационного колорита, способного доставлять слушателям большое эстетическое наслаждение. Коло-рирование образуется интонационным - «орнаментальным» - взаимодействием мелодических линий, в котором варианты сопровождающих партий представляют не что иное, как своеобразное расцвечивание - колорирование инварианта. Последний получает как бы свое «инобытие»: варианты воспринимаются в качестве его своеобразного красочного репрезентирования, в чем, собственно, и заключено диалектическое единство взаимодействия инварианта и вариантов, их гармоничность.
Функционирование многопланового унисона в условиях традиций, сложившихся в восточной монодии, реализуется в рамках определенной художественной меры, которая, по нашему мнению, способна регламентировать возможности гетерофонических проявлений во взаимодействии мелодических линий унисона. Гетерофонические элементы в многоплановом унисоне образуются только в рамках диффузии инварианта (ведущей линии) и варианта (сопровождающих линий). Более свободная гетерофоничность может создать «разрыв» между ведущей инвариантной интонацией и ее вариантными проявлениями. Мера соотношения этих важных составляющих монодического музицирования определяется в каждой национальной традиции по-своему. В этом аспекте можно еще раз отметить особую художественную значимость многопланового унисона в создании эстетического чувства гармонии при расцвечивании всех его интонационных линий. В этом процессе существенную роль играет использование ресурсов внутризонного пространства, образуемого на основе внутренней структуры высоты звука и принципа зонности музыкального слуха, открытого, как известно Н.Гарбузовым [4]. С этим специфическим художественным явлением во многом связаны рафинированность, орнаментальность соотношений интонационных спектров, образуемых в рамках диффузии при взаимодействии инварианта и вариантов в структуре многопланового унисона.
Действие художественной меры в интонационной зоне диффузности обнаруживается также в том, что чем больше присутствует мелодических планов (вариантных интонаций), тем сложнее образовать гармоничный ансамбль интонационных спектров. В этом отношении отметим существенное отличие вокально-инструментального унисона от сугубо вокального, в котором нет места четкому психологическому и функциональному различению ведущего и сопровождающего планов. Вокальный унисон представляет более монолитное явление в интонационном смысле. Фактически это и есть унисон в обычном его понимании, когда плотная «притирка» вокальных голосов друг к
другу, их интонационная унификация способствуют восприятию данного явления как цельного самостоятельного феномена, художественное значение которого проявляется именно в тождестве всех интонационных линий, но не в их своеобразии. На наш взгляд, в этом заключаются «ресурсные» отличия вокального унисона от вокально-инструментального в восточной монодии. Декоративность, узорчатость, орнаментальность интонационных спектров одновременно реализуемых мелодических планов не свойственна вокальному унисону, например, в европейской монодической традиции. Что касается восточной монодии, названные выше качества определяют собственно художественное своеобразие этой системы.
Отметим в высшей степени справедливую мысль С.Скребкова, относящуюся к вокальному унисону: «интонирование унисона в основе своей полифонично» [9, с.403]. Думается, что эта мысль в еще большей степени приложима к восточным монодийным структурам. В подтверждение сказанному можно привести свидетельство русского исследователя таджикской музыки Н.Миронова о своеобразии ансамблевого музицирования. В частности, он еще в 1929 году писал о специфике восточного унисона: «Все инструменты играют в унисон в две и три октавы. Большое разнообразие вносят в оркестр отдельные группы инструментов своим характерным исполнением... Одну и ту же мелодию каждая группа инструментов играет по-своему. Так, например, щипковые - отрывистыми, сильно вибрирующими звуками отчеканивают каждую фразу, тогда как смычковые синкопооб-разно, на выдержанных нотах округляют мелодию, как будто стараясь скрыть от слушателя сильные и слабые части времени такта. Духовые украшают мелодию различными форшлагами, мордентами и другими мелизмами» [7, с. 25].
Если многоплановый унисон образован большим количеством инструментально-мелодических линий, например, более пяти, возникают определенные сложности в создании и вычленении отдельных интонационных спектров. Здесь наблюдается тенденция к слиянию всех интонационных особенностей. Совершенно не случайно в традиционной музыкальной практике, например, таджиков и узбеков, наиболее употребительны структуры в пределах пятиплановой унисонной мелодики. При этом каждый план представлен отдельным инструментом, который, как правило, не дублируется, но представлен единично, что создает необходимые условия для полноценного восприятия -осознания его исполнительских особенностей. При небольшом количестве сопровождающих планов имеет место широкая возможность в интонационной зоне диффузности, с одной стороны, рельефно соотносить интонационные планы, тем самым качественнее воспринимать структуру интонационного колорита; с другой же стороны, здесь гармонично образуется и воспринимается само целое -многоплановый унисон.
Таким образом, унисонное музицирование в системе восточной монодии представляет оригинальный художественный феномен, формирующий и репрезентирующий специфический звуковой мир музыкальных традиций народов Востока, обладающий богатыми возможностями динамического и очень тонкого отражения человеческих чувств и мыслей.
Литература
1. Абдуллаев Р. Обряд и музыка в контексте культуры Узбекистана и Центральной Азии. - Ташкент, 2006.
- 336 с.
2. Алиева Н. Музыкальная орнаментика в становлении мугамного тематизма / / Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - Ташкент, 1981. - С. 111-113.
