CC BY
44
УДК 785(575.3)
Ф. А. Ульмасов
канд. искусствоведения, Таджикская национальная консерватория им. Т. Сатторова E-mail: [email protected]
СОЛЬНОЕ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ И ЕГО ВАРИАНТНЫЕ ФОРМЫ В ТАДЖИКСКОЙ МОНОДИИ
Структурные и функциональные особенности сольного вокально-инструментального музицирования («голос-инструмент»), распространенного в таджикской монодии, в музыкальных традициях народов Центральной Азии, рассматриваются в качестве особого логико-структурного инварианта, имеющего многообразные воплощения. Специфика инварианта заключается в функциональном различении унисонных мелодических линий этого вида музицирования на ведущую (голос) и сопровождающую (инструмент) партии. Подобное различение сохраняется в ансамблевых формах, в которых, как правило, вокальную партию исполняет один певец, а сопровождение осуществляется инструментальным ансамблем. Рассматриваются сольные и коллективные виды музицирования с использованием различных струнно-щипковых и струнно-смычковых инструментов в контексте определенных жанров, где сохраняется структурный инвариант сольного исполнительства. Отмечаются жанры эпического творчества (Гуругли), песенной лирики (рубои, дубайти, газалхони), музыкальной классики (шашмаком). Демонстрируются принципы моделирования структурного инварианта сольного вокально-инструментального музицирования, а также формулируется вывод об особом статусе данного феномена.
Ключевые слова: сольное музицирование «голос-инструмент», таджикская монодия, функциональное различение, унисон, ансамблевые формы, моделирование инварианта
Для цитирования: Ульмасов, Ф. А. Сольное вокально-инструментальное музицирование и его вариантные формы в таджикской монодии / Ф. А. Ульмасов // Вестник культуры и искусств. - 2017. -№ 1 (49). - С. 110-114.
Для большинства жанров таджикской мо-нодической музыки характерна структура, состоящая из соотношения голоса (вокала) и инструмента (мелодического или ударного). Распространенной формой ее практического обнаружения является сольное - индивидуальное - выступление музыканта, поющего и аккомпанирующего себе на музыкальном инструменте. Используются в основном струн-но-щипковые инструменты - танбур, дутар, рубаб, тар, думбрак и др., так как они обладают богатыми ритмо-аккомпанементными качествами, что значительно облегчает певцу возможность поддерживать пение и осуществлять музыкально-поэтическую презентацию. В жанровом отношении такой тип музицирования представлен очень широко, например, в эпическом творчестве (Гуругли), в песенной лириче-
ской сфере (газалхони, рубоихони, байтхони), устно-профессиональной классике (шашмаком).
Надо отметить, что такие сольные песенные жанры, как байтхони (пение байтов - двустиший) и рубоихони (пение рубои - четверостиший), являются одними из самых распространенных в лирической сфере народной музыкальной традиции таджиков. Об этом свидетельствует и А. Низамов, отмечая, что практически повсеместно данные жанры исполняются в сопровождении дутара [7, с. 33-34].
В музыкальных традициях Горного Бадах-шана в Таджикистане широко распространено использование в сольном вокальном музицировании струнно-щипковых инструментов - се-тора, панчтора, баландзикома и др. Так, например, в сопровождении баландзикома звучат эпические произведения «Султончамчама»,
110
«Каллаи», а также поминальные песни «Мад-дох» («Маддохи») и «Касоид» [5, с. 4-7].
Сольное вокально-инструментальное музицирование «голос-инструмент» широко распространено не только в таджикской традиционной музыке, но и в монодической музыке народов Центральной Азии. В качестве примера отметим эпическое творчество, которое реализуется в рассматриваемом виде сольного музицирования. Это, например, творчество ашугов в Азербайджане, использующих для сопровождения инструмент - тар [8]; многогранная деятельность бахши в Туркменистане, сопровождающего собственное пение игрой на дутаре [3]; творчество казахских жирау и жырши с игрой на домбре («без сопровождения... эпос у казахов почти не исполняется») [6, с. 150], а также импровизационно-состязательное искусство акынов [1, с. 4]. У многих народов данного региона бытует эпос Гуругли в различных национальных версиях: Кер-оглы (Азербайджан), Гёроглы (Туркменистан), Гороглы (Казахстан и Узбекистан), Гуругли (Таджикистан).
