CC BY
40детей. Жену уважает. Поняла я, какие евонные брюки должны быть. Конешно, из верблюжей шерсти (they have to be camel). Мягкие и крепкие (and soft and stong). С большими карманами, штобы детские сокровища хранить. И поуже, чем Шиковы, мало ли ребенка догонять. И штоб в их можно было у камина растянуться да Одессу обнять» [Уокер 2004: 170]. Исходя из своих наблюдений, анализа характера, и образа жизни человека Сили выбирает определенный стиль, форму и цвет. Но все ее брюки «soft, flowing, rich and catch the light» [Walker 1982: 210].
В одном из разговоров с Сили Шик утверждает, что «Бог злится, ежели мы, скажем идем по полю и не замечаем пурпурных цветочков (the color purple) среди травы» [Уокер 2004: 159]. Истинный пурпур незаметен, как была незаметна Сили и её жизнь. По мнению Шик, грешно оставлять такого человека, как Сили, без внимания и заботы, потому что Сили заслуживает счастья. Сили поглощена новым представлением о Боге, который охватывает собой все вокруг. Сили задается вопросами о том, как «Бог придумал колоски, откуда взялся пурпурный цвет и полевые цветы!» [Там же]. Примечательно, что си-не-красный - цвет кардинальского пурпура. Пурпурные мантии носили высшие по званию служители католической церкви. Цвет пурпурный дает власть, духовность и величие [Керлот 1994: 552].
Налаженная жизнь Сили предстает перед нами в ярких синих, желтых, красных и зеленых цветах. «Me and Shug dress up in our new blue flower pants that match and big floppy Easter hats that match too, cept her roses red, mine yellow» [Walker 1982: 184]. Цвета одежды соотносятся с цветами весенней природы: «День был ясный (bright), вокруг-то все уже зеленое (green). Вдоль дороги цветы полевые (early wildflowers), лилии (lilies), жонкили (jonquils), нарциссы всякие (daffodils) <...> изгороди в желтых цветочках (yellow flowers) <...> Пред носом у нас возник большой желтый дом (yellow house) с зелеными ставенками (green shutters) и крышей» [Уокер 2004: 145]. Появление зеленого цвета ближе к концу романа отражает совершенно другие ощущения и новое настроение Сили. Зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих существовать [Кандинский 1992: 70]. Окружающий Сили мир наполнился различными цветами, в ее душе проснулась весна. Наступление весны символично как зарождение новой жизни. Сама Сили, подобно цветку, постепенно набирает яркость и расцветает.
Сили независима и свободна, у нее собственное дело и свой дом, у нее есть семья и друзья. Завершающим моментом становления характера Сили (и конечной точкой в развитии «цветовой линии» романа) является описание ее комнаты. Комнаты, в которой почти все пурпурное и красное, а пол окрашен в ярко желтый цвет. «Everything in my room purple and red cept the floor, that painted bright yellow <...> and the little purple frog on my mantlepiece» [Walker 1982: 291]. Желтый пол - это устойчивая опора под ногами; человек уверен в себе и в своих силах, полон энергии, готов двигаться вперед. Пурпурные стены - это согласие с самим собой и спокойствие,
серьезность и приобретенное достоинство. Главная героиня романа сформировалась как личность, нашла свой голос, достигла всего, к чему стремилась осознанно и неосознанно, обрела душевное равновесие. И «лягушечка пурпурново цвета» означает прощение Альберта.
Кроме того, пурпурный - это цвет великолепия и красоты, счастья и триумфа для Сили. Связывая его с обычной черной женщиной, Элис Уокер пытается донести до читателей героизм «простых» людей, их умение выживать и бороться. Основательница «ву-манизма» как литературного движения, раскрывающего проблемы пола, расы и класса, писательница утверждает: «Womanism is an empowered form of feminism just as purple is a bold and empowered version of lavender». В одном из предисловий к роману «The Color Purple» она напишет, что пурпурный цвет «is always a surprise but everywhere in nature».
Список литературы
ГетеИ.В. К учению о цвете (хроматика) // Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957.
ЖюльенН. Словарь символов. Челябинск, 1999.
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.
Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
Клепацкая И.Н. Идейно-художественное преломление «женской темы» в романе США 70-х - начала 80-х годов XX века: творчество писательниц-жен-щин: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1987.
