CC BY
117Русская классика: динамика художественных систем И.А. СЕМУХИНА
(Уральский государственный педагогический университет, г. Екатеринбург, Россия)
УДК 821.161.1-31 (Тургенев И.С.)
ББК Ш33(2Рос=Рус)-8,44
«УБИТЫЕ НАСМЕРТЬ НЕ МЕЧУТСЯ...»: ВНУТРЕННЕЕ СЛОВО ДУХОВНО РАСКОЛОТОЙ ЛИЧНОСТИ В ПОЗДНЕЙ РОМАНИСТИКЕ И.С. ТУРГЕНЕВА («ДЫМ»)
Аннотация. В статье рассматривается проблема изменения психологических принципов изображения человека в поздних романах Тургенева. Активное использование внутреннего слова героя с целью непосредственного изображения его сознания приводит к смещениям в повествовательной структуре романа, где расширение субъектной сферы персонажа значительно теснит субъектную зону автора. Новый тип романного героя (духовно расколотая личность) обусловил выбор писателем новых приемов психологического анализа, в частности, обращение к исповедальным формам раскрытия внутреннего мира, различным способам диалогизации внутренней речи, позволяющим раскрыть нравственно-психологическую раздвоенность, надрывы в самосознании, метания личности кризисной пореформенной эпохи.
Ключевые слова: литературоведение, И.С. Тургенев, роман, «Дым», психологизм, повествование, внутренняя речь.
В современном тургеневедении сформировалось достаточно устойчивое представление об очевидных изменениях формы двух последних романов писателя - «Дым» (1867) и «Новь» (1877). При этом понимание структурных изменений поздней романистики Тургенева сложилось далеко не сразу, двигаясь от крайней точки зрения - о «падении романного творчества Тургенева», «распаде жанра» тургеневского «культурно-исторического» романа [Пумпянский 2000] - к осмыслению его «новых идейно-художественных принципов» [Муратов 1972: 5].
Поиски Тургеневым-романистом новых форм художественного изображения вливаются в общую тенденцию развития «социальнопсихологического» романа пореформенного времени - познать человека, пользуясь выражением Л.Я. Г инзбург, «во всем впервые открывшемся многообразии его обусловленности». Понимание того, что «в сознании не только плохого, но и хорошего человека проносится множество неупорядоченных побуждений» (эгоизма, корысти, недоброжелательства и т.д.), обусловило усложнение психологического анализа. «Этический статус» романа изменило «изображение изнутри», когда
Русская классика: динамика художественный систем
добро и зло уже не могло быть представлено в их чистом виде [Г инз-бург 1977: 407-408]. Поэтому Г.Б. Курляндская увидела своеобразие «Дыма» и «Нови», прежде всего, именно в проявлении «новых способов психологического изображения в связи с обострением интереса к противоречивой сложности человека», усложнившимися обстоятельствами исторической жизни. В частности, исследователь замечает, что Тургенев «с наибольшей полнотой приблизился к воспроизведению внутренних непосредственных процессов сознания персонажей» [Курляндская 1972: 218-219].
Появление «необычайно мощных» для романа Тургенева пластов психологического анализа В.М. Маркович заметил уже в «Накануне», где посредством дневника Елены «изменяется традиционное для тургеневского романа смысловое соотношение между динамикой событийной и динамикой психологической» [Маркович 1982: 171-172]. Но отметим при этом, что используемые романистом наряду с доминирующими приемами «тайного» психологизма фрагменты внутренней речи героев в «Накануне» носят пока одноплановый характер. Последующее углубление психологического анализа приводит Тургенева-романиста не только к широкому использованию внутренней речи, но и значительному ее усложнению.
Активное использование внутренних монологов героев, а также общий процесс «вытеснения из повествования прямых форм выражения авторского начала, в какой бы форме оно не проявлялось», вызвало в русской литературе XIX века, как отмечает Н.А. Кожевникова, не только активизацию прямой речи, но и интенсивное развитие несобственно-прямой речи, роль которой в этой позиции заметно возрастает [Кожевникова 1994: 133, 161]. Во второй половине 1860-х годов Тургенев один из первых отразил в своем романном творчестве эту тенденцию.
