CC BY
48
УДК 81
Вестник СПбГУ. Сер. 9, 2010, вып. 1
В. Г. Тимофеев
УГАСАНИЕ КУЛЬТА: ДЖЕМС БРАНЧ КЭБЛ
Предлагаемая тема нас интересует прежде всего в ее теоретическом аспекте. При этом рассматриваться она будет на практическом, и в этом смысле вполне поучительном, примере истории читательской рецепции одного, некогда чрезвычайно видного американского писателя первой трети ХХ в., Джеймса Бранча Кэбла (James Branch Cabell, 1879-1958).
Первая монография, посвященная творчеству Кэбла, была опубликована в 1925 г. в разгар популярности и творческой активности писателя, который к началу 1930-х годов опубликовал почти полсотни романов. Карл Ван Дорен начал свою монографию с фразы, ставшей то ли пророчеством, то ли проклятием: «Гораздо легче доказать, что Джеймс Бранч Кэбл — легенда, чем то, что он — факт» [1. P. 1]. Восемь из десяти современных американских энциклопедий не подтверждают факта какого-либо существования писателя Джеймса Бранча Кэбла, в них нет не то, что отдельной статьи о Кэбле, нет вообще никаких упоминаний о нем. Хотя еще в 1930 г. Синклер Льюис, представляя в своей Нобелевской речи список американских авторов, достойных внимания Шведской академии, включил в него Джеймса Бранча Кэбла. Необходимо признать, что в целом список получился весьма убедительным: в него вошли Теодор Драйзер, Юджин О'Нил, молодые тогда Эрнест Хемингуэй и Уильям Фолкнер — все впоследствии получившие Нобелевские премии. Ошибся Льюис только с двумя из шести: Менкеном и Кэблом. Менкен сосредоточился главным образом на публицистике, где и преуспел, и по сей день входит практически во все хрестоматии американской мысли.
Случай с Менкеном представляется вполне понятным: Шведская академия действительно крайне редко отмечает публицистов. И дело здесь не только в жанровых пристрастиях Нобелевского комитета, публицистика вообще с трудом преодолевает национальные и временные барьеры. Причины, по которым эти барьеры не преодолел Джеймс Бранч Кэбл, лежат, по всей видимости, в другой плоскости.
Начнем с попытки разобраться, почему европейцы в 1920-1930-е годы обошли своим вниманием Джеймса Бранча Кэбла, едва ли не самого популярного писателя в Америке того времени. Как нам представляется, на то было, по крайней мере, две причины. Первая — различие в отношении к статусу «народный кумир», которое демонстрировала Америка и Европа в 1920 — начале 1930-х годов. Если в Америке традиционно воспринимают «народную любовь» не просто терпимо, а с достаточным уважением, то в Европе «вкусы Хуанов и Марий», как выражался Хосе Ортега-и-Гассет, вызывали не просто подозрение, а нескрываемое возмущение, особенно в 1920-1930-е годы. Корни такой «интеллектуальной фоноберии» можно искать в Шпенглере, можно уходить глубже или в иные слои социокультурных традиций Европы. В любом случае, с достаточными основаниями можно предположить, что именно всенародное признание на родине воспринималось в случае с Кэблом как черная метка.
Вторая причина, по которой перенос американского признания Кэбла в Европу был затруднен, кроется в несовпадении, точнее в неполном соответствии того, что было
© В. Г. Тимофеев, 2010
актуальным в Америке и в Европе. В 1910-1920-е годы и Америка, и Европа впервые начали испытывать интерес к другим культурам, сопровождавшийся сомнениями в абсолютных достоинствах собственных систем ценностей. Впрочем, в американском списке «других культур» Европа была на первом месте, а для европейского списка Америке явно недоставало ни культурной инакости, ни экзотичности. «Модернизация» американской культуры поэтому происходила либо по преимуществу в Европе (Гертруда Стайн, Эзра Паунд и Т. С. Элиот), либо получала европейскую легитимацию («Имажизм», У. Фолкнер). Понятно, что по своему статусу «новые европеизмы» были отличны от «японизмов» и прочих «экзотизмов», не менее эффективных для модернизации, но они принадлежали одному ряду — «отличное от американской традиции»1. Именно поэтому острая актуальность Кэбла воспринималась таковой только на американский взгляд. Если античный миф, европейский эпос, русский фольклор, служившие Кэблу неисчерпаемым источником творчества, действительно были для Америки из области «чужого» и поэтому в тот исторический момент вдвойне привлекательными, то европейцев удивлять и тем более радовать могло не само по себе обращение к этим областям, а лишь неожиданное их использование (как у Дж. Джойса, например).
Конечно, отдельные ценители творчества американского писателя случались и в Европе, но их более чем лестные отзывы не могли поменять ситуации. Тем более что их восторги уже откровенно опаздывали: общая социокультурная атмосфера менялась, что называется, на глазах — быстро и радикально по всему миру. В 1940-е годы Кэбл в Европе был уже невозможен, впрочем, и в Америке к этому времени интерес к его творчеству заметно угас. И в этом смысле достаточно показателен пример с Флэном О'Брайоном, ирландским писателем, одним из самых восторженных поклонников Кэбла. Именно О'Брайон придумал для своего кумира прозвище Джеймс Джойс Кэбл, но было поздно: О'Брайон и сам с трудом вскочил в «последний поезд». В 1939 г. он опубликовал свой роман «At Swim-Two Birds» («О водоплавающих»), получивший теплый прием и у «широкого читателя», и у взыскательного. О романе с восторгом отозвался Сэмуэл Беккет, с интересом прочел произведение и сам Джеймс Джойс. Но следующий роман «Третий полицейский» провалился абсолютно — ни одно издательство не приняло его к публикации. В свет он вышел только в 1967 г., но это была уже другая эпоха и другие читатели.