Уокер Э. Цвет пурпурный / пер. с англ. М. JI. Завьяловой. М., 2004.
Walker A. The Color Purple. New York, 1982.
З.Кашафутдинова, Р. Ф.Яшенькина (Пермь)
«УНДИНА» ФУКЕ КАК ЛИТЕРАТУРНАЯ ТРАДИЦИЯ («УНДИНА УХОДИТ» И.БАХМАН)
В данной статье мы рассмотрим традицию образа Ундины из одноименной повести Фридриха де Ла Мотт Фуке в рассказе австрийской писательницы XX в. Ингеборг Бахман «Ундина уходит» из сборника «Тридцатый год» («Das dreißigste Jahr», 1961).
Стихия воды играет важную роль в культурах мира. Её особенная черта - в том, что люди связывают ее с противоположными началами: жизнью и смертью, прекрасным и безобразным, созиданием и разрушением, спокойствием и угрозой. Персонификация стихии воды может быть различной: она может быть представлена в антропоморфном образе -мужском и женском, в зооморфных образах дракона (змея), рыбы, коня. Однако наиболее привычно ее воплощение в женском образе. «Русалочий мотив» достаточно широко распространен в мифологии различных культур мира и нашел развитие в мировых литературах, начиная с Парацельса («Книга о нимфах, сильфах, карликах, саламандрах и подобных им духах», 1581), свое наибольшее развитие получил в эпоху романтизма. Романтизм вновь открыл в мировой литературе трагедию женщины, и судьба русал -
О З.Кашафутдинова, Р.Ф.Яшенькина, 2008
ки, несущей в себе женское начало, также приобрела трагичность: дух воды, воплощенный в женском образе, - это существо, принадлежащее двум мирам (реальному человеческому миру и идеальному миру водной стихии), однако остающееся чужим в мире людей («Ундина» Ф. Фуке (1811), «Лорелея» Г.Гей-не (1824), «Русалочка» Г.Х.Андерсена(1837) и др.).
Мотив - «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью. <...> Он может являть собой отдельное варьируемое или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст» [Хализев 1999: 266]. В нашем случае мотив выступает и как часть характерологии героини, и в качестве сюжетных фрагментов, отсылающих нас как к мифологии, так и к романтической сказке Ф.Фуке.
Мотив как элемент сюжета. Ундина получает душу, выйдя замуж за человека, но вместе с душой она получает не только способность любить, но и способность страдать. В мифологии и литературе чаще показана именно Ундина страдающая. Ундина должна вернуться в воду, если ее возлюбленный ей не верен: «wenn ich eines Tages freikam aus der Liebe, mußte ich zurück ins Wasser gehen» / «и если в один прекрасный день освобождалась от любви, то должна была возвратиться в воду» [Bachmann 1987: 172]. Описание момента откровения в рассказе ассоциируется с тем моментом в повести Ф.Фуке, когда рыцарь приезжает в хижину рыбака и ручей выходит из берегов, отрезая ему дорогу назад: «Wenn dir nichts mehr einfach zu deinem Leben, dann hast du ganz wahr geredet, aber auch nur dann. Dann sind alle Wasser über die Ufer getreten, die Flüsse haben sich erhoben, die Seerosen sind gleich hundertweis erblüht und ertrunken, und das Meer war ein machtvoller Seufzer...» / «Когда ты больше ничего не мог поделать со своей жизнью, то говорил вполне правдиво, но только тогда. Все воды выходили тогда из берегов, взбухали реки, сотнями расцветали и тонули кувшинки, а море превращалось в один мощный вздох...» [Bachmann 1987: 177]. Этот недолгий момент Г. Доровин в статье «Ингеборг Бахман: Ундна уходит» описывает как «die romantische Utopie einer harmonischen Vereinigung von Mensch und Natur, von Mann und Frau, von Rationalität und Gefühl, von Prosa und Poesie» (романтическую утопию гармоничного союза человека и природы, мужчины и женщины, разума и чувства, прозы и поэзии) [Dorowin], Далее идет отсылка также к «Ундине» Ф. Фуке: «Doch vergesst nicht, dass ihr mich gerufen habt in die Welt, dass euch geträumt hat von mir, der anderen, dem anderen, von eurem Geist und nicht von eurer Gestalt, der Unbekannten, die auf euren Hochzeiten den Klageruf anstimmt, auf nassen Füssen kommt und von deren Kuss ihr zu sterben wünscht und nie mehr sterbt: ordnungslos, hingerissen und von höchster Vernunft» / «Только не забывайте, что это вы призвали меня в свой мир, что вы мечтали обо мне, иной, мечтали об ином и ваш дух, а не тело устремлялся к той неизвестной, которая на ваших свадьбах издает жалобный стон, которая ступает мокрыми ногами и от по-
целуя которой вы боитесь умереть так, как хотите умереть и больше не умираете: не в свой срок, увлеченными и от высшего знания» [Bachmann 1987: 177-178].