Как никогда раньше приблизившись к непосредственному изображению сознания героя, Тургенев в «Дыме» избирает внутреннюю речь ведущим средством психологического анализа человека пореформенной эпохи, воплощенного в кризисный момент своей жизни. Активное использование внутреннего слова героя не могло не повлиять на повествовательную структуру романного целого. Ориентация на точку зрения персонажа, расширение его субъектной сферы в значительной мере теснит прямое авторское повествовательное слово. В результате художественный мир романа предстал перед читателем в значительной степени глазами героя, в его субъективном кругозоре: все основные события, фигуры персонажей «Дыма» даны через призму восприятия Литвинова, с точкой зрения которого авторский кругозор
Русская классика: динамика художественных систем
может как совпадать, так и нет.
Если в «Отцах и детях» автор выступает «тайным психологом» в выявлении причин трагедии Базарова, показывая его сложные переживания через внешние проявления (действие, жесты, мимика, интонация), то в следующем романе писатель обнажает сознание и самосознание человека в смоделированной критической ситуации. В «Дыме» Тургеневу уже важно не только то, чем его герой является в мире, но, прежде всего (как и для Достоевского), «чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого» [Бахтин 1994: 252]. Если образы Рудина, Лаврецкого, Инсарова и даже Базарова складывались из объективных черт, то сейчас писатель обращается к непосредственному изображению самосознания Литвинова. А, согласно утверждению М.М. Бахтина, «самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира...» [Бахтин 1994: 257].
Сюжет романа «Дым» в тургеневедении очень долго рассматривался как включающий в себя два слабо связанных плана, соответствующих основным коллизиям - любовной и общественнополитической. При этом любовная линия признавалась несомненной удачей писателя, а общественная - слабой стороной романа. Но очевидно, что «Дым» нельзя разрывать на изолированные планы, поскольку один вырастает из другого, прочно с ним связан. Тургеневу-романисту всегда было важно наделить создаваемый художественный мир не только социальными, но и психологическими характеристиками. В «Дыме» нравственно-психологический аспект не просто имеет место быть, а становится конструирующей доминантой: созидаемый «психологический мир» (Д. С. Лихачев) диктует свои законы моделирования всех уровней структуры произведения. Поскольку в сюжете «Дыма» на первый план выступает внутреннее действие, то его единство базируется уже не столько на внешних событиях и прямых столкновениях героев, сколько на принципах изображения духовных процессов. От художественного исследования созидательно-практических способностей человека писатель переходит к испытанию нравственной природы и духовных возможностей личности.
Прежний размеренный ритм усадебного уклада тургеневских романов в «Дыме» сменяет хаотичная жизнь Баден-Бадена, где местом действия становятся не усадебные парки и гостиные, а площадь, скамейки, гостиничные номера, углы, лестницы, железнодорожная платформа. Герой погружается в толпу, а сюжет организуется по принципу случайных встреч. Центральный персонаж испытывается
Русская классика: динамика художественный систем
«чужой» атмосферой «русского» Баден-Бадена, доводится до несовпадения с самим собой. Столкновение противоположных ценностных миров оформляется системой взаимодействующих мотивов, которая охватывает все сферы романа - генеральские и губаревские сцены, любовный сюжет и линию Потугина. Прежде всего, это мотивные комплексы «игры» (театральная - «театр», «роль», «зритель», «актер», «кукольность» т.п.; и азартная - «рулетка», «азарт», «страсть», «лихорадка», «вдруг» и т.п.), «хаоса»
(«спутанность», «вращение», «кружение», «темнота», «пустота»,
«холод», «дым» и т.п.) и «преступления», «свободы» («воля», «рабство», «преступление» и т.д.) [см.: Семухина 2004]. Сюжетный стержень «Дыма» - духовная трансформация главного героя,
погружение через любовь-страсть в мир игры Бадена, в хаос небытия, наполненный «мертвыми куклами», «мнимой» жизнью русского общества (как «левых», так и «правых»), и последующее возвращение. Внутренняя борьба героя выражена в его метаниях между ценностными полюсами двух миров, носителями которых становятся образы Тани и Ирины («ангел-хранитель» и падший ангел).
