У истоков туркменского профессионального балета Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Г. Е. Хуммаева

У ИСТОКОВ ТУРКМЕНСКОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО

БАЛЕТА

Глава I. Воспитание туркменских балетных артистов в Ленинградском хореографическом училище (1934-1941)

В этом номере «Вестника» мы начинаем публикацию работы Газель Еламановны Хуммаевой, выпускницы Ленинградского академического хореографического училища им. А. Я. Вагановой, в которой прослеживается становление Туркменского академического балета с момента его зарождения. Деятельность Л. В. Якобсона, набор туркменской группы в ЛАХУ, годы учебы маленьких туркмен в прославленных стенах, труд педагогов, воспитателей училища — все это отражено на страницах ее исследовательской работы, написанной на основе изучения разнообразных источников, в том числе — архивных документов.

В 30-е годы идея создания национального отделения при различных творческих учебных заведениях была реализована.

В театральных институтах и консерваториях Москвы и Ленинграда были организованы специальные отделения, на которых учились студенты из различных национальных республик.

К 1934 году появилась потребность в открытии такого отделения и при хореографическом училище. Старейший педагог Ленинградского хореографического училища Б. В. Соловьев вспоминает, что «на одном из партийных заседаний с предложением организовать национальное отделение выступил Л. В. Ошурко»1. Предложение его было поддержано, однако это требовало большой организационной работы. Приказом № 29а от 15.VI.1934 по Ленинградскому Государственному Хореографическому училищу была введена временная «должность ответственного исполнителя по организации и комплектованию национальной группы»2.

Им стал Л. В. Ошурко.

Остановимся подробнее на этой фигуре, ибо имя этого человека прочно связано с первыми шагами туркменского балета, и приведем сведения, которые нам удалось собрать. В архиве академии танца им. А. Я. Вагановой сохранилось личное дело Л. В. Ошурко за 1932-1936 гг.3. Из него явствует, что Леонид Васильевич Ошурко 1902 г. рождения, закончивший Ленинградский университет в 1932 году, был принят на педагогическое отделение ЛХТ.

Как оказался Л. В. Ошурко в Хореографическом техникуме? Известно, что в те годы явно ощущалась нехватка мужчин. Быть может, Л. В. Ошурко был из тех молодых активистов, кого по путевкам посылали в различные учебные заведения. Свою учебу он совмещал с общественной и административной работой. В 1934 году мы видим его в составе «треугольника». Тогда же он был назначен на временную должность заведующего методическим отделом. Очевидно, Л. В. Ошурко проявил себя как хороший администратор, и потому выбор начальства в организации национального отделения пал на него.

Ему было поручено «разработать все организационные вопросы в связи с отбором и комплектованием групп нацменьшинств не позднее 22 июня с.г.». Под организационными вопросами понималась разработка «учебного плана и программы <...> с разработкой по годам их прохождения»4. Разумеется, подготовкой учебного плана занимались педагоги-специалисты. По окончании этой работы Л. В. Ошурко предлагалось «немедленно выехать» в национальные республики «для заключения договоров, отбора и комплектования учащихся на местах»5.

Судя по датам приказов, на составление программы ушло 10 дней. Уже 26 июня первые специалисты выехали в республики. Мы не можем с точностью сказать, сколько наборов в ЛХТ прошло в Туркмении в довоенные годы. Первый из них был сделан в 1934 г. Официальных сведений о том, кто осуществлял этот набор, у нас нет: ни в архиве Туркменского театра оперы и балета им. Махтумкули, ни в архиве Академии танца, ни в

архиве ЛИИ СПб нам не удалось обнаружить соответствующих материалов. Но с большой степенью достоверности можно утверждать, что специалистом, отбиравшим туркменских детей в 1934 году, был В. А. Варковицкий, будущий известный балетмейстер, а в то время студент ЛГХТ. На этот счет мы располагаем двумя свидетельствами.

Заслуженный деятель искусств ТССР К. Джапаров, поступивший в ЛХТ в 1934 году, утверждает, что именно А. А. Варковицкий отбирал его и его товарищей6. Свидетельство К. Джапа-рова подтверждается фотографией из личного архива Е. Я. Су-риц7. Снимок запечатлел момент осмотра В. А. Варковицким маленького К. Джапарова на предмет профпригодности.

Точными сведениями о количестве принятых в 1934 г. в Ленинградский хореографический техникум туркмен мы не располагаем. Всего, по воспоминаниям К. Джапарова, в Ленинград из Туркмении В. А. Варковицкий привез около 20 человек8. Тот же К. Джапаров утверждает, что «в процессе обучения многие отсеивались»9. Нам доподлинно известно, что полный курс обучения прошли лишь двое учащихся: сам К. Джапаров и З. Тухватулина10.