Показательно, что в конце 1960 — начале 1970-х годов Кэбл, точнее его слава, предприняла последнюю попытку вернуться. Ряд романов писателя были переизданы, причем весьма большими тиражами, но исключительно издательствами, специализирующимися на жанрах массового спроса, например, Ballantine. Кэбл попал в разряд «Fantasy», где уже без былого успеха пробыл до 1980-х, когда и исчез и, как теперь кажется, уже безвозвратно. В США среди его верных поклонников «второй волны» были и такие, весьма авторитетные, как Джон Барт, но его промоушен оказался малоэффективным. В Великобритании в роли «промоутера» выступил Джон Фаулз, чья «Мантисса» (1982 г.) построена на перекличках как с Кэблом, так и его ирландским почитателем Флэном О'Брайоном.
Главным объектом внимания Фаулза оказался роман Кэбла «The Cream of the Jest», изданный в 1917 г. Его герой, Всемогущий Горвендил, как и подобает «настоящему» герою романа, совершает чудеса: в готическом замке интриги, убийства, измены, куртуазная любовь. Но, покидая первую главу, он вдруг открывается уцелевшим участником
1 В основе американских категорий и элементов нормативно-ценностной системы могут лежать объекты вполне европейские по своему происхождению, но уже освоенные, т. е. «сделанные своими», а значит ставшие американскими.
приключений: «Этот роман придумал я, но по обычаю своей страны выдал за перевод древнего автора Горвендила. Я — писатель, а вы — и живые, и мертвые — мои герои, и существуете только в моей голове. Вы, конечно, вправе мне не верить, потому как я и сам могу оказаться лишь частью чьей-либо фантазии» [2. P. 42]. И во второй главе Горвендил носит другое имя, живет другой жизнью. Теперь он — Феликс Кенастон, писатель. Создавать романы ему помогает муза Этера, превращающая писателя (для совместных путешествий во времени и пространстве) в различные исторические лица. Потом, издавая романы, Кенастон многое в них изменяет и переделывает, но здесь помогает уже не муза, а публика, рецензенты, издатели.
Герой романа Джона Фаулза — Майлз Грин — тоже писатель. Его творческим процессам тоже помогает муза, но не Этера (как Кенастону из романа Кэбла), а Эрата. Этим не исчерпывается родство «Мантиссы» и «The Cream of the Jest». Одинаковая сюжетная основа — взаимоотношения с музами — обеспечивает мотивированность серии вставных эпизодов, которые оформляются как самостоятельные сюжеты с собственными жанровыми признаками. На уровне фабулы все эпизоды, включая основное повествование, однотипны, различаются они лишь по жанру. Все эпизоды подчеркнуто литературны: это не реальные события, а материал художественных произведений в процессе создания и осмысления. Эпизоды, образующие отдельные повествовательные слои, выдержаны в жестких рамках канонов и стереотипов: у Кэбла — клишированные стилизации жест рыцарских романов, стереотипы из массовых жанров (оккультизм, магия, тайные общества), схемы романа нравов и т.п.; у Фаулза — порнографические вариации на темы nouveau roman и популярного феминистского и антифеминистского чтива переплетаются с рассуждениями о них в духе неофрейдизма и постструктурализма.
Оба романа построены на противопоставлении замкнутого внутреннего мира фантазии и рефлексии внешнему, миру действительности. Два мира связаны предметом-символом: у Кэбла — две половинки талисмана Этеры, у Фаулза — часы с кукушкой. Роль обоих символов иронична. Раскрытие их секретов не приводит к выходу в мир действительности, а лишь убеждает в том, что этот внешний мир, который литература (по своему традиционному определению) и призвана отражать, оказывается в этих произведениях столь же замкнутым миром воображения.
Герой Кэбла, Кенастон, оказывается персонажем, которого выдумал писатель Хэр-робай, а магический талисман Этеры — изобретением того же Хэрробая (как в терминах внутреннего, так и внешнего мира), пластинкой с крышки крема для лица производства фирмы Хэрробай энд Санз. Название романа «The Cream of the Jest» превращается, таким образом, в каламбур (cream по-английски означает и крем, и суть), иронически реализуя предчувствия Кенастона: «Я могу оказаться лишь частью чьей-либо фантазии, в чем, возможно, и состоит вся суть этой жесты» [2. P. 42].
Все приключения Горвендила порождены фантазиями Кенастона, а сам он рожден в голове Хэрробая, выдуманного, в свою очередь, Кэблом. Голова в голове головы как реализованная метафора центрального сюжетопорождающего принципа саморефлектирующей литературы или металитературы (metafiction), как определил эту традицию в 1970 г. Уильям Гас (William H. Gass). С тех пор о ее типологии было много написано, в том числе и в отечественном литературоведении, особенно в связи с попытками выявить сущность так называемого постмодернизма. Сюжетопорождающая метафора «голова в голове головы» полностью применима и к роману Фаулза, действие которого помещено в замкнутое пространство комнаты, серый цвет стен которой, как подчеркивается в романе, символизирует содержимое черепной коробки. Описываемые события
оказываются порождениями фантазии писателя Майлза Грина и его музы Эраты. Они поочередно сочиняют друг для друга слова, поступки и даже внешность. Основной конфликт заключен в постоянном споре: «Кто кого породил, и кто должен нести ответственность за порожденное?».