В структуре сольного вокально-инструментального музицирования используются также струнно-смычковые инструменты, например, такие как гиджак у таджиков и узбеков, кобыз, кыл-кыяк у казахов и кыргызов. Все три инструмента представлены и в эпическом творчестве. В Таджикистане гиджак применяется во время исполнения религиозных повествований в жанре наътхони. Известно также использование смычкового кобыза в обрядовых действиях бахсы в Казахстане.
Структура сольного вокально-инструментального музицирования (СВИМ) формируется благодаря взаимодействию двух основных компонентов: голоса и мелодического инструмента, которые кратко можно обозначить как «голос -инструмент». В этой репрезентативной структуре для таджикской традиционной музыки, для музыки народов Центральной Азии в целом весьма четко определены функции: партия голоса всегда является ведущей, реализует в музыкальном процессе основную мелодическую линию, связанную с передачей всего смыслового содержания монодического произведения.
Партии инструмента же в данном случае принадлежит роль унисонного сопровождения ведущей линии, которое может иметь разную степень строгости, включая использование элементов так называемого архаического многоголосия (бурдон, параллелизмы и гетерофония) [4, с. 12].
Функциональное различие компонентов структуры «голос-инструмент», обеспечивающее возможность сохранения интонационного своеобразия каждой мелодической линии, можно представить в качестве особого структурного инварианта музицирования, выражающего соотношение двух планов: один является основным, так как выполняет ведущую смысловую и композиционно-организующую роль, тогда как другой сопровождает, поддерживает и интонационно расцвечивает основную линию, сохраняя при этом ее базовый статус - доминирование одной мелодической линии, имеющей субстанциональный (основополагающий) для монодии характер [9, с. 59].
Инвариант структуры «голос-инструмент» СВИМ реализуется в различных вариантных воплощениях, выступающих как результат моделирования его сущностных параметров. Имеются сольные и ансамблевые воплощения инварианта СВИМ. Их различие заключается в том, что в последнем случае происходит, с одной стороны, количественное расширение сопровождающего компонента (соответственно здесь могут фигурировать несколько инструментальных сопровождающих линий); а с другой - наблюдается разнесение функций ведущего и сопровождающего компонентов «в адрес» отдельных участников ансамбля: один музыкант поет, в то время как инструментальное сопровождение реализует уже другой музыкант (или ансамбль).
Рассмотрим ансамблевые формы реализации инварианта СВИМ, под которыми подразумевается соотношение голоса певца и разных в количественном и видовом отношении инструментов.
Ансамблевая форма музицирования имеет два направления. Суть этого разделения связана с разным статусом певца в ансамбле: в первом случае он поет и сам сопровождает свое пение
на мелодическом инструменте; во втором - выступает без собственной инструментальной мелодической поддержки, хотя может использовать ударный инструмент в качестве ритмической основы своего пения. Тогда функцию мелодического инструментального сопровождения выполняет отдельный ансамбль в составе струнно-щипкового (танбур, рубаб, дутар, тар) и смычкового инструментов (гиджак).
Обозначенные выше два направления ансамблевых реализаций вариантных форм СВИМ независимо от некоторых различий, существующих во внутренней их организации, сохраняют основополагающие параметры сольного инварианта: функциональную дифференциацию на ведущий и сопровождающие компоненты (линии, партии).
Первое направление ансамблевых форм широко распространено в музыкальной практике Таджикистана (а также и Узбекистана). Можно выделить несколько видов, в которых количественное соотношение голоса и инструмента формируется из двух, трех, четырех и более музыкантов.
Широко используется классический вид музицирования с участием двух музыкантов: певец вторит (подыгрывает) себе на танбуре, дутаре, рубабе и др., тогда как другой музыкант воспроизводит ритмоформулы (усули) на ударном инструменте, например, дойре. Схематично такой ансамбль можно обозначить как мелодия/мелодия/усуль. В этой структуре имеют место две мелодические линии певца и струнного инструмента, находящиеся в унисонном сопряжении.
В жанровом отношении такие ансамбли преимущественно исполняют устно-профессиональную музыку, в том числе отдельные пьесы из шашмакома и другие произведения классического стиля, например, газалхони.
Известно, что поэтическая форма газель с ее философско-лирическим осмыслением мира и жизни человека занимает особое положение в таджикской традиционной музыке. Газалхони представляет собой развернутое музыкально-поэтическое произведение, которое «практически всегда исполняется в сопровождении тради-
ционных музыкальных инструментов танбура и дойры» [7, с. 37].
