CC BY
105ЛЮДИ
Умар Тхабисимов и фольклор
Марзиет Анзарокова
«Я очень гордый и сильный человек, народами и Аллахом любимый...»
Из письма У. Тхабисимова конца 1980-х годов.
Умар Тхабисимов — уникальная личность в истории современной адыгской музыкальной культуры. Он прошел длинный путь — от традиционного гармониста до первого в Адыгее члена Союза композиторов СССР. Среди адыгских композиторов ХХ века вряд ли найдется человек, с именем которого связывалось бы столько же интригующих историй и фантастических домыслов. Стремящийся выделиться из своего окружения, яростно отстаивающий свое мнение (которое, впрочем, могло меняться в зависимости от настроения), в творчестве он был последователен, в жизни — противоречив. Образ композитора сродни образу адыгского джегуако (народного музыканта), поэтому Тхабисимов не вписывался в рамки идеологических норм поведения советского человека.
Тхабисимову суждено было родиться и творить в переходный для национальной культуры период, в его творчестве и личных качествах ярко преломились исторический опыт и современность. Он стоял на пограничье между «традиционным» и «профессиональным» в адыгской музыке, сохранял и менял ее нормы, был и их «разрушителем», и «хранителем». В то же время мелодии его песен переродились в народный музыкальный материал, стали заменять фольклорные универсалии. Синтезировав элементы адыгского музыкального фольклора и советской массовой песни, он создал новый тип адыгского песенного искусства. Новые социокультурные условия способствовали становлению композитора, чье художественное мышление воплотило в себе музыкальную действительность эпохи, чей талант воспринимал мир национальной музыки сквозь призму ментальных установок и материальных образований современной культуры. Подобная историческая ситуация имела место и у других народов. Но в каждой культуре она переживается заново, по-разному накладывает отпечаток на последующее культуротворчество.
Марзиет Чесиковна Анзарокова, научный сотрудник отдела этнологии и народного искусства Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, г. Майкоп.
Умар Хацицевич Тхабисимов (1919—1998) — народный артист РСФСР, выдающийся адыгский композитор-песенник, певец и гармонист, человек, стоявший у истоков профессионального музыкального творчества в Адыгее. Искусство Тхабисимова являет собой сложный цикл развития «от традиции народной — к поэзии национальной» 1. Его песенное наследие насчитывает около 600 произведений. Они популярны в Адыгее среди людей разных национальностей, их исполняют адыги, проживающие на территории России, и многомиллионная адыгская диаспора в Турции, Сирии, Иордании, Израиле, США и других странах
Кажется, есть нечто мистическое в том, что после смерти в 1918 году легендарного адыгского гармониста Магомета Хагауджа в следующем году родился Тхабисимов2. Народ не остается без «лидера»: созидательный дух как будто вселяется в другое физическое тело, и так образуется преемственность высшего качества. В литературе нередко встречается мысль о том, что в самой сути таланта заключена предопределенность к судьбе особого рода3. Такая судьба выпала и на долю Тхабисимова — и в жизни, и в творчестве.
Человек
У горцев издавна бытует предание: если ноготок новорожденного поместить в меха гармоники, то, повзрослев, он обязательно станет талантливым музыкантом. Вряд ли мать Умара, бросая его ноготок в меха адыгской гармоники, могла предвидеть, какая историческая задача и какая громкая слава ожидали в будущем ее маленького сына. И хотя восхождение его на Олимп национальной культуры было трудным, он не свернул с пути, будто какая-то сила свыше не позволяла ему это сделать, раствориться в обыденной жизни — помогала, оберегала, спасала от забвения и даже смерти. Ведь Тхабисимов воевал на фронтах Великой Отечественной войны, был четырежды ранен и дважды контужен. До конца жизни война напоминала о себе свинцовыми отзвуками душевной и физической боли. В марте 1945 года экстренную многочасовую операцию по удалению третьей части кишечника, буквально изрешеченного многочисленными осколками, сделала ему врач Зинаида Семеновна Гордиевская. Фотографию этой женщины с потертой записью на обороте «Полевая почта 510 18» он постоянно носил с собой в нагрудном кармане возле сердца. По всем законам медицины ранение было несовместимо
Умар Хацицевич Тхабисимов (1919 —1998)
с жизнью, так что впоследствии история болезни Тхабисимова была занесена в медицинские учебники как уникальный случай. В том же победном 1945 Тхабисимов еще раз чудом избежал смерти: вражеская пуля попала в привинченный к гимнастерке Орден Красной звезды. Маленький фрагмент пятиконечной спасительницы откололся, а сердце бойца осталось невредимым.