Загадка «голова в голове головы» у Кэбла раскрылась при помощи талисмана. Голова Кэбла оказалась последней. Часы в «Мантиссе», прежде чем прокуковать прощальное «Ку-ку» (именно этими словами заканчивается роман), раскрыли свою тайну. Ирландским джентльменом, которому принадлежали эти часы, оказался писатель О'Брайон. По аналогии со случаем голов Кэбла мы могли бы предположить, что О'Брайона выдумал Фаулз, но это не так. В «Мантиссе» на одну голову больше: Флена О'Брайона породил не Фаулз, а Брайон О'Нолан — третий в нашем ряду «капутали-тераторов». Написав новое произведение, О'Нолан выдумывал не только новый псевдоним, но еще и биографию к нему, создав, таким образом, не менее десятка своих «заместителей», и изрядные трудности для критиков, которые и без того не баловали его вниманием. Надо признать, что «обреченность» Кэбла на забвение, как будто заражало и тех, кто к нему приближался с восторгом. Даже Фаулз, о котором пишут теперь больше, чем о Шекспире, «Мантиссой» никому не угодил. «Тучекукуевск», — лаконично отмахнулись критики, увязав в каламбур «фантастические бредни» (распространенное значение англ. cloud-cuckoo-land) с кукушкой из часов О'Брайона, а не с Аристофаном, героем воспоминаний музы Эраты, и действительным автором первой «Nephelococeygia». Любопытно, что именно так и называется страна, по которой путешествуют Кенастон и муза Этера, герои Кэбла.
Кэбл — О'Брайон (О'Нолан) — Фаулз... Несмотря на ярко выраженную «круговую поруку», авторы в круг не смыкаются. И все попытки их объединить в круг указанием на недостающее звено, которое бы все объяснило, будут сталкиваться с тем, что найденное звено окажется не последним, а круг разомкнутым. Так поступил и Фаулз: объявляя свое отношение к О'Брайону, он вызвал Джойса, назвав О'Брайона крупнейшей после него фигурой «в развитии саморефлектирующего романа» [3. P. 201]. А О'Брайон, в свою очередь, назвал Джеймса Бранча Кэбла — Джеймсом Джойсом Кэб-лом [4. P. 93]. Стремление к расширению круга, тенденция столь же характерная для описываемой традиции, как и круговая порука, играет ту же игру, только в обратном направлении. Расширение круга указывает на «свое» в «чужом», а порука на «чужое» в «своем».
«Голова в голове головы» или металепсис, если использовать односложный термин, позволяет лишь частично охарактеризовать творчество Джеймса Бранча Кэбла. Более полным (из числа самых кратких) могло бы быть следующее определение: «космогонический металепсис» или «металептическая космогония». Причем металепсис в его предельно гипертрофированном проявлении. Хаксли в 1929 г.2 предложил формулу: «Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения, которые могут быть интересны — по крайней мере, для меня. Оправдывает также опыты. Отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать другими возможными или невозможными способами. А если он будет рассказывать отдельные эпизоды того же сюжета, который рассказываю я, — это и будут вариации
2 Отметим дату, когда появилась теперь самая известная формулировка реализованного мета-лепсиса (1929). Можно сделать поправку на обиду А. Жида, который всерьез упрекал О.Хаксли в заимствовании металептитческого сюжетного механизма у него из «Фальшивоматчиков» (а почему не у Серватеса?). И даже в этом случае Джеймс Кэбл имеет первенство, хотя с точки зрения истории литературы, гораздо более значимым следует признать факт очевидного витания идеи в воздухе.
на тему. Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго — внутри его романа? И третьего — внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах «Овсянки квакера», где изображен квакер с коробкой овсянки, на которой изображен другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т.д. и т.д.» [5. C.308]. Если сам Хаксли в «Контрапункте» удовлетворился «мат-решечной конструкцией» трех уровней, то Кэбл за десять лет до того действительно выстроил в циклах своих романов систему «голова — в голове — головы» более чем на 10 этажей. При этом систему открытую, недостроенную — одна из последних голов, т. е. та, что изображена на самой большой или самой маленькой матрешке (они вдобавок ко всему еще и склонны к инверсии) заявляет: «Я и сам могу оказаться лишь частью чей-либо фантазии» [2. P. 42].
Если заявление Умберто Эко: «Создание романа — предприятие космогоническое», — можно понимать как метафору, то творчество Кэбла — реализованная метафора. Писатель не останавливается на создании мифической провинции Poictisme, чья история прослеживается от 1234 до 1750 гг., при этом оказывается фантазией ее создателя, а не хроникера, который и сам, впрочем, вместе с миром, в котором творит, лишь создание создания, и так почти до бесконечности, точнее до Кощея Бессмертного (именно так — Koshej The Deathless), который оказывается главным демиургом. Именно Кощей, да еще и по случаю создал и известного нам Всевышнего. По случаю или вынужденно бабушка одного из демиургов более низкого ранга, скончавшись и не найдя известного ей по Библии Рая и Господа, подняла страшный шум — Кощею пришлось реагировать. Вот такая вот история сотворения мира по Кэблу. В нескольких романах Кэбла изрядно пахнет русским духом, это как раз там, где в соответствии с христианскими традициями должны разливаться серные зловония.
Русские фольклорные источники у Кэбла, естественно, являются лишь маленькой частью обширнейшего «моря», успешно используемого автором. Любопытно другое — задолго до Набокова Кэбл начал «вплавлять» русский языковой слой в свой романный язык, и, как это ни удивительно, стилистически это приближалось к эффекту русско-американской «Ады» Набокова, написанной лишь полвека спустя.