Мотив как часть характерологии героини. Рассказ Ингеборг Бахман, несомненно, основывается на «Ундине» Фуке, однако заимствуется лишь сам образ, причем его интерпретация писательницей - уже иная. В первую очередь следует отметить, что И. Бахман дает своей Ундине право голоса, наделяет ее более феминистическим характером. Повествование ведется от лица героини - Ундины. Рассказ представляет собой своего рода внутренний экспрессивный обвинительный монолог в адрес мужчин. Здесь свою роль сыграл тот факт, что И. Бахман - в некотором смысле писательница-феминистка, хотя сама она это и отрицала, как отрицала и автобиографичность рассказа, о которой писали критики: «... die Leser und auch die Hörer identifizieren ja sofort - die Erzählung ist ja in den Ichform geschrieben - dieses ich mit dem Autor. Das ist keineswegs so. Die Undine ist keine Frau, auch kein Lebewesen, sondern, um es mit Büchner zu sagen, „die Kunst, ach die Kunst“. Und der Autor, in dem Fall ich, ist auf der anderen Seite zu suchen, die Hans genannt werden». (Interview mit N. N. (1964), wahre Sätze, S. 46) (... читатель и слушатель тотчас же идентифицируют рассказчика и автора, поскольку повествование ведется от первого лица. Это ни в коем случае не так. Ундина - не женщина, даже не живое существо, а, выражаясь словами Бюхнера, «Искусство, ах, искусство!». И автора, в данном случае меня, - следует искать на другой стороне, среди тех, кого зовут Ханс) [Hapkemeyer 1990: 111-112].
В рассказе мы не находим сюжета, не находим привычного линейного развития событий. Перед нами - обрывочные воспоминания и размышления героини. Рассказ «Ундина уходит» также может быть определен и как философский рассказ. И основание этому есть: И.Бахман - не только художник, но и философ. В 1950 г. она защитила диссертацию на тему Критическое восприятие экзистенциальной философии Мартина Хайдеггера». 3. И. Мартемья-нова дает этому обоснование: «И. Бахман <...> обращается в своем творчестве к анализу бытия и бытийных структур, а также к человеку и к тому, как он понимает свое повседневное бытие. Причем писательницу интересует не действительное бытие человека, а то бытие, которое отразилось в его сознании, т. е. «рефлектированное» бытие» [Мартемьяно-ва 1985: 97]. Эти замечания в полной мере применимы к исследуемому рассказу, который мы уже обозначили выше как внутренний монолог. Связь с философией обнаруживается и в понятиях «бегство» и «ман», которые немаловажны для понимания данного рассказа. 3. И. Мартемьянова также обнаруживает значимость этих понятий для рассказа «Тридцатый год» и дает определение им в хайдеггеровском понимании: «“Ман” в хайдеггеровской философии выступает в виде общепринятых норм поведения, в виде застывших форм языка и мышления. Над чело -веком существует как бы диктатура «других» и смысл этой диктатуры в уравнении, усреднении че-
ловека. Он поступает по заранее определенным нормам, в соответствии с предписанными законами. Личность человека совершенно не проявляется, он теряет свое “я”» [Мартемьянова 1985: 98]. Данная категория реализуется в обобщенном имени Ханс для обозначения всех мужчин (в рассказе «Тридцатый год» И. Бахман использует тот же прием, когда называет всех мужчин Молями).