Перед демобилизацией молодой воин получил в подарок от командира дивизии аккордеон. Новый инструмент словно завершил (увенчал) для Тхабисимова смертоносную и трагическую тему войны. Инструмент как символический знак возвращения к мирной жизни, явление/рождение инструмента через смерть или испытание смертью человека, животного, растения — известный многим народам мифологический мотив. И такое переплетение мифических тем и житейских реалий в судьбе композитора встречается не раз...
После войны Тхабисимов дважды предпринимал попытки получить музыкальное образование. Обе оказались неудачными. В 1952 го-
ду конкурсная комиссия во главе с профессором В. Чарушниковым отобрала для обучения в Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова группу талантливых молодых людей из Адыгеи. В нее входили Умар Тхабисимов, Шабан Ахеджак, Гошнау Самого-ва, Индар Xейшхо, Раиса Панеш, Роза Шеожева и др. Однако, проучившись несколько месяцев, Умар покидает Ленинград и возвращается домой. Семья его жила у родителей жены в ауле Xодзь, и, буквально разрываясь между двумя желаниями — быть рядом с ней и познать мир академической музыки, он выбирает первое. Для знавших Умара Xацицевича было очевидным, что Тхабисимов-се-мьянин — очень трогательная тема. Чуткий отец, вспоминая этот период своей жизни, он говорил: «Дуэт моих детей перекрывал звучание моего голоса» 4.
В 1956 году в столице Кабардино-Балкарской АССР Нальчике открывается музыкальное училище. Тхабисимову предоставилась новая возможность для осуществления давней мечты — получить диплом музыканта-профессионала. В числе первых абитуриентов он в короткие сроки готовит все необходимые документы и без труда поступает на вокальное отделение, но через три месяца возвращается в Адыгею. В чем причина? К моменту поступления в училище Тхабисимову было уже под сорок, и им скорее всего руководили жизненные приоритеты не студента-первокурсника, а зрелого человека. Поэтому, приехав в Нальчик, он устроился работать солистом местного радио. После каждой получки он являлся в училище и показывал студентам пачку новеньких пяти-, десяти-, двадцатипятирублевых купюр. «Ребятки! Кто проголодался — все за мной, в ресторан!» — гордо объявлял он и удалялся с группой довольных однокурсниц и однокурсников. Вообще работа Тхабисимова на радио нередко являлась причиной пропусков занятий, неподготовленности по тем или иным предметам. Как-то раз по сольфеджио группе 1-го курса вокального отделения было задано выучить сочинение М. В. Иорданского «Трамвай». Тхабисимов в тот день отсутствовал. На следующем занятии преподаватель сольфеджио, он же директор училища М. X. Xасанов, поднял с места нерадивого студента вопросом: «Что было задано на дом?» «Иорданский трамвай!» — громко и невозмутимо отрапортовал Тхабисимов...
Еще одной причиной столь краткого пребывания в училище, а ранее в консерватории, могли послужить внутренние, отприрод-ные установки Тхабисимова. Очень подвижный и энергичный, он отличался неусидчивостью, не терпел однообразия. Позируя у себя
дома адыгскому живописцу Нурбию Ловпаче и будучи не в силах сидеть неподвижно, композитор долго ерзал и вертелся в разные стороны, периодически интересуясь, как долго ему еще находиться на «этом стуле». Поскольку такое поведение мешало творческому процессу, художник постоянно напоминал, чтобы композитор сидел смирно. Тот ненадолго замирал в указанном ракурсе, но в конце концов не выдержал и ушел, бросив на ходу художнику: «Надоел ты мне!». Даже в преклонном возрасте он не ходил медленно; казалось, им всегда руководило желание одновременно справляться с рядом дел и находиться в разных местах. Он часто менял место работы, в его трудовой книжке мы находим записи такого рода: «5 октября 1965 г. — методист хорового общества — 15 августа 1966 освобожден от обязанности»; «27 мая 1967 г. — методист Адыгейского облсоф-профа — 5 сентября 1967 — освобожден...». В разговоре со своим учеником И. Петрусенко Тхабисимов как-то сказал: «Чувствую себя в угнетенном состоянии, когда приходится неделю-другую жить на одном месте»5. Похоже, устами Тхабисимова вещали голоса из глубины столетий: ведь странствующий музыкант — знаковый элемент традиционной культуры адыгов. Мобильный и легкий на подъем, Тхабисимов всем своим существом порождал ассоциации с прошлым, с институтом джегуако (народных музыкантов).
Сегодня трудно найти современника Тхабисимова, который при упоминании имени композитора не цитировал бы его или не вспомнил бы какой-либо связанный с ним неординарный эпизод. Вот один из них, рассказанный адыгским гармонистом заслуженным артистом РСФСР Кимом Тлецеруком. Умар Хацицевич, преодолев сотни километров, приехал забрать его из рядов Советской армии. Причем приехал не один, а с молодым человеком, который должен был занять место Тлецерука. В итоге же домой вместе с Тхабисимо-вым вернулись и начинающий гармонист, и тот, кем его предполагалось заменить.