Оба автора играют с читателем, точнее против читателя, в одну и ту же игру, превращая свою прозу в непроходимый «лес русских аллюзий, который, впрочем, мало кого поражает, оставаясь для большинства читателей непонятым». Это почти точная цитата из письма Кэбла одному из друзей [6. P. 88]. В оригинальной фразе, впрочем, присутствовали «джунгли фаллических аллюзий», которые, совсем неудивительно, легко прочитывались, а многих поражали неприятно, причем настолько, что в начале 1920-х годов вопрос о запрете распространения романа рассматривался судом. В монографии 1920 г. Хью Уолпол, один из первых восторженных исследователей творчества Кэбла, сформулировал то, что можно воспринимать как проклятие: «Можно смело утверждать, что искусство Кэбла навсегда обречено вызывать враждебность. Более того, Кэбл, по всей видимости, будет не только вечно чужд широкому читателю, но и, я подозреваю, до конца времен он будет размежевывать так же и образованную, начитанную публику» [6. P. 186].
Ирония, обусловливающая игру, которой угощают американского читателя и Кэбл, и Набоков, основана на простом факте — авторы используют контекст, который в разы превышает то, что может вообразить простой читатель.
Для того чтобы понимать, что «says he in a thin small voice» [8. P. 171] (и сказал он тонким голоском), несет в себе признак опасного притворства, необходимо хорошо знать русские сказки, а еще лучше бы и русский язык, в противном случае это будет
звучать как маркировано чужые, но непонятные экзотизмы, так же как и у Набокова. «Doctor Mertvago» у внимательного американца вызовет, возможно, в памяти «Doctor Zhivago», но без игры слов, и без иронии в сторону Б.Пастернака, а в конечном итоге незамеченной останется ирония, если не сарказм, направленный на самого читателя.
«Morning is brighter than evening» [9. P. 10] —фраза по-английски понятная, но лишь знающий русские пословицы читатель поймет, Дьявол, произносящий эту фразу, мало того, что говорит с русским акцентом, да еще и советует — не забивать себе голову тем, о чем можно подумать когда-нибудь потом. Джеймс Бранч Кэбл, возможно, не без бесовщинки позволял своему герою благодарить Дьявола: «Thanks for your good word» [9. P. 10] («Спасибо за доброе слово»), а потом наслаждаться похвалой за стиль и редкое владение средствами английского языка («had not much story to tell; but he had the gift [... ] the well chosen word, the charming phrase, and the sentence whose proportions are a delight. There were few writers of his generation who had such control over the resources of the English tongue») [10. P. 503].
Виртуозное владение средствами языка, правда, русского, легко можно признать за автором, знакомясь со следующим образцом стиля Кэбла:
— And what do you do here, grandmother?
— I bleach. In time I shall bleach that garment you are wearing. For I take the color out of all things. . .
— Now I perceive, says Jurgen, that your power and domination is more great than any other power which is in the world.
He made a song of this, in praise of the leshy and their Days, but more especially in praise of the might of Mother Sereda and of the ruins that fell on Wednesday. To Chetverg and Vtornik and Subbota he gave their due. Pyatinka and Nedelka also did Jurgen commend for such demolishments as have enregistered their names in the calendar of Saints, no less. Ah, but there was none like Mother Sereda; hers was the center of that power which is the Leshy's. The other did but nibble at temporal things, like furtive mice: she devastated, like a sandstorm, so that there were dustheaps where Mother Sereda had passed, but nothing else [9. P. 40].
Основная часть русских имен, слов и фразеологизмов, которые встречаются в романах «Jurgen» и «Figures of Earth» проникли туда вместе с темами и мотивами русского и славянского фольклора, которые автор использует свободно и нередко — пародийно. Кэбл погружает в свой плавильный котел русский компонент, где он успешно смешивается со средневековым романом и поэзией: Мать Sereda превращается в Aesred, а потом в Res Dea (богиню Вещей). То, что все эти персонажи — анаграматичны, т.е. подчинены принципу обратимости, как, впрочем, и темы и мотивы, связанные с этими персонажами, а значит и message, который несет текст читателю, оказываются не менее неустойчив и относителен. В фарс, таким образом, могут превращаться даже американские святыни — Демократия и Религия.
Главный герой романа «Jurgen» узнает, посещая Ад, что религия там — патриотизм, а управление — просвещенная демократия (The religion of Hell is patriotism, and the Government is an enlightened democracy) [9. P. 277]. Именно в Аду был порожден принцип решения важнейших вопросов через народное волеизъявление (the notion that the way to get a wise decision on any conceivable question was to submit it to a popular vote [9. P. 277], а война, которую Ад ведет против Рая, именуется «нескончаемой работой по обеспечению демократии во всей вселенной» (this interminable effort to make
universe safe for democracy). Да и Вселенная, как мы помним, оказывается творением Кощея, высшего Демиурга, в то время как известный нам библейский Творец — лишь игра случая. Его пришлось сотворить, чтобы успокоить бабушку одного из демиургов низшего ранга, которая, скончавшись, не обнаружила ни Рая, ни Всевышнего. Так и пришлось в спешном порядке Кощею досоздавать то, что ранее существовало лишь в сознании людей, начитавшихся Библии. Кощей-Бессмертный превращен саркастичным Кэблом в Высшего Создателя, в иудео-христианских категориях фигуру невозможную, как объединяющую два начала — добро и зло — «того, кто создал вещи такими, какие они есть» (who made the things as they are)3.