Как известно, Н.Г. Чернышевский отмечал несколько «направлений» психологического анализа в русской литературе: «...одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого - влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего - связь чувств с действиями, четвертого - анализ страстей.» [Чернышевский 1974: 334]. Тургенев, будучи в своем творчестве сдержан в раскрытии психологических процессов, происходящих в героях, писал А.А. Фету 23 марта (6 апреля) 1866 г.: «Первая часть “Преступления и наказания” Достоевского - замечательна; вторая часть опять отдает прелым самоковыряньем. Вторая часть “1805-го года” тоже слаба <...> и неужели не надоели Толстому эти вечные рассуждения [курсив автора - И.С.] о том - трус, мол, ли я или нет, - вся эта патология сражения» [Тургенев 1990: 28]. Но, несмотря на критическое отношение к творческой манере современных писателей-психологов, в «Дыме», отразившем дисгармонию пореформенной жизни, Тургенев сам обращается к «самоковырянью», «патологии» внутренней жизни человека. Как никогда раньше писателя сейчас занимает «анализ страстей», двойственность, противоречивость сознания, причем сознания человека «обыкновенного», первоначально уверенного в себе, в своем будущем, со сложившимся позитивным представлением о мире.
Новые принципы психологизма обусловили выбор приемов психологического анализа. На первый план автором выдвигаются исповедальные формы раскрытия внутреннего мира человека - письмо, внут-
Русская классика: динамика художественных систем
ренний монолог. Особое значение приобретают внутренние монологи, поскольку именно они выявляют двойственность главного героя.
Внутренняя речь Литвинова, как правило, представлена не одной формой, а изображена комплексом сменяющих друг друга косвенной, несобственно-прямой (преобладающей) и прямой речи в одном фрагменте текста. В нашу задачу входит не столько разграничение этих форм как таковых (уже становившихся объектом исследования таких ученых, как Н.А. Кожевникова, Г.Б. Курляндская), сколько вырабатываемые писателем способы диалогизации внутренней речи тургеневского героя, до сих пор остававшиеся без внимания литературоведов.
Необходимо отметить, что в отличие от героя Достоевского, появляющегося с первых страниц романа с расколотым сознанием (с первого слова вступающего в активный внутренний диалог со своим «alter ego» и другими голосами), сознание Литвинова расшатывается автором постепенно, наполняясь напряженными диссонансами, возрастающими по мере погружения его в атмосферу баденского мира. Отражающая этот процесс внутренняя речь героя также углубляется и диалогизируется последовательно. Первые развернутые фрагменты внутренней речи передают лишь нарастающее смятение героя (многоточия, вопросы, восклицания), противоречивые побуждения персонажа только намечены и подчеркнуто овнешнены авторским комментарием: «Убитые насмерть не мечутся, - подумал он, - как налетело, так и улетело. Все это естественно; я всегда этого ожидал. (Он лгал перед самим собою: он никогда ничего подобного не ожидал)»; «Она , она меня не стоит. Вот как! (Он горько усмехнулся)» [Тургенев 1981: 293]1. Лазейки, которые оставляет для себя герой, также акцентируются пока авторским словом: «”Разве я могу. не презирать ее? - Это последнее слово он произнес даже мысленно не без усилия. <.> Моей ноги у нее не будет”. Литвинов самому себе не смел или не мог еще признаться, до какой степени Ирина ему казалась красивой и как сильно она возбуждала его чувство» [Тургенев 1981: 318].
Углубляющееся противоречие между нравственным сознанием и вновь вспыхнувшей стихийной страстью к Ирине порождает структурированный внутренний диалог героя с самим собой - с отчуждением второго голоса, прямыми обращениями к «ты»: «Остается одно, - думал он опять, - бежать, бежать немедленно, не дожидаясь ее прибытия, бежать ей навстречу; буду ли я страдать, буду ли мучиться с Таней, - это невероятно, - но во всяком случае рассуждать об этом, при-
1 Здесь и далее, за исключением специально оговоренных случаев, выделено нами. - И.С.