О жизни композитора в народе слагаются легенды, ходят анекдоты. Черты его характера вписывались в фольклорный контекст. Стремление всегда быть в центре внимания как посредством действия, так и экстравагантного внешнего вида, искрометность и энергия, доходящие порой до эксцентризма, острословие — эти качества, которыми обладал Тхабисимов, также присущи джегуако. Он был человек многогранный и сложный, его можно было любить, бояться или даже ненавидеть, только относиться равнодушно было невозможно. Композитор всегда добивался поставленных целей, высоко
ценил себя и стремился общаться только с талантливыми людьми. Он был одновременно ранимым и сентиментальным, сильным и беспощадным, каждое его слово несло в себе бурю эмоций. Часами со слезами на глазах мог он говорить о красоте своей Родины, о зеленых аллеях центральной улицы Майкопа — Краснооктябрьской. Щедрый на комплименты, он высокопарными фразами превозносил своих коллег и друзей; но стоило ему посчитать себя чем-то задетым — и обидчикам объявлялась война. Как правило, на словах он их игнорировал, взирал на них «с вершины Эльбруса»6, на деле же — прилюдно ругал или писал письма с угрозами. Причиной глубокой обиды могли быть, например, замечания по поводу неправильной нотной записи песни, отказ — даже по уважительной причине — от его предложения поучаствовать в концерте...
До конца жизни Тхабисимов считал себя гениальным и непревзойденным. В письме, посланном им из Кабардино-Балкарии, где композитор прожил 12 лет, известному адыгскому певцу заслуженному артисту России Ч. Анзарокову он говорит: «Все, что поют самое модное и самое популярное в песенном жанре во всей КБАССР, это все, все мое. Это правда... Тебе, Чесик, равных нет и не будет никогда, а также Xагауджу и мне. Это пусть все твердо знают. А все остальное — чепуха, пустое...»7. Безусловно, Тхабисимов уже в самом начале творческого пути осознавал свою миссию и громогласно, без ложной скромности определил себе почетное место в истории адыгской музыкальной культуры. Но и эта смелая, похожая на вызов оценка самого себя и своего творчества была созвучна с народными представлениями о нем. Сегодня, когда Тхабисимова с нами нет, его музыка, как прежде, занимает огромное звуковое пространство, звучит в новых исполнительских интерпретациях, несет сильный энергетический заряд. Этот заряд — посыл грядущим поколениям от артиста, сыгравшего на подмостках жизни великую роль.
Роль Тхабисимова в контексте адыгской музыкальной культуры многогранна. Мы рассмотрим ее с трех позиций, каждая из которых по-разному представляет соотношение авторской и фольклорной музыки: Тхабисимов — композитор, одновременно «разрушающий», «охраняющий» и «заменяющий» каноны традиционной музыкальной системы. При кажущейся, на первый взгляд, смысловой автономности каждая из этих функций тем не менее представляет собой оборотную сторону другой, имеет сквозную природу взаимодействия, единое с другими генетическое ядро.
«Разрушитель» нормы
Почему «разрушитель»? Применение этого понятия оправданно с формально-логической точки зрения: осуществленная Тхабиси-мовым замена исконной многоголосной песни на одноголосную, утвердившиеся благодаря ему новые предпочтения в средствах музыкальной выразительности знаменуют уход отдельных традиционных норм из сферы бытования. Однако суть «разрушительства» Тхабисимова — не в преднамеренном уничтожении привычных музыкальных констант, а в культивировании модных в данную историческую эпоху песенных стереотипов. Типологически сходные культурные явления на постсоветском пространстве исследователи называют «модернизацией музыкального языка национальной музыки», «расширением звуковых горизонтов...», «переориентацией фольклорного музыкального мышления на новые интонационные реалии современной жизни»8 и т. д.
В истории музыкальной культуры Адыгеи Тхабисимов первый открыл так называемый «письменный период». Теперь «продукт» деятельности композитора фиксировался в виде нотного текста. Транскрибирование звучащей музыки на бумаге, персонификация принадлежности сочинений были чертами новой творческой формации. В XIX веке композиторское искусство у адыгов представляло собой явление целостное, но не индивидуализированное, а существующее в единстве персонажей, тенденций, качеств, деталей. Дже-гуако не мыслили себя творцами-созидателями в современном понимании этого слова, творили в контексте фольклора и своего сообщества. Устная традиция была всеобъемлющей — песни и инструментальные наигрыши сочинялись группами, соответственно авторство не закреплялось за отдельным человеком. Отчасти эта традиция локально проявляется и в наши дни, а возникающие в ее русле произведения составляют одну из разновидностей фольк-лора9.