3. Галицкая С.П., Плахова А.Ю. Монодия: проблемы теории.- М.,2013. - 237 с.
4. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха / / Н.АГарбузов - музыкант, исследователь, педагог.
- М.,1980. - С. 80-145.
5. Еолян И. Очерки арабской музыки. - М., 1977. - 192 с.
6. Кароматов Ф., Нурджанов Ф., Кабилова Б. Музыкальное искусство Памира. Кн. третья. - Бишкек, 2010. - 616 с.
7. Миронов Н. Музыка узбеков. - Самарканд, 1929. - 132 с.
8. Низамов А. Таджикская традиционная музыка //Таджикская музыка. - Душанбе, 2003. - С. 5-58.
9. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. - М., 1973. - 447 с.
10. Ульмасов Ф. О сольном феномене восточной монодии //Традиционная музыка: история, проблемы сохранения и развития. - Бишкек, 2004 - С. 45-74.
УДК 745(470.57)
Ф. Ф.Имангулова
ТРАДИЦИОННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕМЕСЛА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ БАШКОРТОСТАНА
В статье рассматриваются современные проблемы домашних ремесел и актуальность их сохранения, исследования и поисков путей их актуализации и развития в современных условиях. Предлагаются оптимальные способы сохранения и развития традиционных ремесел народов Южного Урала. В свете развивающегося туризма, о необходимости в Республике Башкортостан создания специализированного научного центра по изучению традиционной культуры и художественных ремесел в республике.
Ключевые слова: современная культура, традиции, ремесла, сохранение.
Florida Imangulova TRADITIONAL ART CRAFTS IN THE MODERN CULTURE OF BASHKORTOSTAN
The author deals with contemporary issues and their relevance in the field of traditional arts in Bashkortostan. Offers optimal mechanisms for the preservation and development of traditional crafts of the Southern Urals. In particular, through the creation of a specialized Scientific Center for the study of traditional culture and crafts.
Key words: modern culture, tradition, crafts, preservation.
Башкортостан привлекает внимание исследователей как место, где с древнейших времен сосуществуют, и взаимодействуют культуры тюркских, финно-угорских и славянских народов.
Корни искусства, как и культуры исторического Башкортостана уходят в первобытную эпоху. Так наскальные рисунки животных (мамонта, лошади) в пещере Шульган-Таш в Бурзянском районе республики aрхеологи датируют XX-XII вв. до н.э. [1, с.18].
В последние десятилетия приобрела большую известность древнее городище-крепость Ар-гаим (и целая группа подобных ему курганов - «страна городов» на территории исторического Башкортостана) [3, с.41]. Как утверждает доктор исторических наук, профессор Н.А.Мажитов, на Южном Урале выявлено около 20 памятников, подобных Аркаиму. Некоторые из них находятся на Урале, в долинах рек Таналык и Зилаир.
В Филипповских курганных могильниках на границе Оренбуржья и Башкирии обнаружено более 600 золотых предметов, высококлассного ювелирного искусства, относящихся к «звериному стилю» эпохи бронзы. В этой связи, доктор искусствоведения А.Г.Янбухтина подчеркивает, «они доказывают своей стилистикой, что миропонимание сарматов, легли в основу орнаментальной культуры башкир, отразившись в узорах типа «кускар». Их стилистические черты прочитываются в орнаментике даже позднего периода XX века, и сохранились в творчестве народных мастеров до настоящего времени» [7, с.12]. Поэтому можно говорить о том, что на земле исторического Башкортостана культурные традиции возникли в древнейшие времена. Тогда это были другие народы, другие племена, - прабашкиры, но они оказали влияние на развитие культуры башкирского этноса.
Глубинные духовные ценности народов, населяющих Древний Урал, легли в основу их традиционной культуры. Размышляя о народном творчестве, Ф.Ницше подчеркивает: «„.Простые предметы крестьянского труда, не броские, идущие от самой природы, природных материалов, в отличие от более высоко ценимых вещей, в философском понимании нельзя их воспринимать отдельно от естествознания (курсив мой - И.Ф.). Лишь самое тонкое наблюдение может обнаружить в них присутствие искусства. Признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений. Взору еще немногих открылась прелесть простейшей формы...» [4,с.11]. Этим тонким наблюдениям в народном творчестве нужно учиться, чтобы исследовать их особенности в различные периоды исторического развития.
В сути народного декоративного творчества сосредоточены не только знания и умения в изготовлении утилитарных вещей, необходимых и в праздниках и в каждодневном быте, но и незримо присутствуют жизненно-философские идеи и мысли народа. Кажется удивительным, что привычные с детства предметы, созданные мастерами-ремесленниками, нашими предками - обычные необходимые предметы в быту: тканые половики, вышитые полотенца, скатерти и фартуки, утварь, мебель, резные наличники, карнизы и крыльцо, являются настоящим искусством.
В представлении современного обывателя, особенно городского, мир искусства видится другим: он создан профессиональными знаменитыми художниками, представлен в залах музеев и галерей. Искусство же ремесленных мастеров возникло в крестьянской среде на селе. Сегодня, в эпоху потребления и глобализации, когда предметный мир наполнен вещами, созданными промышлен-