Категория «бегства» обозначена уже в названии рассказа. Ундина бежит из мира, где она не смогла реализовать свою сущность, где она пыталась помочь Хансу стать собой, познать Время и Смерть, заставить задуматься и заговорить: «Ich konnte ein-treten mit dem Blick, der auffordert: Denk! Sei! Sprich es aus!» / «Я могла войти, устремив на вас взгляд, который требовал: Мысли! Живи! Произнеси это вслух!» [Bachmann 1987: 175]. И порой Ундине это удается, но лишь на время. В конце концов, Ханс возвращается в рутину повседневности, а Ундина -обратно в родную стихию. Бегство Ундины - из мира людей, чтобы больше не слышать их зова, не иметь дела с теми, кто имеет душу, но потерял ее ценность. Бегство хансов - от себя - стремление укрыться в браке, работе и увлечениях. Г. Доровин комментирует этот момент: «Verschanzt hinter den Wänden ihrer Häuser, „all dem Festgelegten”, dem „Nützlichen” und „Brauchbaren”, hinter „Grenzen und Politik und Zeitungen und Banken und Börse und Handel”, benützen die Hänse ihre Ehe als das große Alibi auf der Flucht vor sich selbst. Sie degradieren ihre allzu willigen Frauen zu „Musen und Tragtieren” und „gelehrten, verständigen Begleiterinnen”, speisen sie mit „hochmütiger Nachsicht” und „Wirtschaftsgeld” und „gemeinsamen Gutenachtgesprächen” ab, kaufen sie und lassen sich kaufen, Betrüger und Betrogene zugleich» (Спрятавшись за стенами своих домов, за «определенностью», «необходимостью» и «полезностью», за «границами и политикой, газетами и банками, биржей и торговлей», хансы используют свой брак в качестве хорошего алиби в бегстве от себя самого) [Dorowin],
Ундина - романтически бунтующий персонаж. Бунт характеризует раннюю Бахман и, в частности, сборник рассказов «Тридцатый год». Эту особенность отметил Д.Затонский: «Прежде всего, герои сборника «Тридцатый год» (как уже не раз писали рецензенты) «штурмуют небеса», не соглашаясь на меньше, чем полное и коренное изменение человеческого бытия, начинающие все, решительно все сначала, как в первый день творения». И далее: «По сути, перед нами классический конфликт, знакомый уже из греческой трагедии, конфликт меяеду притязаниями человека и несовершенством окружающего его бытия; и человек бунтует - против богов, против судьбы, против несправедливости социальных условий» [Затонский 1979: 378].
Ундина решается на бунт против вековых традиций, по К.Вольф, против цивилизации и прогресса, навсегда решает уйти в глубь вод, и этот бунт определяет критический тон и напряженный характер повествования. Критика направлена на людей в целом. В меньшей степени - на женщин, которых она обвиняет в слепом подчинении мужчинам и покор-
ности судьбе. Критика касается прежде всего мира мужчин, которых она называет не иначе как «чудовища»: «Ihr Menschen! Ihr Ungeheuer!/ Ihr Ungeheuer mit Namen Hans! Mit diesem Namen, den ich nie vergessen kann!» / «О люди! О чудовища!/ О чудовища по имени Ханс! По имени, которого мне вовек не забыть!» [Bachmann 1987: 171]. Мужчины лишены индивидуальности, все они названы именем Ханс. Ундина в данном рассказе должна рассматриваться не как женщина, она - дух, воплощенный в женском образе, и земные женщины вследствие своего беспрекословного подчинения мужчинам оказываются также по другую сторону границы. Трагичность усиливается тем, что граница проходит и внутри самой Ундины - «gerechtes Wasser» (справедливая вода) образует «nasse Grenze zwischen mir und mir» (влажную границу между мной и мною), здесь можно говорить о внутреннем конфликте героини, когда в ней борются стихийное и человеческое начала.