Русская классика: динамика художественный систем
нимать это в соображение - нечего; надо долг исполнить, хоть умри потом! - Но ты не имеешь права ее обманывать, - шептал ему другой голос <...> - Вздор! Вздор! - возражал он, - это все софизмы, постыдное лукавство, ложная добросовестность; я не имею права не сдержать данного слова, вот это так. Ну, прекрасно. Тогда надо уехать отсюда, не видавшись с тою.». Заметим, что раздвоенность героя не выливается в элементарное противопоставление высокого и низкого, нравственного и безнравственного голосов, поскольку перед Литвиновым возникает дилемма: что считать «правдой» в сложившейся ситуации -исполнить «долг» перед невестой, скрыв от нее чувства к Ирине (и породить «ложь»), или открыться Тане и, не обманывая себя, отдаться стихии вспыхнувшей любви (и тогда не исполнить «долг»)? Последующая «лихорадка» мыслей Литвинова в данном фрагменте текста продолжена несобственно-прямой речью, отделяемой от авторского слова благодаря средствам экспрессивности (восклицания, вопросы, паузы, анафоры, параллельные конструкции, эмоционально окрашенная лексика): «Не настаивая более на своей последней мысли, заглушая эту мысль, отворачиваясь от нее, он принялся недоумевать и удивляться, каким образом он мог опять... опять полюбить это испорченное, светское существо, со всею его противною, враждебною обстановкой» и т.п. [Тургенев 1981: 342-343].
Внутренняя речь героя не замкнута, она открыта во вне за счет голосов-цитат, наполняющих его рефлектирующее сознание. Наряду с цитированием важным приемом диалогизации сознания становится автоцитирование, устанавливающее сложные связи с различными по времени возникновения внутренними высказываниями героя. В этом случае «свое» цитируемое слово начинает восприниматься как «чужое», на которое накладываются новые акценты, которое отстраняется от героя, становится не только произнесенным словом, но и словом-объектом, осмысляемым героем.
Одним из таких важных высказываний в изображении тончайших психологических движений души героя «Дыма» становится, по нашим наблюдениям, формула «хоть умри потом». Первоначально она возникает с утвердительно-восклицательной интонацией: «надо долг исполнить, хоть умри потом!» [Тургенев 1981: 342]. Затем машинально повторяется уже как «фраза»: «Там потом хоть умри, твердил он, как в прошедшую бессонную ночь; эта фраза ему особенно пришлась по вкусу. - Там потом хоть умри», - повторял он, медленно расхаживая взад и вперед по комнате, и лишь изредка невольно закрывал глаза и переставал дышать, когда эти слова, эти слова Ирины вторгались ему в душу и жгли его огнем. <.> Что дальше будет, он не ведал, да и ве-
Русская классика: динамика художественных систем
дать не хотел. Одно было несомненно: назад он не вернется. «Там хоть умри», - повторил он в десятый раз и взглянул на часы» [Тургенев 1981: 350-351]. И в последний раз эта фраза всплывает как горькое, но уже мимолетное воспоминание: «Первый взгляд на Таню, первый взгляд Тани. вот что его страшило, вот что надо было поскорей пережить. А после? А после - будь что будет!.. Он уже не принимал более никакого решения, он уже не отвечал за себя. Вчерашняя фраза болезненно мелькнула у него в голове.» [Тургенев 1981: 350-352]. Интонационно-экспрессивная трансформация рассмотренного нами высказывания демонстрирует превращение живого слова героя в омертвевшую фразу. Переакцентированное несколько раз высказывание сопровождает и отражает стадии падения героя: движение от непоколебимой решимости оставить Баден-Баден к стихии противоположных чувств, во власти которых он «распоряжался собою, как чужим подчиненным человеком», и к последующему чувствованию себя «другим человеком», который «уже не принимал более никакого решения», «не отвечал за себя».
Процесс погружения главного героя в мир «мертвых кукол» неотъемлемо связан с изменением его сознания, отразившимся в трансформации, «офразивании» его речи. Литвинов не раз выражает свое презрительное отношение к разного рода «фразам», «общим местам», как, например, в запальчивом разговоре с Потугиным: «. все эти фразы о гибели, уготовляемой светскими дамами неопытным юношам, о безнравственности высшего света и так далее считаю именно за фразы и даже в некотором смысле презираю их; а потому прошу вас не утруждать своей спасительной десницы и преспокойно позволить мне утонуть» [Тургенев 1981: 364]. Но вместе с тем, осваиваясь в атмосфере Баден-Бадена, он не может избежать всепроникающего влияния пустого, фальшивого слова. И вот уже после первых встреч с Ириной Литвинов сам «машинально» повторяет «избитые фразы»: «Чудаки эти светские женщины, - думал он, - никакой в них нет последовательности. И как извращает их среда, где они живут и безобразие которой они сами чувствуют!..» [Тургенев 1981: 323]. Страх своих действительных мыслей и подозрений побуждает героя заменять собственные слова «фразой», становящейся для него лазейкой. Утверждая в письме к Ирине, что «всякая фраза мне чужда и противна», Григорий Михайлович в то же время «не совсем верно и точно» излагает в нем свои мысли, причиной тому - «неловкие выражения, то высокопарные, то книжные», которые «попадались» в нем: «я весь в этой любви, эта любовь - весь я», «великая жертва», «растоптать венец», «или все, или ничего» и т.п. [Тургенев 1981: 384-385].