Нельзя не признать, что политкорректность не самая сильная сторона Кэбла. Его сарказм в исторической перспективе (при взгляде из дня сегодняшнего) превращает то, что когда-то могло читаться как ироническая утопия, почти пародия, учитывая год написания (1919) и национальную принадлежность Кощея-Создателя, теперь после всех геополитических потрясений, в чистый mauvais tons. Ситуация, впрочем, и на момент создания романа, не выглядела безобидной и, более того, она задумывалась как загадка, постоянно ускользающая от однозначного решения. Космогония, представленная в романе «Jürgen» является лишь частью еще большей игры-загадки, превращенной, если использовать современные категории в эффективный маркетинговый ход. Кэбл предлагал своему издателю (E.F.Allen [11. P. 8]) организовать конкурс по отгадыванию загадки «Кто кого породил» с призами. И только самые преданные читатели, ознакомившись с серией романов, смогли выяснить, что над Кощеем стоит Горвендил, в том смысле, что это он сочинил, т. е. создал Кощея, впрочем, и его самого породил другой автор — Кенастон. И если в романе О. Хаксли, представляющем систему зависимости автор — герой — автор — . . . как «изображение на коробке овсянки, где нарисован квакер, который держит коробку с овсянкой, на которой изображен квакер, который держит коробку с овсянкой, на которой изображен и так далее», доходят только до третьего уровня, то Кэбл движется гораздо дальше4.
Приведенные характеристики творчества Джеймса Бранча Кэбла должны, как представляется, продемонстрировать, что Кэбл в 1910-1920-е годы был достаточно успешен и в создании тех же моделей и формул и, более того, того же способа видения себя и мира, которые впоследствии (в эпоху так называемого постмодернизма) весьма плодотворно использовались сотнями авторов (разной степени культовости и популярности) по всему миру, что, впрочем, не вернуло самому Кэблу его былой славы5.
А теперь некоторые общетеоретические наблюдения.
Начнем с модернизации положений Жерара Жанетта о «литературности» [12. С. 342-451]. Ж. Женетт предложил различать два различных типа литературности: «конститутивную» и «кондициональную». Последняя проявляется только при определенных условиях. Вполне естественно, что определенные условия, как группы некоторых обстоятельств, должны носить временный характер. Если же какие-то обстоятель-
3 Любопытно, в это же время Толкиен создавал свои первые варианты космогонического романа «Силмарильян», с точки зрения верности христианским традициям являющийся полной противоположностью опусам Кэбла. Судьба этого романа, впрочем, то же была не самой простой по сравнению с романами трилогии, породившими субкультуру, которая успешно доживает свой четвертый десяток.
4 Если учесть хронологию, то обиды Жида на Хаксли по подозрению в плагиате (французский автор почему-то предполагал, что является автором схемы «голова в голове головы») оказываются необоснованными даже для XX в., даже если учитывать только большие (по тиражам) литературы.
5 Об этом подробнее см.: Timofeev V. 1) James Branch Cabell and Russian Folklore. Russian-American Links: 300 years of cooperation. St.Petersburg Academic Project, 2004. P. 332—337; 2) James Branch Cabell and Postmodernism Американские исследования: ежегодник, 2001. Минск: ЕГУ, 2001. С. 439—442.
ства или условия постоянны, то и качества, которые они определяют, будут «конститутивными», так как в этом случае они не появляются или пропадают, а действуют всегда или устойчиво. Таким образом, можно переформулировать положение: литературность прежде всего кондициональна, т. е. для ее проявления необходимы определенные обстоятельства. Конститутивная литературность проявляется обстоятельствами, условиями, которые носят устойчивый характер, т. е. исторически мало изменчивы, или их изменения имеют характер устойчивой закономерности, это когда обстоятельства внутри группы меняются, но их общее воздействие не меняется по характеру. А кондициональ-ной литературностью будет считаться такой ее тип, для проявления которой требуются обстоятельства, не имеющие устойчивого характера.
Двигаясь дальше на этом уровне абстрактных построений, можно предположить, что не только литературность, но и другие характеристики, которые можно отнести к свойствам системного характера, должны вести себя подобным же образом. Отсюда логично предположить, что «популярность» («культовость», по всей видимости, можно рассматривать как частный, хоть и специфический, случай популярности) как свойство системного характера кондициональна. Действительно, в любой точке литературного процесса последних веков есть произведения, которые пользуются особой популярностью у публики, и более того таких произведений всегда много6. Всегда по крайней мере на порядок больше, чем сохранит время. Более того, время, как показывает история литературы и наш случай, сохраняет не всегда самые популярные произведения. Массовость, популярность, востребованность широкой публикой, доступность, читабельность — суть характеристики, которые постоянно выявляются в тех или иных произведениях. Любовь постоянна, меняются лишь возлюбленные (хотя, подчеркнем еще раз, не всех возлюбленных меняют, некоторых любят долго).
Система факторов, которая поддерживает культовость как частный и особый случай популярности, похожа на «черный ящик» постоянного действия. Ящик непрерывно работает, но только сегодня он поддерживает одних, а завтра других, хотя некоторых поддерживает долго. Это значит, что в этом ящике постоянно что-то меняется, раз он поддерживает разных. Понятно, как называется этот ящик — система читательских преференций, непонятно только, как, в какой последовательности и почему в ней что-то меняется. Можно описать, как система работает сегодня, можно описать, как она работала 10 лет назад или 20, как такая система работает сегодня в Британии, кто-то, должно быть, может описать, как она работает в Китае. Точнее было бы, правда, сказать, что можно описать, как она сработала, потому что о ее работе мы можем судить лишь по результатам, т. е. по спискам бестселлеров. А о том, как же она работает, и тем более, как сработает завтра, говорить можно лишь весьма гадательно.