Героиня осознает свое одиночество даже тогда, если рядом с ней Ханс: «So der Einsamkeit gehorchen. Einsamkeit, in die mir keiner folgt <.. > Deine Einsamkeit werde ich nie teilen, weil da die meine ist, von länger her, noch lange hin» / «Так повиноваться одиночеству. Одиночеству, в которое за мной не последует никто. <...> Твое одиночество я не разделю никогда, ибо у меня свое, более давнее и на более долгие времена» [Bachmann 1987: 176-177]. Она осознает, что не связана духовно ни с одним из Хансов, которые живут лишь собой и своими интересами, между ними нет взаимопонимания: «Ich habe euch nie verstanden, während ihr euch von jedem Dritten verstanden wusstet. Ich habe gesagt: Ich verstehe dich nicht, verstehe nicht, kann nicht verstehen! Das währte eine herrliche und grosse Weile lang, dass ihr nicht verstanden wurdet und selbst nicht verstandet, nicht, warum dies und das, warum Grenzen und Politik und Zeitungen und Banken und Börse und Handel und dies immerfort» / «Я никогда вас не понимала, а вы между тем были уверены, что вас понимает каждый третий. Я сказала: "Я тебя не понимаю, не понимаю, не могу понять! Это длилось какое-то время, прекрасное и дивное время, когда вы были не поняты и сами не понимали, зачем существует то и это, зачем существуют границы, политика, газеты, банки, биржи, торговля и так далее, и так далее)» [Bachmann 1987: 175]. Хансы пытаются навязать Ундине привычную им модель взаимоотношений: «Die ihr die Frauen zu euren Geliebten und Frauen macht, Eintagsfrauen, Wochenendfrauen, Lebenslangfrauen, und euch zu ihren Männern machen lasst» / «Вы, превращающие женщин в своих любовниц и жен, жен-одно-дневок, жен на выходные, жен на всю жизнь, и позволяете уговорить на себе жениться» [Bachmann 1987: 173], однако Ундина - не земная женщина, которая привыкла терпеть такое с собой обращение, она заявляет: «Versucht das nicht mit mir. Mit mir nicht! <...> Ich bin nicht gemacht, um eure Sorgen zu teilen — Diese Sorgen nicht! Wie könnte ich sie je anerkennen, ohne mein Gesetz zu verraten? Wie könnte ich je an die Wichtigkeit eurer Verstrickungen glauben?» / «Не пытайтесь проделать это со мной. Со мной -нет! <...> Я не создана для того, чтобы разделять
ваши заботы. Эти заботы - нет! Как бы я могла когда-либо их признать, не изменив своему закону? Как бы могла когда-либо поверить в важность ваших конфликтов?» [Bachmann 1987: 174, 177]. И вновь героиня предпочитает одиночество.
Бунт Ундины заканчивается безропотным смирением, полной покорностью судьбе, она ничего не в силе изменить, и Ханс будет вечно звать ее: «Приди! Приди хоть раз!». Однако лишь на первый взгляд Ундина принимает судьбу, ведь она решила никогда не возвращаться из-под воды - таков ее бунт, ее решение, ее действие. К.Вольф замечает, что такой характер бунта присущ всему творчеству И. Бахман: «Смелость? Но где же нам искать ее, если мы видим признание в отступлении перед превосходящими силами, признание в бессилии перед миром, который становится все более чужим? В самих признаниях? Да, конечно, ибо они сделаны не по привычке, не легко и не по доброй воле. Но главное, мы должны искать ее в сопротивлении. Писательница не отступает без боя, не умолкает без возражений, не покидает поля боя уничтоженная. Осознать то, что есть и выявить то, что должно быть. А больших целей литература никогда и не могла перед собой ставить» [Вольф 1991: 88]. Однако в отношении данного рассказа К. Вольф признает «поражение» Ундины: «И поскольку она не видит возможности принять бой, она отступает под натиском недопустимых требований общества, в надежде сохранить саму себя. Однако это отступление все равно всегда заканчивается отказом от себя, ибо отрыв от общественной практики уменьшает силу внутреннего сопротивления человека» [Вольф 1991: 96]. И здесь мы позволим себе и согласиться, и не согласиться с К. Вольф, поскольку она изначально рассматривает Ундину как человека, мы же, вслед за самой И.Бахман, - как стихийного духа, и в нашем рассмотрении уход в воду - как раз и есть возвращение к себе, к родной стихии. Однако, с другой стороны, если рассматривать рассказ в социально-фе-министическом аспекте, и стиль автора и тип героини позволяют нам это сделать, то мы видим в рассказе обобщенный образ женщины, а проблемы, которые И.Бахман освещает в рассказе - уже не личные, а общечеловеческие.