В контекст современной адыгской музыки «новая песня» Тхаби-симова вошла как универсальный образец культуры, обобщивший продуктивные традиции прошлого и настоящего. В истории отечественной музыки первой половины XX столетия жанр массовой песни обладал особым статусом10. Воздействие ее на общественные вкусы было всеобъемлющим — и это при том, что в русской профессиональной музыкальной культуре уже давно существовали симфония, опера и другие крупные жанры. Массовая культура явилась
моделью советского искусства, работавшей на идеологизацию общественного сознания, унификацию эстетических идеалов. Нацеленная на формирование «человека советского», она внедряла в жизнь идеи, провозглашенные политическими элитами социалистической державы. Утрированно акцентировалось внимание на отдельных темах, воспевались установленные «верхами» идеалы и кумиры. Адыгский социум как часть советского общества развивался в единой социоэстетической реальности. Национальная самобытность затушевывалась, обезличивалась под влиянием культурных процессов модерна. Методично и неотвратимо идеологическая доктрина навязывала адыгскому музыкальному искусству свои стилевые нормы и одновременно уводила, а порой и насильно отрывала его от исторического прошлого.
Весьма показательна в этой связи заметка А. Егоршина в газете «Колхозное знамя», посвященная результатам областной Олимпиады — показа культурных достижений адыгейского народа, проходившего 17—18 ноября 1931 года. Приведем некоторые выдержки из нее: «Мы со всей категоричностью и решительностью отвергаем протаскивание в национальное искусство родовых песен... Не отражающие ровным счетом ничего, кроме воспевания отдельных родов, кроме обывательского сусальничества вокруг княжеского “житья и бытья”, — [они] нам не нужны. И пусть руководители позаботятся лучше о том, чтобы на краевую олимпиаду пошло все новое, все лучшее, что создал адыгейский народ не только в прошлые века... но самое главное... то, а это особенно важно, что Адыгея создала за последние 9 лет»11.
Интенсивный процесс ломки средневековой музыкальной системы был результатом не только идеологического давления и сдвигов в общественной психологии, но и появления прежде не существовавших институциональных форм культуротворчества. Так, частые смотры художественной самодеятельности, декады, юбилейные концерты порождали запросы на новые созидающие силы и новый музыкально-тематический материал. Исторические превращения первой половины XX века ознаменовались трансформацией издавна сложившихся канонов и в адыгском песнетворчестве. Соло-жъыу (адыг. припев) — вокальный подголосок к песне, танцу, инструментальному наигрышу — исчезало в волнах истории, а на ее берегах рождалась песня одноголосная — модерновая, принципиально востребованная народом12. Как никакой другой музыкальный жанр,
она была способна широко и демократично отображать социальнополитические нововведения.
Ряд российских музыковедов, касаясь сферы камерно-вокальной музыки, находит возможным говорить о новой камерности XX века и, в связи с этим, о новой форме музыкального мышления13. «Новизна» стала основополагающей мотивацией искусства века вообще, привнеся существенные коррективы в еще недавно незыблемые, обусловленные временем традиции. Эту особенность культурной онтологии столетия неоднократно отмечали в своих работах М. Н. Бойко, Н. А. Хренов, М. Н. Афасижев, Н. А. Ястребова, Л. Б. Казанцева и другие. Данный кодекс новизны — дискретный, функционирует он на двух уровнях, когда «новое» предстает и как нечто небывалое в историческом опыте прошлого, и как совокупность ценностных ориентаций «истоков цикла»14 и современности. У Тхабисимова творческий процесс тоже оказался целостным, вобравшим в себя не только культурные атрибуции дня сегодняшнего, но и весь предшествующий культурный фонд, или, говоря словами М. Н. Бойко, сказанными об Осипе Мандельштаме, «его судьбы и структуры, его логику и алогизмы, его казусы и лейтмотивы» 15.
В результате родился качественно новый тип национальной художественно-композиционной формы, который на протяжении более чем 50 лет был культово-значимым в пределах региональной культуры. Весь этот период традиционная многоголосная песня воспринималась как архаичный и немодный музыкальный пласт, многие ее образцы были забыты. Только в начале 1990-х годов в Адыгее стали появляться самодеятельные и профессиональные коллективы, пропагандирующие песнетворчество в исконном виде. Ныне на адыгских свадьбах (джегу) и прочих празднествах также можно услышать исполнение старинных песен разных жанров. Но и та песня, что сформировалась и достигла своего расцвета в творчестве Тхабисимова, в начале 1940-х силой своего таланта взрастившего фактически новое поколение слушателей, с приходом XXI века остается эталоном национальной музыкальной культуры и популярна, как и прежде. Возникнув как ответ на культурно-исторические запросы времени, как результат поиска совершенно нового художественного образца, тхабисимовское «разрушение» и объективно, и субъективно развивалось как движение от полного отрицания традиции к концептуальности и универсализму ее возрождения в новых музыкально-стилевых формах.