Попытаемся определить, что же это за свойство, которое имеет характер постоянного действия, при этом само действие отличается исключительным непостоянством. То есть постоянно, но всегда временно. Для этого необходимо выяснить, какое свойство утрачивают произведения, перестав пользоваться популярностью. Мы тем самым меняем условия трудно решаемой задачи, которая обычно звучит следующим образом — чем отличаются произведения популярные от произведений менее популярных,
6 О границах литературы и массовой литературы писали неоднократно, начиная с XIX в.: сначала академик А. Н. Веселовский, затем А. Н. Пыпин, В. В. Сиповский, позже В. Н. Перетц, М. Н. Сперанский. Но самым отчетливым образом это прописано у Я. Мукаржовского [N1 (См.: Мукаржовский Я. Эстетическая функция, нормы и ценность как социальные факты // Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994) и Ю. М.Лотмана [N1 (напр.: Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 3); [N1 Зенкин С. Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М.: РГГУ, 2000.
но кому-то представляющихся более достойными. Именно кому-то, потому как если бы они казались достойными всем, т.е. всеми читались, то вопроса бы не возникало.
Итак, что же утрачивают произведения, лишаясь популярности? И ответ достаточно прост: все произведения, лишившись популярности, утратили актуальность. Ответ достаточно банален. Хотя сама актуальность как система свойств и качеств оказывается ящиком, хоть и не совсем черным, но уж точно не абсолютно прозрачным.
Вернемся к модифицированному Женетту: теперь аналогичным образом мы можем описать актуальность — как систему некоторых свойств и качеств и поэтому имеющую кондициональный характер, тогда справедливо будет предположить, что некоторые из свойств и качеств, определяющих актуальность, имеют сущностный характер. При этом оговоримся, точнее повторимся: сущностный не значит некондициональный. Сущностные свойства все равно определяются условиями. Иными словами, сущностные свойства могут быть относительными. Что означает, что возможна некоторая историческая ситуация, при которой одни и те же по качественным показателям характеристики, проверенные временем, оказываются недостаточными, чтобы быть актуальными. Причем не из-за недостатка или избытка этих, по всем признакам сущностным качествам, а совсем по другим, к сущностным как будто бы не относящимся, произведение может оказаться в какой-то момент не просто не актуальным, а активно отвергаемым7. Как в рассматриваемом случае.
Пример Кэбла в Америке показывает, что система, поддерживающая актуальность, работает жестко и порой загадочно, что факторы, определяющие ее состояние, принадлежат весьма разным областям общественного сознания. В ряду факторов, способствующих актуальности, есть такой фактор, как тема: бывают темы вечные, бывают злободневные. Актуальным не может быть произведение, посвященное невечной или незлободневной теме. Но верно и обратное: произведение может быть посвящено как вечной, так и злободневной теме, но не находить своего читателя. Тематический аспект важен, но недостаточен сам по себе. Случай с Кэблом замечательно это демонстрирует. Так как темы не менялись, менялась их судьба.
Любопытно и то, что компонент, который теория литературы определяет как сущностную литературность, оказывается недостаточным, и, в общем, не столь важным. И если о литературности Кэбла у кого-то могут возникнуть сомнения, то пример Фолкнера, о котором писал И.Делазари8, подтверждает наше положение о том, что даже сущностная литературность не спасает от утраты актуальности.
Актуальность представляется, таким образом, как результат сцепления целого ряда факторов, часть из которых относится к зоне неопределенности. Но о характере и даже закономерности в работе некоторых факторах в зоне актуальности можно сделать выводы, которые помогут разобраться в частности и в одной из сторон проблемы с Кэблом.
Предположение о том, литературность как компонент в составе актуальности хоть и обязателен, но мало значим, т. е. он должен быть, а вот в каком объеме — уже не принципиально подтверждается общими наблюдениями об условиях формирования читательской компетенции. Правила, которым они подчиняются, достаточно просты: на втором этапе читательского эквивалента филогенеза (первый пропустим) компетенция форми-
7 См.подробнее: Тимофеев В. Г. К определению понятия «массовая литература» // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. 2008. Вып. 1. С. 15-20.
8 См.: Делазари И. А. Уильям Фолкнер и Лиса XXI века (К проблеме актуальной рецепции канонических текстов минувшего столетия) // Англистика XXI века. Сборник материалов III Всероссийской научной конференции. СПб: Филологический ф-т СПбГУ, 2007. С. 622-627.
руется знакомством с вершинами литературы (чаще национальной), причем, как правило, в хронологическом порядке. Так устроена школьная программа. Если вершинный этап формирования компетенции заканчивается в школе, и особенно если дошкольный и внешкольный этап был пропущен, то третий, если и наступает, состоит и поддерживается главным образом, если не исключительно, современной частью актуальной литературы. Мы получаем замкнутый круг: с одной стороны, глубокая, основанная на вековых традициях литературность в любых и всех ее проявлениях (диалоге, споре с традицией) не распознается как таковая — нет необходимого опыта чтения, с другой — поскольку глубокая литературность не распознается, то ее наличие в произведении при условии его соответствия другим критериям актуальности, не будет серьезной помехой для популярности. С другой стороны, и это оказывается весьма показательным в случае с Кэблом, при всех прочих сопоставимых или равных претензиях на актуальность современный автор будет иметь преимущество перед автором из прошлого.
И последнее наблюдение о факторах, способствующих формированию или угасанию популярности, последнее, но особенно в случае с Кэблом, не самое маловажное. Система читательских преференций имеет институциональный характер. С одной стороны, эта система является активным участником института литературы, с другой — через другого, не менее активного игрока, так называемого посредника (критика, рецензента и т.д.), оказывается управляемой. Причем управляемой дважды. Во-первых, система читательских преференций сама находится в зоне нормативно-ценностной системы общества. Во-вторых, в этой же зоне находится и посредник, одинаково профессионально выполняющий не только «производственный» заказ по продвижению «произведения», но и идеологический «общественный заказ».