Рассматриваемая «дуэтная» структура может также иметь место в сугубо инструментальном преломлении - без пения. В этом случае осуществляются два варианта: с использованием духового и ударного инструмента. В жанрах народной музыки широко применяются инструментальные составы, связанные с различного рода празднествами (свадьбой, днем рождения, Новым годом - Наврузом и т. д.). В этом аспекте отметим, например, соотношение духового инструмента сурная и ударного - нагоры. Схему этого состава можно представить как мелодия/усуль.
Другим широко встречающимся видом традиционного ансамблевого музицирования является состав из трех музыкантов: солист, поддерживающий свое пение на струнном инструменте; другой музыкант, сопровождающий певца также на мелодическом инструменте; третий участник, играющий на ударном инструменте. Схему этого ансамбля представляет следующая структура: мелодия/мелодия/мелодия/усуль. Здесь налицо три мелодические линии (вокал и две инструментальные мелодии). Обязательно использование одного струнно-щипкового инструмента, на котором певец играет сам, сопровождая свое пение; второй же может быть струнно-щипковым (например, дутар) или струнно-смычковым (гиджак).
Надо отметить, что строгих правил в выборе тех или иных инструментов в данном виде реализации ансамблевой формы инварианта СВИМ нет. Многое зависит от конкретных условий, традиций музицирования, сложившихся в конкретной местности или регионе. Однако здесь присутствует существенный параметр, который позволяет классифицировать такую структуру ансамбля как профессиональную: в этом ансамблевом музицировании участвуют преимущественно профессиональные музыканты; исполняется в основном музыка устно-профессиональных жанров.
Следующие виды ансамблей (предназначены для сугубо профессиональной деятельности), состав которых формируется из четырех и более музыкантов, ничего принципиально нового уже
112
не вносят, лишь увеличивается количество сопровождающих инструментальных компонентов в структуре «голос-инструмент». В этих видах ансамблевого музицирования принимают участие преимущественно основные группы инструментов (струнно-щипковые, струнно-смыч-ковые, духовые-деревянные, ударные). Важной особенностью является «единичная» представленность одного типа инструментов. Например, как правило, не используются в традиционных инструментальных ансамблях два танбура или два дутара.
Обратимся к другой ансамблевой форме инварианта СВИМ, в которой певец не аккомпанирует себе на мелодическом инструменте. В устно-профессиональных музыкальных традициях таджиков и узбеков такое музицирование используется, но не столь широко распространено, как, например, в классических му-гамных традициях Азербайджана. Отметим некоторые его особенности. Здесь певец - ха-ненде - свое импровизационное по стилю пение поддерживает на ударном инструменте даф, создающем необходимую ритмическую основу. Его пение сопровождает отдельный инструментальный ансамбль в составе струнно-щипкового тара и струнно-смычковой кеман-чи. В такой структуре музицирования певцу предоставлена относительно большая свобода творческого самовыражения. Последнее, собственно, относится и к таристу. При этом полностью сохраняются основные параметры инварианта СВИМ: исходная функция тариста -
поддерживать линию певца ханенде, выполняющего основную смысловую и развивающую функцию в ансамбле. В данном виде музицирования имеет место более широкая возможность проявления гетерофонических расслоений между обеими партиями, не нарушающих, однако, действие базового моноди-ческого принципа: субстанциональность одной мелодической линии.
Думается, что используемый вид музицирования в классической мугамной музыке Азербайджана полностью соответствует ее специфике - художественный потенциал проявляется в импровизационной свободе выражения музыкантов. Иная ситуация - в классических макомных традициях таджиков и узбеков. Как известно, макомное исполнение не предусматривает аналогичной, как в мугаме, импровизационной свободы. Оно более сдержанно, ограничено точным выполнением канонических предписаний. При этом, безусловно, имеются свои возможности демонстрировать мастерство музыканта-солиста, его умение по-своему выстраивать линию музыкального процесса, находить возможности творческой реализации канонических правил.
Изложенное демонстрирует широкое распространение в таджикской традиционной музыке, а также в музыке многих народов Центральной Азии различных вариантов структурного инварианта СВИМ, отражающего специфику исполнительских традиций в системе восточной монодии.
1. Амирова, Д. Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сагыарки): автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Д. Амирова. - Ленинград, 1990. - 22 с.
2. Галицкая, С. Монодия: проблемы теории / С. Галицкая, А. Плахова. - Москва: Academia, 2013. - 213 с.
3. Гуллыев, Ш. Туркменская музыка (наследие) / Ш. Гуллыев. - Алматы: Фонд Сорос-Казахстан, 2003. - 208 с.
4. Евдокимова, Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья X -XIV века. Вып. 1 / Ю. Евдокимова. -Москва: Музыка,1983. - 454 с.
