CC BY
48
УДК 781.7
ФЛУльмасов
СОЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН ВОСТОЧНОЙ МОНОДИИ: ИНВАРИАНТНАЯ СТРУКТУРА И ЕЕ ВАРИАНТЫ
Распространенной формой музицирования в системе восточной монодии является сольное пение певца с собственным или ансамблевым инструментальным сопровождением. Функциональная специфика взаимодействия компонентов «голос-инструмент» рассматривается в качестве особого логико-структурного инварианта. Он имеет многообразные сольные и ансамблевые варианты воплощения, в которых сохраняется его существо - функциональное различение унисонных мелодических линий голоса и инструмента на ведущую и сопровождающую партии.
Ключевые слова: сольное музицирование «голос-инструмент», восточная монодия, функциональное различение унисонных линий, сольные и ансамблевые формы, моделирование инварианта.
FA Ulmasov SOLO PHENOMENON OF EASTERN MONODY: INVARIANT STRUCTURE AND ITS VARIANTS
A common form of music-making in the eastern monody system is the solo singing of the singer with his own ensemble and instrumental accompaniment. Functional specificity of the interaction of the "voice-tool" component is regarded as a special logical-structural invariant. It has a diverse solo and ensemble embodiments, which retains its essence - a functional distinction unison melodic lines of voice and tools to lead and the accompanying party.
Keywords:: solo music making "voice-based tool," eastern monody, functional distinction unison lines, solo and ensemble forms, modeling invariant.
Для большинства жанров системы восточной монодии характерна структура музицирования, состоящая из соотношения голоса (вокала) и инструмента (мелодического или ударного). Распространенной формой практического обнаружения такой структуры является сольное выступление му-зыканта, поющего и аккомпанирующего себе на музыкальном инструменте. Используются в основном струнно-щипковые инструменты - танбур, дутар, рубаб, тар, домбра, комуз и др. В жанровом отношении такой тип музицирования широко представлен в самых различных видах. Например, в таджикской традиционной музыке - в эпическом творчестве (Гуругли), в песенной лирической сфере (газалхони, рубоихони), устно-профессиональной классике (Шашмаком).
Структура сольного вокально-инструментального музицирования формируется благодаря взаимодействию двух основных компонентов: голоса и мелодического инструмента, которые кратко можно обозначить как «голос-инструмент». В этой структуре весьма четко дифференцированы функции: партия голоса всегда является ведущей, реализует в музыкальном процессе основную мелодическую линию, связанную с передачей всего смыслового содержания монодического произведения. Партии инструмента принадлежит роль унисонного сопровождения ведущей линии, которое может иметь разную степень строгости, включая также использование элементов так называемого архаического многоголосия (бурдон, параллелизмы и гетерофония) [2, с.12].
Функциональное различие компонентов структуры «голос-инструмент», обеспечивающее возможность сохранения интонационного своеобразия каждой унисонной мелодической линии, можно представить в качестве особого структурного инварианта музицирования. В его основе соотношение двух планов: один является основным, так как выполняет ведущую смысловую и структурно-орга-низующую функцию в музыкальном процессе, тогда как другой - сопровождает, поддерживает и интонационно расцвечивает основную линию, сохраняя при этом ее базовый статус - доминирование в структурно-функциональном аспекте одной мелодической линии, имеющей субстанциональный (основополагающий) для монодии характер [6, с.59].
Инвариант структуры «голос-инструмент» сольного вокально-инструментального музицирования (СВИМ) реализуется в различных сольных и ансамблевых вариантах, которые выступают как результат моделирования его сущностных параметров.