В случае с Кэблом это можно описать следующим образом. В достаточно фривольные 1920-е встать на сторону Кэбла в ситуации скандала с его романом «Jürgen» (1919) было не просто фрондерством, а делом чести американского интеллектуала, и это немало способствовало превращению Кэбла в культовую фигуру. Институт посредников искренне и честно отрабатывал обе задачи — и коммерческую, и идеологическую — в 1920-е они счастливым для Кэбла образом совпадали. В 1960-1970-е годы, когда идеологический вектор был направлен в ту же эмансипирующую сторону, произошел сбой в коммерческой программе. Реанимировать скандал минувших дней на фоне не менее скандальных, но более близких и понятных по зонам осваиваемых свобод новых авторов было трудно. Понятно, что можно бороться за новые свободы. Бороться за старые свободы в Америке сложно, ведь для этого надо поверить в то, что свобода была утрачена, а это по-американски — оксюморон. Но выбранная для коммерческой программы ниша, фэнтази, была для Кэбла узка. Фэнтази — жанр почти семейного чтения, а тут, как Кэбл о себе не без ёрничанья замечал, «целые заборы фаллических символов», да еще и постоянно меняющиеся местами добро и зло, постоянно, но шутки ради, а не всерьез, как у многих модных тогда авторов. Ниша фэнтази была узка, а другие были заняты, актуальность утрачена. А к 1990-м годам, когда политкорректность превратилась в идеологию, Кэбла стали забывать активно и осознанно. Высказывание 1920 г. звучит как проклятие «Искусство Кэбла всегда будет вызвать враждебность. Он не только, по всей видимости, навсегда будет чужд широкому читателю (general public), но он вечно (to the end of time) будет размежевывать и компетентного читателя (cultivated experienced readers)». Но, как мы видим теперь, Хью Уолпол, автор этого наблюдения, ошибся трижды: и в своем предположении о широком читателе, и в своем убеждении относительно компетентного читателя, а главное, в презумпции вечности Кэбла.
История Кэбла позволяет, как нам представляется, выявив специфичность «куль-
товости», найти ее отличия от «массовости». В основании обеих категорий лежат механизмы, которые Б. Дубин описывает как символические модели, обусловленные внутренней ориентированностью человека «на подобных его других, стремиться быть для них и для себя понятным, поскольку ищет возможностей позитивной консолидации» [13. С. 19]. Нетрудно заметить, что процессы поиска позитивной консолидации в куль-товости и массовости различаются. И в том, и в другом случае консолидация обеспечивается выявлением общих для консолидирующейся группы представлений. Различие же в степени универсальности этих представлений. Массовая модель обеспечивается максимально универсальными представлениями, в то время как в ситуации культа представления могут быть общими только для данной группы. Понятно, что схема, по которой формируются представления (как универсальные, так и групповые) едина, поскольку и те, и другие представления по своей природе конвенциональны. Главное различие в том, как эти представления участвуют в самопредставлении субъекта, в том, где по мнению субъекта проходит граница между мы и другие, между я и мы. Чем ближе представления к универсальным, тем слабее разграничение я и мы, и тем выше вероятность того, что эти преставления воспринимаются как обязательные, а то и единственно возможные, (презумпция правоты на основании «как все»), и тем ниже их дифференцирующий потенциал, и соответственно их возможность использоваться в системе опознавания свой—чужой. На интуитивном уровне это известно, например, производителям одежды: не бывает маек с изображением Ф. Киркорова, а портреты Ю.Шевчука весьма распространены. С точки зрения содержания формула «как все» пуста (типичный ноль знака) и не может использоваться субъектом как дифференцирующая категория.
Можно утверждать, что «культ» как институцианальная форма относится к числу временных и неустойчивых. «Культ» исторически подвижен и, более того, кратковре-менен. Можно предполагать, что жизненный цикл «культа» редко выходит за пределы одного поколения. Иными словами «культ»—форма генерационная, т.е. всегда можно выделить центральное поколение носителей представлений, сопровождаемых некоторым числом представителей соседних поколений (одни тянутся за старшими как за образцом, другие — «молодятся»). «Культ» фиксируется представлениями за определенным поколением и в таком генерационно-определенном виде участвует в социальном взаимодействии, а значит, оказывается обреченным на исчезновение, по мере естественных изменений социальных ролей поколения. Впрочем, угасание конкретного культа не обязательно сопровождается гибелью представлений, его определявших. Возможно сохранение представлений при изменении их места и роли в дискурсивном и практическом сознании их носителей.
Яркий пример подобной «живучести» представлений мы находим в комплексе идей, составлявших «феномен 1968». 1968 г. выявил главное отличие конформизма от нонконформизма. Последний пафосен и ярок, но не готов умирать за идею. А самое главное — нонконформизм принципиально не готов убивать за идею. В противном случае он превратился бы в слепой конформизм. Нонконформизм, таким образом, отличает не столько стремление утвердить свою идею вместо чужой, сколько доказать свое право не разделять чужую, не подчиняться принятому в обществе способу ее функционированию. Нонконформизм стремится изменить не столько сами ценности, сколько систему правил. Принятие новых правил приводит к появлению принципиально иной нормативно ценностной системы. При этом ее новизна не означает обязательного или значительного обновления репертуара идей, меняется их статус, их интегрирующие / дезинтегрирующие силы и комбинаторные возможности, впоследствии это назовут плюрализмом
или идеологическим постмодернизмом. С точки зрения конформизма идейные позиции нонконформистов кажутся непоследовательными: весь год молодежь готовится к достойной буржуазной в будущем жизни, обучаясь в Сорбонне или Кембридже, а летом по выбору может отправиться в маоистский лагерь упражняться в выкрикивании воинственных лозунгов и прославлении Гевара Че или полететь в Катманду к хиппи.