«Хранитель» нормы
Тхабисимова следует считать и хранителем фольклорных традиций: архаичный «адыгский элемент» латентно присутствует в композиционной ткани его сочинений, а сами эти сочинения становятся в один ряд с лучшими народными музыкальными образцами. В этом разделе мы затронем проблему импровизационности — базисной характеристики адыгского фольклора, которая в творчестве Тхаби-симова обрела замечательное стилистическое и символическое обобщение в обоих своих аспектах — музыкальном и вербальном.
В музыкальном аспекте мы выделяем комплекс композиционных и исполнительских модулей в их бытийных и понятийных связях с адыгской традиционной музыкой. Мы наблюдаем эти связи, когда анализируем технику сочинительства, композиционные и исполнительские приемы, специфику восприятия аудиторией музыки композитора. А. Маклыгин выделяет три категории творчества в период формирования композиторского профессионализма — «исполнитель-композитор», «композитор-исполнитель», «композитор»16. Тхабисимова мы относим к категории «исполнитель-композитор», так как инструментальное мышление, мышление композитора-импровизатора в его творчестве было основополагающим. Он с детства играл на пщынэ (адыгской гармонике), обслуживая свадьбы, накопил обширный инструментальный репертуар, который в дальнейшем стал регулятивным фактором в процессе сочинительства песен, аккумулировался в их звуковой материи. Процесс написания музыки происходил за инструментом посредством импровизации. Синкретизм исполнительства и сочинительства в едином творческом акте — характерное явление как для устного профессионализма в ряде культур, так и для времени становления профессионального композиторского творчества у многих народов бывшего СССР. Как правило, первоначально Тхабисимов фиксировал в нотах мелодическую линию, а гармоническое сопровождение строилось на импровизации устоявшихся в традиционном этническом сознании артикуляционных стереотипов и фактурных формул. Существуют определенные импровизационные клише, связанные с фактурными, ритмическими, интонационными способами развития музыкальной мысли; они обусловлены строением и природой звука инструмента. Импровизационность как исходная модель композиторского мышления ложится в основу музыкальной ткани и формирует исполнительские критерии. Большинство песенных сборников Тхабисимова
представляют собой одноголосные тексты с буквенным указанием гармонической схемы17. Нередко в вокальную партию вплетаются мелодические фрагменты инструментальной партии — тоже в одноголосном изложении. На практике они в основном исполняются в точности, но иногда становятся музыкальным полем для импровизации. В последнем случае происходит своего рода звуковая обработка предложенного автором пространства (от одного до шестнадцати и более тактов). Эти пространственно-временные дистанции дают возможность музыканту-инструменталисту самовыразиться, отличиться. Подобная конструкция музыкальной ткани берет истоки в традиционной музыке. Многие песенные жанры адыгов имеют нерегламентированную по протяженности и звучанию импровизационную инструментальную составляющую. Факт наличия в композиторских сочинениях фрагментов, предполагающих или не исключающих нерегламентированное звучание, импровизацию, — одно из безусловных свидетельств их связи с фольклором. Композиция ряда сочинений Тхабисимова содержит элементы диалогичности между вокальной партией и инструментом: мелодия заканчивается на неустойчивой ступени, а инструментальное сопровождение посредством импровизации кадансирует куплетную форму (то есть дается специальный гармонический оборот, завершающий музыкальное построение).