Русская классика: динамика художественный систем
Особого внимания заслуживает кульминационный внутренней монолог Литвинова в XXV главе романа, введенный в повествование после чтения героем письма Ирины и осложненный несколькими приемами диалогизации. В первую очередь, это наполнение сознания героя цитатами из письма Ирины, в результате чего «чужое» слово в новом контексте, создающем «диалогизирующий фон» (М.М. Бахтин), подвергается смысловым смещениям. Слово героини входит в речь Литвинова в виде неточной, но закавыченной цитаты, курсива и точных, графически не обозначенных цитат. На умоляюще-убеждающие интонации Ирины Литвинов накладывает свои, ядовито-иронические и возмущенные, и вступает в напряженный спор с ее словом: «“Поезжай за нами в Петербург, - повторял он с горьким внутренним хохотом, -мы там тебе найдем занятия.” “В столоначальники, что ли меня произведут? И кто эти мы?”» [курсив автора - И.С.] [Тургенев 1981: 391]. В этом мы сталкиваются два ценностных кругозора. Для Литвинова за этим мы кроется вся фальшь и ложь баденского мира. Ирина, пытавшаяся вырваться из сферы мы, отторгнуть в форме «они» людей, в которых «одно только лукавство да сноровка» [Тургенев 1981: 321], «сжечь как бы в огне» (неточная цитата из письма) свое «безобразное» прошлое, все же вне этого «круга» «существовать не может». Вслед за «чужим» мы Литвинову открывается весь «тот мир интриг, тайных отношений», возникают диалогические связи со сценами бесед с Поту-гиным: «Я в ее мир не заглядывал и что там происходило - осталось для меня неизвестным» [Тургенев 1981: 331]. Мы, представляющее игровой мир, порождает в сознании героя мысль о его месте в предлагаемой Ириной системе координат - «И какая будущность, какая прекрасная роль меня ожидает!» [Тургенев 1981: 391], - стягивающей в тугой узел все разносубъектные акценты этого высказывания, услышанные (или произнесенные самим) героем в предыдущих сценах. Например, в устах Потугина: «Вы ни на секунду не согласились бы принять на себя ту роль, которую я разыгрываю, и разыгрываю с благодарностью!» [Тургенев 1981: 365]. В негодовании Литвинова: «.я не могу согласится на жалкую роль тайного любовника, я не одну мою жизнь, я и другую жизнь бросил к твоим ногам, я от всего отказался, я все разбил в прах, без сожаления и без возврата.». И в переакцентировании литвиновского высказывания Ириной: «. мне, признаюсь, в первый раз довелось услышать, что тот, к кому я благосклонна, достоин сожаленья, играет жалкую роль! Я знаю роль более жалкую: роль человека, который сам не знает, что происходит в его душе» [Тургенев 1981: 376].
«Истерзанная мысль» героя «мечется» между разными «но», и в
Русская классика: динамика художественный систем
момент оправдания Ирины ее слово (из письма и предшествующей записки), остающееся в рамках сознания Литвинова двуголосым, лишается двухакцентности, поскольку акценты двух субъектов в этом случае совпадают («бросит все и последует за ним», «называет себя слабою женщиной» и т.д.). Оправдание героини порождает диалог героя с самим собой, со своими первоначальными негодующими акцентами, которые он пытается разрушить: «А не то послушаться ее? -мелькнуло в его голове. <.>Жить в Петербурге. да разве я первый буду находиться в таком положении?». Размышления Литвинова о героине сменяются обращением к ней как к присутствующему здесь и сейчас субъекту: «Ты мне даешь пить из золотой чаши, - воскликнул он, - но яд в твоем питье, и грязью осквернены твои белые крылья. Прочь!» [Тургенев 1981: 392].