Отличие американского 1968 г. от европейского Парижа и Праги этапно. В Европе утверждали свое право на неприятие чужих ценностей, в то время как в Америке такое право было утверждено раньше, а в 1968 им уже наслаждались. Битники 1950-х (Дж. Керуак, А. Гинзберг, Н. Кэссиди) были уже не первым системным проявлением принципиальной неангажированности. Этому этапу утверждения плюрализма предшествовали американцы потерянного поколения, правда, тогда, в 1920-е, 1930-е, их нонконформизм даже им самим казался еще чем-то вроде проклятия.
Системные изменения в европейском самосознании, имевшие место в послевоенные десятилетия, коснулись не только его политико-идеологических составляющих. Не меньшим изменениям подверглись и его эстетические компоненты. Но начиналось все так же, как и в политике. Хотя эстетические идеи предвоенного времени были, бесспорно, менее многообразными, чем политические. Но и здесь мы сталкиваемся с откровенным торжеством конформизма. Авангард, казалось бы, должен демонстрировать нонконформизм. Но даже не самое внимательное рассмотрение практики художественного авангарда и некоторых авторов, причисляемых к модернизму, выявляет характерную для всех потребность либо обновить набор средств для обслуживания художественной задачи (унаследованной из прошлого), либо заменить художественную задачу, при этом новая провозглашается и осознается как законный и закономерный эволюционный шаг. Особую роль в этом играет идея прогресса. Необходимость соответствовать требованиям прогресса осознается как насущная потребность менять, обновляться. Носители этой идеи почти осознанно превращают себя в объект рукотворной эволюции9.
То, что в конце 1960-х — начале 1970-х годов казалось генерационно маркировано, субкультурно и почти асоциально, «доросло» вместе с поколением в конце 1980-х до системы представлений (часть которой иногда именовалось «новым мышлением»), серьезнейшим образом изменившей мир, во всяком случае определившим его состояние в конце ХХ в.
Вернемся к исходному определению «культовости» как частному особому случаю «массовости». Используя модифицированный принцип «когда», можно предположить, что «культовость», оставаясь в пределах актуальных представлений, применяет из общего спектра этих представлений те, которые могут «работать» как идентифицирующие коды в схеме поиска «свой—чужой». Специфичность «культа», таким образом, реализуется не в области системных, а лишь функциональных различий. История Кэб-ла от популярности к забвению позволяет предположить, что для статуса «культо-вость» необходимо (или достаточно), чтобы используемое общее представление имело бы не очевидный для всех, но значимый для отдельных читательских сообществ маркер. В случае Кэбла таким маркером в 1920-е годы были ироничная модальность наррации («фига в кармане», не очевидная широкому читателю) и разнообразные «заборы фаллических символов», декодировка которых требовала специфическую читательскую компетенцию.
Изменение общих представлений, происходившее в 1960-1970-е годы в американ-
9 См. подробнее: Тимофеев В. Г. О Нонконформизме и конформизме (памяти профессора Ю.В.Ковалева) // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов СПб: Изд-во СПбГУ, 2000. С. 105-112.
ском обществе, были направлены в сторону либерализации, ликвидируя разрыв между общедоступным и культовым прочтением Кэбла. Представления, необходимые для прочтения Кэбла, оставались в 1970-е актуальными, а возможно, даже еще более актуальными, чем в 1920-е годы но сам Кэбл перестал быть современным. Модерная культура не может почитать культовыми чужих современников (закон оксюморона — в противном случае не будет места прогрессу). А в жанровой нише (фэнтази) Кэблу было слишком тесно для статуса классика жанра, другие же места в этой нише были заняты опять же современниками. А здесь работает другой закон: ты либо классик, либо — отстой (закон почитания): к 1990-м годам, когда «новая терпимость» начала 1970-х («запрещено запрещать») в результате национализации идеи выродилась в государственную идеологию политкорректности, Кэбл оказался и вовсе фигурой non grata.
Литература
1. Van Doren C. James Branch Cabell. New York, 1925.
2. Cabell J. The Cream of the Jest. New York: Ballantine, 1979.
3. Fowles J. Interview // Modern Fiction Studies, 1985. Vol.35, N 1. P. 201.
4. Cliasman A. Flan O'Brian: A Critical Introduction to His Writings. Dublin; New York; London, 1975.
5. Хаксли О. Контрапункт. Роман. Новеллы. Лениздат, 1990.
6. Cabell J. B. Letters. New York, 1968.
7. Walpole, Hugh. The art of James Branch Cabell. New York, 1920 reprinted James Branch Cabell: Three Essays by Carl Van Doren, H. L. Mencken and Hugh Walpole. Kennikat Press, 1969,
8. Cabell J. B. The Figures of Earth. New York, 1927. P. 171.
9. Cabell J. B. Jurgen New York, 1926.
10. Major 20th century writers. A selection of sketches from contemporary authors. Farmington Hill, 199. Vol. I.
11. The Letters of James Branch Cabell. Norman, 1975.
12. Женетт Ж. Вымысел и слог // Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике: В 2 т. М., 1998. Т. 2.
13. Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М.: Новое издательство, 2004.
Статья поступила в редакцию 18 декабря 2009 г.