Импровизировал Тхабисимов и с вербальной составляющей своих песен. В адыгском фольклоре есть две важные особенности сочинительства песенных текстов, которые стали регуляторами композиторского мышления, преемственного по отношению к музыкальной традиции. Во-первых, речь идет об устоявшейся средневековой практике написания песен «на заказ». Джегуако могли находиться в процессе творчества месяцами, а по завершении работы представляли ее джегуако-тхамаде (лидеру джегуаковской группы). Текст мог неоднократно подвергаться редактированию перед тем как тхамада утверждал его окончательный вариант18. Во-вторых, сочинительство имело импровизационную природу: одна и та же песня могла быть нерегламентированной по протяженности, так как по мере вхождения в народ она нередко обрастала новыми строфами (куплетами). В настоящее время у разных субэтнических групп адыгов также можно наблюдать определенные расхождения в текстах одного и того же художественного образца. Таким образом, высокий статус слова и особое внимание к оформлению его содержательной стороны в контексте песенного жанра моделировались импровизацион-
ностью творческой мысли. Синтез таких полярных составляющих традиции, как высокий статус слова и импровизационность творческой мысли в отношении слова, представляет собой феномен адыгской музыки и свидетельствует о высоком уровне мастерства импровизации, складывавшегося в фольклоре веками. Современники Тхабисимова неоднократно отмечали его удивительное, максимальное чутье к гармонии в слове. Описывая процесс творчества, композитор говорил: «...работая над песней, почти всегда что-то переделываю в самих стихах. Этого требует рождающаяся мелодия...»19. Исходя из последней фразы цитаты, следует полагать, что суть перекраивания цельной структуры авторских поэтических текстов заключена не только в преодолении определенных фонетических и артикуляционных неудобств. Важна специфика композиторского мышления, отводящая мелодии главенствующую позицию по отношению к стихам. «Рождающаяся мелодия», о которой говорит Тха-бисимов, это прежде всего процесс импровизации, а отсюда следует вывод, что импровизация как незаконченное разомкнутое действие диктует свои правила оформленной, материально осязаемой данности, коей является поэтический текст. Примером могут служить песни «Орэдыр о зигьэгьус» («Пусть песня всегда будет с тобой», стихи К. Жанэ), «Сихэку к1ас» («Моя любимая Родина», стихи С. Яхутля), «Уц1ыхуф1мэ...» («Если ты хороший человек...», стихи Ф. Балкаровой) и др.
Поскольку процессом импровизации руководит «этно-слух» (И. И. Земцовский)20, то и стихотворные тексты адаптируются к этномузыкальному содержанию. И. Земцовский выделяет два типа внутренней слуховой настройки — «постоянная» и «временная, разовая». В данный момент нас интересует настройка первого типа. Ученый характеризует ее следующим образом: «присущая каждому человеку отприродно (“откультурно”) — она действует почти как иммунная система, автоматически селектируя свое/чужое и либо подавляя чужое, либо трансформируя его в свое». Одним из примеров, когда «чужое трансформируется в свое», являются принципы формообразования в сочинениях Тхабисимова. Для песен советского периода характерны квадратные структуры, которые могут делиться на равные части — 2, 4, 8 и т. п. Напротив, для народного песнетворчества, в частности адыгского, свойственны главным образом асимметричные структуры, обусловленные спецификой стихосложения. С одной стороны, творчество композитора протекало в эпоху расцвета советской массовой песенной культуры, соответст-
венно во многом развивалось в едином с ней образно-тематическом, музыкальном русле. С другой, изучая сочинения Тхабисимова глубже, мы видим, что он зачастую отходит от квадратных структур, тяготея к адыгской эпической вокальной традиции. В песнях композитора встречаются, например, такие структуры: запев — 24 такта + припев — 21 такт, запев — 15 тактов + припев — 31 такт т. д. Под влиянием формообразующих принципов зачастую трансформируются поэтические тексты: расширяются рамки стихотворной формы, функционально смещаются смысловые акценты и т. д.
Имманентная импровизационность интонационного словаря сочинений Тхабисимова делает возможным не только привнесение в поэтический текст отдельных коррективов: вербальная составляющая и вовсе может выпадать из цельной композиционной конструкции. Это происходит, когда популярные песни Тхабисимова, в понятийно-выразительной иерархии которых языковая семантика занимает свое почетное место, перекладываются в народе в танцевальные наигрыши, превращаются в чисто инструментальные мелодии.
Вообще для значительной части сочинений композитора можно выделить три стадии бытования:
1) стадию рождения — через импровизацию на аккордеоне;
2) стадию завершения — через фиксацию нотного текста, предназначенного для профессиональной сцены;
3) стадию нового музыкального материала, используемого гармонистами на свадьбах и прочих празднествах для импровизаций танцевальных наигрышей.
Казалось бы, в итоге происходит возврат к исходным формам музицирования, однако, если первый компонент триады — процесс импровизации на уровне индивида, то заключительная стадия несет новую смысловую нагрузку — это импровизация-message (послание). Начальный импровизационный процесс, то есть поиск музыкальных вариантов-единиц для оформления художественного образца ложится в основу такого message — конечного эстетического продукта, являющегося одной из высших ступеней импровизационного искусства. В системе обрядового пространства — это самодостаточный коммуникативный акт, способный сиюминутно воздействовать на массы, репрезентирующий мастерство гармониста, имеющий важную этнокультурную мотивацию.