Любопытно, что Ундине несмотря ни на что присуща вера в человека, она верит «целиком и полностью», что «вы есть нечто большее, чем ваши слабые, тщеславные замечания, ваши жалкие поступки, ваши глупые подозрения». Сам феминизм Ундины -внешний. Решение проблемы женской независимости предстает в рассказе в несколько ином понимании. Для И.Бахман свобода женщины мыслится не как сексуальная свобода или материальная независимость, социальное равенство с мужчиной. У И.Бахман проблема свободы - проблема философская - сохранение женской личности в мире обыденности. Казалось бы, в рассказе ясно прослеживается феминистическое настроение писательницы, которая действительно затрагивает феминистические темы, например, подавление женской индивидуальности миром мужчин, а также критикует брак как «основное орудие угнетения женщин» и обще-
ственное устройство, где все отношения определяются властью представителей мужского пола. Обвинение Ундины - феминистическое, но она не феминистка по духу, обвинению подвергаются скорее серость и грубая заурядность мужчин и «чудовищность» общественных норм в целом, а также способность мужчин совершить предательство, что является уже следствием вышеперечисленного: «und ihn ersehnt, den grossen Verrat» / «вы только этого и жаждете - великого предательства» [Bachmann 1987: 174]. К предательству относится их тирания над теми, кто их любит. Ундина упрекает мужчин в самоотчуждении: «dass ihr nie einverstanden wart mit euch selber» / «Вы никогда не были в ладу с собой» [Bachmann 1987: 175]. В яростность речи вливаются дополнительные оттенки сострадания, разочарования, надежды. Ундина не может жить без Ханса, какой бы он ни был: «Immer einer nur ist es, der diesen Namen trägt, den ich nicht vergessen kann, und wenn ich euch auch alle vergesse, ganz und gar vergesse, wie ich euch ganz geliebt habe. Und wenn eure Küsse und euer Samen von den vielen großen Wassern - Regen, Flüssen, Meeren - längst abgewaschen und fortgeschwemmt sind, dann ist doch der Name noch da, der sich fortpflanzt unter Wasser, weil ich nicht aufhören kann, ihn zu rufen, Hans, Hans, ...» / «Всегда есть только один, кто носит это имя - имя, которое мне вовек не забыть, пусть я даже забуду всех вас, забуду столь же безоглядно, сколь безоглядно любила. И когда ваши поцелуи и ваше семя давным-давно будут смыты и унесены прочь всеми водами - дождями, реками, морями, это имя все еще останется здесь, оно разрастется под водою, ибо я не перестану звать: Ханс, Ханс!» [Bachmann 1987: 171].
Свою надежду Ундина, и вместе с ней и сама писательница, связывает с любовью, но только с истинной любовью. Любовь понимается как сила, способная «вылечить все болезни нравственно больного общества» [Мартемьянова 1995: 82]. Ундина не нашла до сих пор любви в обществе, где над человеком довлеет «ман», где он далек от природного, естественного.
В рассказе И. Бахман тесно переплетены миф и реальность: в привычном нам мире чудесный персонаж - Ундина - уже не вызывает сомнений в своем существовании, она воспринимается читателем и героями также как нечто привычное. Женское начало Ундины позволило И.Бахман в большей степени наполнить образ героини психологизмом: одинокая, чужая всему окружающему миру, однако до сих пор надеющаяся найти любимого и любящего Ханса, реализовать себя и свое желание любви. Рассказ имеет открытый финал: действительно ли уходит Ундина, ведь ее обвинительная речь заканчивается, пусть и ироничным, но все же перечислением «хорошего» в хансах, причем она говорит это, чтобы «damit nicht so geschieden wird, damit nichts geschieden wird» /«проститься не так. Чтобы ни с чем не проститься» [Bachmann 1987: 178], да и сам рассказ заканчивается новым зовом Ундины: «Komm. Nur einmal. Komm» /«Приди. Хоть раз. Приди» [Bachmann 1987: 180].
Список литературы
Вольф К. От первого лица: Пер. с нем./ Сост. Е.А.Кацева; предисл. и коммент. А.А.Гугнина. М.: Прогресс, 1991.
Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Худ. лит., 1985.
Затонский Д. В. В наше время. М.: Сов. писатель, 1979. С. 369-385.
Мартемьянова 3. И. Концепция личности и мира в рассказе «Тридцатый год» И.Бахман // Вест. Ленинградского университета. 1985. №23. С. 96-99.
Хализев В. Е. Теория литературы. М., Высш. шк., 1999.
Bachmann I. Ausgewählte Werke. Band 2. Erzählungen. Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag, 1987.
Dorowin H. Ingeborg Bachmann: Undine geht// http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-aktiv/nullpunkt/pdf/bachmann_undine.pdf.