Очередной набор в ЛГХТ прошел в Туркмении в 1936 году, и осуществил его также В. А. Варковицкий. Это отчетливо помнят К. В. Лопухова-Оглобина и Е. Д. Коломанова. Они же утверждают, что на этот раз была набрана небольшая группа в 8-10 человек11.

Вот что нам удалось узнать о том, как проходил этот набор. В местных газетах было напечатано объявление, приглашавшее всех желающих получить специальность артиста балета в Ленинградском Хореографическом техникуме, прийти на просмотр. По такому объявлению и явилась в приемную комиссию будущая танцовщица Клара Владимировна Лопухова (Оглоби-на), которая в те годы жила с матерью в Ашхабаде. Она вспоминает: «Просмотр проходил, кажется, в музыкальной школе, недалеко от нашего дома. Когда я пришла туда, то увидела, что в сторонке, в числе отобранных детей стоят пять-шесть

девочек-туркменок. Они реагировали на происходящее своеобразно: смотрели как-то исподлобья, может быть, не понимая, для чего они здесь. Откуда им тогда было знать, что такое Ленинград и для чего их туда повезут. Честно говоря, этого толком не знал никто. Как выяснилось потом, многие из них были сироты или дети из нуждающихся семей. Родители, отправляя их в Ленинград, отдавали детей на попечение государства»12.

Каковы были имена этих туркменских девочек и как сложилась их последующая судьба? Ответ на этот вопрос мы можем найти в личных делах артистов, которые хранятся в архиве Театра оперы и балета им. Махтумкули. Из этих документов явствует, что В. А. Варковицкий в 1936 году привез в Ленинград из Ашхабада Тувакгуль Сатлыклычеву13, ставшую впоследствии заслуженной артисткой ТССР; Мариам Шефигулину14, будущую солистку балета, Розыгуль Розыеву15 и, очевидно, Музу Юмай16, также впоследствии солистку театра. Известны нам и имена мальчиков-туркмен, отобранных В. А. Варковиц-ким. Это Маркиз (Али-Акбар) Тухватулин17, работавший по приезде из Ленинграда на родину солистом театра, а после возвращения с фронта - в ансамбле народного танца. Располагаем мы и другим источником, из которого узнаем еще несколько имен. Мы имеем в виду приказ № 118 по министерству культуры ТССР от 4 сентября 1937 г. В нем значатся имена Хоммуджина Исмаилова, будущего з. а. ТССР, прославившегося в партиях Гирея, Фрадаса, Ли шан фу; Амана Алашаева, проучившегося несколько лет в Хореографическом техникуме, но затем сменившего профессию (он стал артистом хора), и Атаева, сведений о котором нам не удалось собрать.

Помимо туркментских ребят, Варковицкий повез в Ленинград и трех русских девочек: Клару Оглобину, Елену Коломанову и Розу Самгину. «Как мы теперь прекрасно понимаем, - рассказывала автору Коломанова, - упор тогда был сделан на национальные кадры, и В. А. Варковицкий беспокоился, что отобранные им русские девочки не будут приняты»18. К. В. Оглобина

вспоминает: «Володя Варковицкий сокрушался: «Возьму вас троих на свой страх и риск! Влетит же мне за вас, попадет же мне за этих русских!» И действительно, когда мы приехали в Ленинград, нас даже смотреть никто не хотел. Говорили: «Отправляйте обратно!» Но Варковицкий очень просил если не принять, то хоть посмотреть, каких он учениц привез. Наверное, в туркменскую группу был недобор, поэтому домой нас все же не отправили. Вот почему мы и попали в училище. Выучились и стали профессиональными артистами балета»19.

Последний довоенный набор туркмен в Ленинградский Хореографический техникум состоялся в 1937 году. Кто производил этот набор, нам не известно, но зато мы располагаем интересным документом, свидетельствующим о количестве набранных детей и их именах. Это упоминавшийся выше приказ № 118 от 4 сентября 1937 года по управлению Комитета по делам искусств при СНК ТССР. Приведем выдержку из него. «В результате <.. .> испытаний нового набора в Ленинградский Хореографический техникум утвердить направление на учебу следующих товарищей <...> в количестве 11 человек: Ташлиев, Аб-дуллаев, Газиев, Гельдыев, Мамедова, Мамедова, Оразова, Ходжабердыева, Перенглиева, Аннаева»20.