«Заменявший» норму
Тхабисимов — автор произведений, которые «заменяют» фольклорные универсалии. Этот тезис подтверждается многочисленными фактами современной фольклорной практики адыгов. Например, мелодия песни «Адыгэ нысэр унэм идошэ» («Адыгскую невесту вводим в дом», стихи Б. Бахова) бытует в свадебном обряде и нередко исполняется музыкантами в один из самых торжественных моментов праздничной церемонии, когда невесту вводят в дом родителей жениха. Вместе с тем в традиционной культуре для обслуживания данного ритуала существует ряд старинных народных песен и инструментальных мелодий под общим названием «Нысэищ орэд» (Песня/напев ввода невесты») 21. Это песня-гимн, в которой посредством ярких эпитетов и сравнений воспеваются красота и умения невесты. Мелодии песен и наигрышей величавы и так же, как и слова, имеют магическую функцию, призваны максимально предопределить успех действа. Однако, несмотря на богатое многообразие фольклорного материала, авторская песня «Адыгэ нысэр унэм идошэ» в течение последнего десятилетия уверенно входит в обрядовое пространство, зачастую оттесняя традиционные мелодии.
А такие песни Тхабисимова, как «Мой аул», «Синэхум сыкьыдо-фэ» («Танцую с любимой»), «Гьэбэжъу орэд» («Урожайная песня») и другие, бытуют в традиционной культуре в качестве танцевальных наигрышей. При этом они не просто пополняют народный музыкальный фонд и занимают значимую нишу в традиционном обрядовом поле, но и, благодаря своей популярности, заменяют редко исполняемые старинные наигрыши. Молодые люди уже практически не задумываются об авторстве той или иной танцевальной мелодии и воспринимают этот музыкальный материал как сугубо фольклорный.
Танцевальные элементы в песнях Тхабисимова проявляются опять-таки на двух уровнях — вербальном и музыкальном. Из ста просмотренных нами песен поэтическое содержание пятнадцати непосредственно связано с танцем. Это такие сочинения, как «Адыгэ кьашъохэр» («Адыгские танцы», стихи П. Кошубаева), «Сосы-рыкьо кьофэ»» («Танцует Сосруко»», стихи Ф. Балкаровой), «Ей, маржэ, кьофэ, “Нальмэс”!» («Ей, маржэ, танцует “Нальмэс”!», стихи У. Тхабисимова) и ряд других.
На протяжении всей своей творческой жизни композитор сочинял под аккордеон. В современности аккордеон, оказавшись ведущим
инструментом на адыгском празднестве, воспроизводит адыгскую музыку в совокупности с другим национальным инструментарием и в слуховосприятии становится, как и гармоника, народным инструментом. Пожалуй, в таком его превращении заключается один из смысловых векторов феномена «народный музыкальный инструмент» 22. Вместе с тем значительная часть песенного наследия композитора содержит характеристики, вытекающие из особенностей адыгской гармоники и ее артикуляционных приемов. Техника сочинительства сформировала у него некую специфику тембрального (гармошечного) мышления, оказав влияние на имманентные свойства музыкальной ткани. Исследователи рассматривают тембр как категорию, во многом способствующую «распознаванию звукового образа»23. Следует предположить, что тембрально-звуковой образ в песнях Тхабисимова органично вписывается в каноны тембраль-но-звуковой образности танцевального круга. Важно и единство инструментария — это адыгская гармоника, аккордеон, реже баян — при сочинении песен (а длительное время и при их исполнении автором и другими вокалистами) и при их переинтонировании в инструментальные варианты.
Инструментальная музыка прямо или косвенно связана с танцем, естественно, что в песнях Тхабисимова танцевальность выражена ярко и емко. В его произведениях такие признаки любого движения, как процессуальность (развертывание во времени) и пространственность (положение тела в пространстве), лежат в одной системе координат с канонами движения в танцевальном наигрыше, танцевальном круге. Мелодии его песен очень графичны, зачастую отдельные обороты четко ассоциируются с конкретными движениями. Кроме того, основные ритмические фигуры в произведениях Тхабисимова те же, что и в народных танцевальных мелодиях. Иногда на разных участках музыкальной формы можно наблюдать буквальное сходство ритмов авторских сочинений и народных танцевальных наигрышей. В музыке композитора заключена целая система художественной музыкально-пластической модели. (Эта модель в основе своей — этническая, на сегодняшний день практически не изученная.) В Адыгее под инструментальные наигрыши Тхабисимова в основном танцуют народный танец зафак, в Кабардино-Балкарии — по преимуществу медленную кафу. Мелодии композитора популярны среди адыгской диаспоры за рубежом, они входят в репертуар таких исполнителей, как Лоранс Джаткер (США), инструментальный ансамбль «Grup Badin» (Турция) и др.