Инвариант СВИМ «голос-инструмент» широко распространен в системе восточной монодии, в частности, в таджикской традиционной музыке, а также в музыке народов Центральной Азии в целом. В этом контексте отметим эпическое творчество в форме сольного вокально-инструментального музицирования, которое широко распространено в системе восточной монодии. Это, например, творчество ашугов в Азербайджане, использующих для сопровождения инструмент - тар [5]; это многогранная деятельность бахши в Туркменистане, поддерживающих собственное пение на дутаре [1]. Это творчество казахских жирау и жырши, с игрой на домбре («без сопровождения эпос у казахов почти не исполняется») [3, с.150]. В качестве примера отметим эпос
Гуругли, представленный в различных национальных версиях: «Кер-оглы» (Азербайджан), «Гёроглы» (Туркменистан), Гороглы (Казахстан и Узбекистан), Гуругли (Таджикистан).
Ансамблевая форма СВИМ подразумевает два направления. Суть этого разделения связана с разным статусом певца в ансамбле. С одной стороны, он поет и сам сопровождает свое пение на мелодическом инструменте, включая также и участие дополнительного инструментального ансамбля; с другой стороны, он выступает без собственной инструментальной мелодической поддержки, хотя может использовать ударный инструмент в качестве ритмической основы своего пения. В таком случае функцию мелодического инструментального сопровождения выполняет отдельный ансамбль в составе струнно-щипкового (танбур, рубаб, дутар, тар) и смычкового инструментов (гиджак, кеманча).
Обозначенные выше два направления ансамблевых реализаций вариантных форм сольного вокально-инструментального музицирования, независимо от некоторых различий, существующих во внутренней их организации, сохраняют основополагающие параметры сольного инварианта: функциональную дифференциацию на ведущий и сопровождающие компоненты (линии, партии).
Первое направление ансамблевых форм широко распространено, например, в музыкальной практике Таджикистана и Узбекистана. Можно выделить несколько видов, в которых количественное соотношение голоса и инструмента, формируется из двух, трех, четырех и более музыкантов.
Широко используемым видом ансамблевых форм является структура, в которой участвуют два музыканта. Она представляет классический вид музицирования: певец сам сопровождает свое пение на музыкальном инструменте (танбуре, дутаре, рубабе и др.), тогда как другой музыкант, воспроизводит ритмоформулы (усули) на ударном инструменте, например, дойре. В жанровом отношении таким ансамблем преимущественно исполняют устно-профессиональную музыку, в том числе отдельные пьесы из Шашмакома и другие произведения классического стиля, например, жанра газалхони.
Известно, что поэтическая форма газель, с ее философско-лирическим осмыслением мира и жизни человека занимает особое положение в таджикской традиционной музыке. Газалхони представляет развернутое музыкально-поэтическое произведение, которое «практически всегда исполняется в сопровождении традиционных музыкальных инструментов танбура и дойры» [4, с.37].
Рассматриваемая «дуэтная» структура может также иметь место в сугубо инструментальном преломлении - без пения. В музыкальной практике представлено многообразие вариантов в соотношении струнно-щипковых, струнно-смычковых, духовых и ударных инструментов. Отметим, в частности, соотношение духового инструмента сурная и ударного - нагоры, которые используются в жанрах таджикской и узбекской монодической музыки, связанные с различного рода празднествами (свадьбой, днем рождения, новым годом Навруз и т.д.).
Другим широко встречающимся видом традиционного ансамблевого музицирования является состав из трех музыкантов: певец-солист, поддерживающий свое пение на струнном инструменте; другой музыкант, сопровождает певца также на мелодическом инструменте; третий участник ансамбля играет на ударном инструменте. Здесь, в отличие от предыдущего состава, налицо три мелодические линии, которые представляют вокал и мелодии двух музыкальных инструментов. В качестве последних могут быть использованы следующие: обязательно один струнно-щипковый инструмент, на котором певец играет сам, сопровождая свое пение; второй -может быть представлен струнно-щип-ковым (например, дутар) или струнно-смычковым (гиджак) инструментом.
Следующие виды ансамблей, состав которых формируется из четырех и более музыкантов ничего принципиально нового уже не вносят; лишь увеличивается количество сопровождающих инструментальных партий в структуре «голос-инструмент».