Hapkemeyer A. Ingeborg Bachmann. Entwicklungslinien in Werk und Leben. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1990.
М.Ларина, Н.С.Бочкарева (Пермь) МОТИВ ВЗГЛЯДА В РАССКАЗЕ
ГЕНРИ ДЖЕЙМСА «ПОВОРОТ ВИНТА»
Американский писатель и критик Генри Джеймс (Henry James, 1843-1916) считается создателем теории «точки зрения» как центрального организующего принципа повествования. Его концепция основана на признании очевидной зависимости познаваемого объекта от познающего субъекта, в результате чего предметом изображения становится не окружающая действительность, но механизм ее преломления через призму индивидуального сознания. Основное повествование в рассказе «Поворот Винта» («The Turn of The Screw», 1898) представлено в виде записок гувернантки, чье субъективное восприятие приобретает художественную универсальность. Одним из важнейших элементов поэтики становится мотив взгляда, выраженный, прежде всего, через систему зрительных контактов.
Миссис Гроуз
Как можно видеть на схеме, главная героиня обменивается взглядами с каждым персонажем. Взгляды привидений не пересекаются между собой. В контакте с детьми у них тоже строгое разделение: Питер Квинт является Майлсу, а мисс Джессел -
О М.Ларина, Н.С.Бочкарева, 2008
Флоре. Миссис Гроуз, олицетворяющая собой чистоту, наивность, искреннюю любовь к детям, находится на вершине пирамиды, она не видит привидений. Дети живут на границе добра и зла: они подвержены влиянию привидений и должны в итоге перейти наверх или спуститься вниз.
Основное сюжетное действие разворачивается через зрительные контакты героев с привидениями. Главная героиня видит привидения восемь раз. Сначала она встречается с Питером Квином. В первый раз он появляется на одной из башен замка: «...the man who met my eyes <.. > the man who looked at me over the battlements was as definite as a picture in a frame <...> seemed to fix me, from his position, with just the question, just the scrutiny through the fading light, that his own presence provoked <...> our straight mutual stare <...> I saw him <...> looking at me hard all the while <.. > he never took his eyes from me, and I can see at this moment <... > still markedly fixed me...» [James 2001: 191-192]. Во второй раз Питер Квин смотрит на нее через окно: «...looking straight in <... > in our intercourse <...> he was the same, and seen, this time, as he had been seen before <.. > His face was close to the glass, yet the effect of this better view was, strangely, just to show me how intense the former had been <...> to convince me he also saw and recognized <...> if I had been looking at him for years and had known him always <...> his stare into my face, through the glass and across the room, was as deep and hard as then, but it quitted me for a moment during which I could still watch it, see it fix successively several other things...» [Ibid: 195]. Именно взгляд помогает ей понять, что привидение ищет Майлза. Кроме того, героине представляется возможность оценить свой собственный взгляд со стороны, во взгляде мисс Гроуз: «She saw me as I had seen my own visitant» 196 В портрете Питера Квина важное место занимает пристальный взгляд: «His eyes are sharp, strange-awfully; but I only know clearly that they’re rather small and very fixed» [Ibid: 198]. Третья встреча происходит на лестнице и выразительно характеризуется как «the dead silence of our long gaze» [Ibid: 217]. Наконец, в последней сцене рассказа героиня борется с привидением за Майлза: «I saw <...> he had reached the window <...> glaring in <...> seeing and facing what I saw and faced <...> I kept my eyes at the window and saw it move and shift its posture. I have linked it to a sentinel, but its slow wheel, for a moment, was rather the prowl of a baffled beast <.. > The glare of face was again at the window, the scoundrel fixed as if to watch and wait» [Ibid: 263]. Ей удается прогнать Питера Квина, но мальчик умирает на ее руках.
Взгляд мисс Джессел главная героиня сначала только почувствовала: «On the other side of the Sea of Azov we had an interesting spectator <...> what I should see straight before me and across the lake as a consequence of raising my eyes <...> still even without looking» [James 2001: 204]. Уже в эту первую встречу образуется треугольник взглядов, так как присутствие Флоры заставляет гувернантку посмотреть сначала на нее: «I transformed my eyes straight to little Flora <...> when I at last looked at her - looked with
Питер
Квинт
Мисс
Джессел