Переложение песенного текста в танцевальный — чрезвычайно интересное явление, оно требует отдельного комплексного исследования. В устной и устно-профессиональной традиции оно известно у некоторых других народов, следовательно, помимо внутриэтни-ческих нужны межэтнические сравнительно-типологические исследования. У адыгов данная культурная парадигма первоначально бытовала в музыкальном фольклоре. Существует большое количество народных инструментальных мелодий, первоисточником которых были песни. Они очень популярны и входят в репертуар любого пщынао (гармониста). В XX веке Тхабисимов и ряд его последователей определяют новую грань этого явления — теперь уже народ перекладывает на танцевальный манер песенные образцы профессионального композиторского творчества. Что стало тому причиной? Думается, что вовсе не скудность фольклорного танцевального фонда...
А пока музыковеды ставят вопросы, при исполнении традиционных обрядов, на празднествах появляются все новые и новые наигрыши. Их слушают, под них танцуют, ими наслаждаются...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фраза взята из: Венок Шопену: Сб. статей. М., Музыка, 1989. С. 50.
2 Соколова А. Н. Композиторский дар Хагауджа // Советская Адыгея, 1988, 25 сентября.
3 См., например: Кривцун О. А. Жизнь художника // Теория художественной культуры. Вып. 3. М., 1999. С. 175.
4 Авторы некоторых работ о композиторе (см., например: Дауров А. А. Умар Тхабисимов. М., 1981; Атаманенко И. Г., Бесиджев М. А., Полянский А. К. Умар Тхабисимов. Майкоп, 1988) вместо слова «дуэт» пишут «квартет». Но к 1954 году у Тхабисимова было только двое детей.
5 Петрусенко И. А. Путь к песне. Книга первая. Майкоп, 1992.
6 Слова самого Тхабисимова из его письма Ч. Анзарокову, написанного в 1970-е годы. Все цитируемые письма не опубликованы.
7 Из письма Тхабисимова Анзарокову от 1 февраля 1978 года.
8 Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань, 2000. С. 160; Дулат-Алеев В. Р. Композитор и национальная история // Век Салиха Сайдашева. Казань, 2000. С. 15; Шейкин Ю. И. Музыкальная культура народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование инструментов, звукоподражаний и песен. Автореф. докт. дис. СПб., 2001. С. 56.
9 Анзарокова М. Ч. Уляпский музыкальный феномен // История и культура народов степного Предкавказья и Северного Кавказа: проблемы межэтнических отношений. Сб. научных статей. Ростов-на-Дону, 1999. С. 246—255.
10 Чередниченко Т. Песня 1960—1980-х годов // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам: Научно-публ. сб. Моск. гос. консерватория.
М., 1993. С. 116; Шахназарова Н. Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы. М., 2001. С. 49.
11 Егоршин А. Заметки об олимпиаде // Колхозное знамя, Краснодар, 1931, 21 ноября.
12 Правда, и в XIX веке в некоторых жанрах существовали варианты одноголосия, однако в этот период именно пение в виде «соло-жъыу» было показателем исконной народной традиции.
13 См., например: Двилянский А. Я. Киргизская народно-песенная мелодия как объект переинтонирования (на примере камерно-вокального творчества композиторов Киргизии). Кан,д. дис. Свердловск, 1988.
14 Хренов Н. А. Художественный опыт XX века // Теория художественной культуры... С. 36.
15 Бойко М. Н. Осип Мандельштам // Там же. С. 270.
16 Маклыгин А. Л. Указ. соч. С. 156.
17 Тхьабысымэ У.Тыгъэм орэд фэсэ1о. Орэдхэр. Мыекъуапэ (Тхабисимов У. Х. Солнцу песню пою. Песни. Майкоп), 1993; Тхьабысымэ У. Гум иорэдхэр. Мыекъуапэ (Тхабисимов У. Песни сердца. Сборник песен на адыг. яз. Майкоп), 1983 идр.
18 См.: Налоев З. М. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов. Вып. VI. Майкоп, 1986. С. 67-94.
19 Петрусенко И. Умар Тхабисимов // Адыгейская правда, 1983, 21 мая.
20 Земцовский И. И. Этно-слух как ключ к музыкальному существованию // Культура народного пения: традиции и искусство. Материалы научно-практической конференции. М., МГИМ, 2001. С. 4-14.
21 См.: Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Сост. В. Х. Бара-гунов, З. П. Кардангушев. Под ред. Е. В. Гиппиуса. М., Сов. композитор. Т. 1, 1980. С. 125-158.; Музыкальный фольклор адыгов в записях Г. М. Концевича / Сост. Ш. С. Шу. Майкоп, 1997. С. 34-39.
22 Варламов Д. И. Феномен народности в музыкально-инструментальном искусстве // Музыкант в традиционной и современной культуре. Материалы международного симпозиума. СПб., 2001. С. 24.
23 См., например: Алдошина И. А. Акустические характеристики тембра музыкальных инструментов // Там же. С. 14.