Обратимся к другой ансамблевой форме инварианта СВИМ, в которой певец сам уже не сопровождает свое пение на мелодическом инструменте. В устно-профессиональных музыкальных традициях таджиков и узбеков такое музицирование используется, но не столь широко распространено как, например, в классических мугамных традициях Азербайджана. Отметим некоторые особенности этой формы музицирования. Здесь певец - ханенде - свое пение, импровизационное по стилю, поддерживает на ударном инструменте даф, который создает необходимую ритмическую основу. Пение певца сопровождает отдельный инструментальный ансамбль в составе струнно-щипкового тара и струнно-смычковой кеманчи. В такой структуре
музицирования певцу предоставлены относительно большие возможности свободного творческого самовыражения. Это, собственно, относится и к таристу. Однако и в этой структуре также полностью сохраняются основные параметры инварианта СВИМ: исходная функция тариста - поддерживать линию певца ханенде, который выполняет основную смысловую и развивающую функцию в ансамбле. В этом виде музицирования имеет место более широкая возможность проявления гетерофонических соотношений между партиями певца и тариста, не нарушающих, однако, действие базового монодического принципа: субстанциональность одной мелодической линии.
Думается, что используемый вид музицирования в классической мугамной музыке Азербайджана полностью соответствует ее специфике - художественный потенциал проявляется в импровизационной свободе выражения музыкантов. Иная ситуация - в классических макомных традициях таджиков и узбеков. Как известно, макомное музицирование не предусматривает аналогичной - как в мугаме - импровизационной свободы. Оно более сдержанно, ограничено точным выполнением канонических предписаний. При этом, безусловно, имеются свои возможности демонстрировать мастерство музыканта-солиста, его умение по-своему выстраивать линию музыкального процесса, находить возможности творческой реализации канонических правил.
Изложенное демонстрирует широкое распространение в восточной монодии, традиционной музыке народов Центральной Азии, различных вариантов структурного инварианта сольного вокально-инструментального музицирования, отражающего специфику исполнительских традиций.
Литература
1. Гуллыев Ш. Туркменская музыка (наследие). 1. Gullyev Sh. Turkmenskaja muzyka (nasledie). -- Алматы.: Фонд Сорос-Казахстан, 2003. - 208 с. Almaty. : Fond Soros-Kazahstan, 2003. - 208 s.
2. Евдокимова Ю. История полифонии. 2. Evdokimova Ju. Istorija polifonii. Mnogogolosie Многоголосие средневековья X-XIV века. Выпуск 1. - srednevekov'ja X-XIV veka. Vypusk 1. - M.:
М.: Музыка,1983. - 454 с. Muzyka,1983. - 454 s.
3. Кунанбаева А.Б. Современная казахская 3. Kunanbaeva A.B. Sovremennaja kazahskaja эпическая традиция и нестарые приемы ее jepicheskaja tradicija i nekotorye problemy ee izuchenija шучения / / Сгндевые тенденции в говетсгай музыке // Stilevye tendencii v sovetskoj muzyke 1960-1970-h 1960-1970-х годов. - Л.,1979. - С.148-163. godov. - L.,1979. - S.148-163.
4. Ыизамов А Таджикская традиционная 4. №zamov' A. Tadzhikskaja tradicionnaja muzyka музыка //Таджикская музыка. - Душанбе, 2003. - С. 5- //Tadzhikskaja muzyka. - Dushanbe, 2003. - S. 5-58. 58 5. Mamedov T. Tradicionnye napevy azerbajdzhanskih
5. Мамедов Т. Традиционные напевы ashugov. - Baku.: Ishyg, 1988. - 350 s.
^бвднашх ашуг°в. - Баку, Ишыг, 1988. - 350 6. Ul'masov F. O mnogomernosti vostochnoj monodii
6. Ульмасов Ф. О многомерности восточной /m , , in- 1 • лт^т лг T г^т
I , „ //Problemy muzykal'noi nauki. 2016, № 3, s. 56-63.
монодии //Проблемы музыкальной науки. 2016, № 3,
с. 56-63.