Активное использование ресурсов микродиалога - двуголосого, внутренне диалогизированного слова (М.М. Бахтин) - позволило Тургеневу изобразить резкие переломы, надрывы в самосознании героя, его возмущенные несогласия с «чужим» словом. Слово Ирины входит в сознание Литвинова как жизненная позиция, вариант решения ситуации выбора, в которой он находится - ситуации самоопределения: актер или свободный человек? «я» или «мы»? Муки определения своего отношения к предложению Ирины неотъемлемы в сознании героя от решения не ситуативного, а «последнего» вопроса - о выборе между бытием и небытием, «жизнью» и «смертью», «свободой» и «игрой», гармонией и «хаосом».
Проведенные наблюдения позволяют нам не согласиться с суждением И.А. Винниковой о «диалектике души» как форме психологического анализа в последних романах Тургенева [Винникова 1965]1. В характеристике изменения тургеневского психологизма нам ближе точка зрения Г.Б. Курляндской: «Нет процесса рождения одних мыслей из других, как нет и образования качественно нового отношения к миру, нет духовного обогащения, радикального изменения взглядов в результате сосредоточенных размышлений центральных героев». Тур-
1 К этой позиции склоняется и С.Е. Шаталов, но, в отличие от И. Винниковой, считает, что средства психологического анализа уже раннего Тургенева - в «Андрее Колосове», «Гамлете Щигровского уезда», «Дневнике лишнего человека» - предваряют и последующие открытия Л.Н. Толстого:
«рефлектирующий герой, раздираемый противоречиями и сомнениями, человек двойного бытия», глубина «художественного вживания в текучие, противоречивые процессы многослойного сознания» [Шаталов 1979: 188, 192193].
Русская классика: динамика художественных систем
генев, действительно, не стремился представить процесс становления личности, передать всю последовательную цепь развивающегося миропонимания героя. Но вместе с тем не согласимся с исследователем в том, что внутренние монологи Литвинова являются «только констатацией раздвоения личности, ее метаний между полярными крайностями» [Курляндская 1972: 228]. Не только. Внутренняя речь помимо «хаоса» сложно переплетенных ощущений («ужас», «восторг, но восторг безотрадный и безнадежный» и т.п.) вскрывает серьезные изменения в его сознании - постепенное омертвение, «офразивание» и последующее мучительное освобождение от «фразы». Из эпилога читатель узнает, что лишь спустя несколько лет в Литвинове «исчезло мертвенное равнодушие, и среди живых он снова двигался и действовал, как живой» [Тургенев 1981: 401].
Новый тип тургеневского героя пореформенных 60-х годов - духовно расколотая личность - обусловил усиление внутренней диалоги-зации его слова в «Дыме». Герой занимает активную диалогическую позицию в процессе духовного общения как с «другим», так и самим собой, разрушающую первоначальное (иллюзорное) читательское представление о его внутренней цельности. Проникая посредством форм внутренней речи в «натуру» человека, Тургенев во второй половине 60-х годов, как и Достоевский, обнаруживает «диалектику полярных сил сознания» [Осмоловский 1981], пытаясь найти пути преодоления нравственно-психологической раздвоенности личности, обретения внутренней свободы. Впервые писатель обращается к выявлению взаимодействия доминирующих противоположных чувств и мыслей в вершинных моментах внутренней борьбы человека, раскрывая противоречивые, амбивалентные эмоционально-психические состояния героев.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5 изд., доп. Киев : Next, 1994.
Винникова И.А. И.С. Тургенев в шестидесятые годы. Саратов : Изд-во Саратов. ун-та, 1965.
Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л. : Сов. писатель, 1977.
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М. : Институт рус. яз. РАН, 1994.
Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула : Приокск. книжн. изд-во, 1972.
Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1982.
Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). Л. : Изд-
Русская классика: динамика художественный систем
во Ленингр. ун-та, 1972.
Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев : Штиинца, 1981.
Пумпянский Л.В. «Дым» (Историко-литературный очерк) // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / отв. ред. А.П. Чудаков. М. : Языши русской культуры, 2000. С. 464-481.
Семухина И.А. Роль мотивной структуры в сюжетостроении романа И.С. Тургенева «Дым» // Проблемы жанра и стиля в литературе : сб. науч. тр. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2004. С. 125-153.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. М. : Наука, 1981. Т. 7: Отцы и дети. Повести и рассказы. Дым.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. М. : Наука, 1990. Т. 7: Письма 1866 -июнь 1867.
Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого // Чернышевский Н.Г. Собрание сочинений : в 5 т. М. : Правда, 1974. Т. 3.
Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. М. : Наука, 1979.