5. Кароматов, Ф. Обрядовая музыка таджиков Бадахшана / Ф. Кароматов, Н. Нурджанов, Б. Кабилова // Музыкальное искусство Памира. Книга третья. - Бишкек: V.R.S. Company, 2010. - 616 с.
6. Кунанбаева, А. Б. Современная казахская эпическая традиция и некоторые проблемы ее изучения / А. Б. Кунанбае-ва // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. - Ленинград, 1979. - С. 148-163.
7. Низамов, А. Таджикская традиционная музыка / А. Низамов // Таджикская музыка. - Душанбе, 2003. - С. 5-58.
8. Мамедов, Т. Традиционные напевы азербайджанских ашыгов / Т. Мамедов. - Баку: Ишыг, 1988. - 350 с.
9. Ульмасов, Ф. О многомерности восточной монодии / Ф. Ульмасов // Проблемы музыкальной науки. -2016. - № 3. - С. 56-63.
Получено 24.10.2016
113
F. Ulmasov
Candidate of Art Criticism, Tajik National Conservatory by name T. Sattorov E-mail: [email protected]
SOLO VOCAL AND INSTRUMENTAL MUSIC-MAKING AND ITS VARIANT FORMS IN TAJIK MONODY
Abstract. Structural and functional features of the solo vocal and instrumental music-making «voice-tool», common in the Tajik monody in the musical traditions of the peoples of Central Asia, are considered as a special logical-structural invariant, which has a diverse variant embodiments. Invariant specificity consists in functional distinction unison melodic lines of this type of music-making in the leading (voice) and accompanying (tool) parties. This distinction is retained in the ensemble forms, in which, as a rule, vocal party is performed by one singer, and accompaniment is performed by an instrumental ensemble. Solo and collective forms of music-making are considered with the usage of different string and plucked stringed bowed instruments, in the context of certain genres with persistent structural invariant solo performance. The author points out epic genres of creativity (Gurugli), song lyrics (Roubaud, dubayti, gazalhoni), classical music (Shashmaqom). Apart from this he determines principles of modeling the structural invariant of solo vocal and instrumental music playing and draws conclusions about the specificity and the special status of this phenomenon.
Keywords: solo music making «voicetool», tajik monody, functional distinction unison ensemble forms, modeling invariant
For citing: Ulmasov F. 2017. Solo vocal and instrumental music-making and its variant forms in tajik monody. Culture and Arts Herald. No 1 (49): 110-114.
References
1. Amirova D. 1990. Kazakhskaya professional'naya lirika ustnoy traditsii (pesennoe iskusstvo Sagyarki) [Kazakh professional lyrics of oral tradition (song art of Sagyarki)]. Leningrad. 22 p. (In Russ.).
2. Galitskaia S., Plakhova A. 2013. Monodiya: problemy teorii [Monodiya: theory problems]. Moscow: Academia. 213 p. (In Russ.).
3. Gullyev Sh. 2003. Turkmenskaya muzyka (nasledie) [Turkmen music (heritage)]. - Almaty: Fond Soros-Kazahstan. 208 p. (In Russ.).
4. Evdokimova IU. 1983. Istoriya polifonii. Mnogogolosie Srednevekov'ya X - XIV veka [Polyphony history. Polyphony of the Middle Ages of the 10th-14th century].Vol. 1. Moscow: Muzyka. 454 p. (In Russ.).
5. Karomatov F., Nurdzhanov N., Kabilova B. 2010. Ceremonial music of Tajiks of Badakhshan. Muzykal'noe iskusstvo Pamira [Musical art of Pamir]. Book 3. - Bishkek: V.R.S. Company. 616 p. (In Russ.).
6. Kunanbaeva A. 1979. Modern Kazakh epic tradition and some problems of her studying. Stilevye tendentsii v sovetskoy muzyke 1960-1970-kh godov [Style tendencies in the Soviet music of the 1960-1970th years]. Leningrad. P. 148-163. (In Russ.).
7. Nizamov A. 2003. Tajik traditional music. Tadzhikskaya muzyka [Tajik music]. Dushanbe. P. 5-58. (In Russ.).
8. Mamedov T. 1988. Traditsionnye napevy azerbaydzhanskikh ashygov [Traditional tunes of the Azerbaijani ashyg]. Baku: Ishyg. 350 p. (In Russ.).
9. Ulmasov F. 2016. Multidimensional Eastern monody. Problemy muzykal'noy nauki [Problems of Musical Science]. № 3: 56-63. (In Russ.).
Received 24.10.2016
114