Большинство туркменских детей, учившихся в Ленинградском Хореографическом техникуме, хорошо известны в Туркмении: Байрам Мамедова - з.а. ТССР, ведущая балерина театра (с 1941 по 1969 г.). Джемал Мамедова сменила специальность и успешно работала актрисой в драматической труппе Мариинского театра; Огулдурды Халдурдыева - туркменская балерина, первая исполнительница главной роли в балете Н. С. Холфина и К. А. Корчмарева «Девушки моря» (1942 г.). О ней как об одной из талантливых танцовщиц говорит в своих воспоминаниях известный ученый и писатель, стоявший у истоков становления профессионального национального искусства, ныне доктор исторических наук Мамед Дуруг Аннакур-дев21. К сожалению, замужество и партийная работа прервали карьеру этой способной танцовщицы. Гюльнара Перенглиева -

солистка театра (с 1941 по 1948 гг.). В приказе значится и фамилия Аннаевой. Если речь идет об известной танцовщице Набат Аннаевой (в приказе не проставлены инициалы), а не о какой-либо ее однофамилице, то общеизвестно, что Н. Аннае-ва профессионального образования не получила и в Ленинграде не училась22. Из мужчин танцовщиками названы Марат Газиев, известный деятель хореографии, впоследствии работавший на многих балетных сценах страны: в родном Ашхабаде, в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, в Театре оперы и балета Перми, в Уфе и Кишиневе - и ставший не только хорошим танцовщиком, но балетмейстером и педагогом23; Инклап Гель-дыев, состоявшийся как интересный гротесковый танцовщик Ашхабадского театра; Ата Ташлиев, связавший свою творческую судьбу с ансамблем народного танца.

На наш взгляд, этот официальный документ не воссоздает подлинной картины. Так, в списке мы не находим имени Раджа-па Аннакурбанова, хотя из других источников следует, что он поступил в ЛХТ в 1937 году24. Ярко одаренный танцовщик, Аннакурбанов стал не только артистом, но и балетмейстером в Театре оперы и балета им. Махтумкули.

Все вышеприведенные сведения дают нам общую картину трех довоенных наборов туркмен в Ленинградский Хореографический техникум.

Как явствует из вышеупомянутого, картина эта неполная. Личные дела или дают очень скудные сведения, как, например, личное дело Тувакгуль Сатлыклычевой, или изобилуют противоречивыми фактами. Особенно этим отличается личное дело Х. Исмаилова25. Дела некоторых танцовщиков и вовсе отсутствуют. Так, не удалось нам обнаружить личное дело Р. Анна-курбанова.

Спустя десятилетия с момента организации первого набора национального отделения в Хореографическом техникуме трудно почувствовать, каково пришлось в то время туркменским детям в незнакомом Ленинграде.

Автору этих строк, бывшей в числе других учеников (набора 1956 года), запомнилось, каким огромным показался прежде всего сам вокзал, куда прибыл ашхабадский поезд, как ошеломило невиданное многолюдье и совершенно непривычный климат: низкое, серое небо, мелкий моросящий дождь, лужи под ногами... и интернат, с его громадными комнатами, уставленными в ряд кроватями, и незнакомыми женщинами. Все было так непохоже на Ашхабад, где привычно светило жаркое солнце. Так непохожи громадные спальни интерната на уют домашних комнат. Но автор пережила это потрясение в 1956 году, когда многое из непривычной обстановки уже было известно по кинофильмам, когда русская речь стала в Ашхабаде привычной, почти родной. Кроме того, автор, выросшая в актерской семье, была с малых лет хорошо знакома с театром. Что же должны были испытывать дети, вывезенные из аулов? Какие первые незнакомые впечатления они получили? Какие чувства охватили их? Об этом можно только догадываться.

Детей разместили в интернате. На пятом этаже - девочек, на четвертом - мальчиков. Комнаты были уставлены рядами кроватей, которые «стояли так тесно, что трудно было даже одевать-ся»26. Вспоминают артистки и то, какими сказочными им тогда показались танцевальные зеркальные залы училища. Многие дети из первых наборов совсем не говорили по-русски, и это составляло одну из главных трудностей их пребывания в Ленинграде.

Чтобы облегчить детям адаптацию к новым непривычным условиям жизни в чужой национальной среде, техникум принял в штат педагогов-туркмен. Они, как явствует из приказа по техникуму, должны были вести общеобразовательные предметы, потому что русских педагогов дети бы просто не поняли. Эту должность педагоги-туркмены совмещали с работой воспитателя. Кроме того, в курс обучения националов входило и изучение родного языка. Приказы сохранили нам имена этих людей, которые не только обучали, служили переводчиками, но и как бы олицетворяли частичку далекой родины: это Н. Маме-дов, А. К. Якубов, А. Р. Якубов и Х. А. Машаков27.

Можно сказать, что юным туркменам необыкновенно повезло. Ведь с самого начала обучения они получали максимум человеческой теплоты, бескорыстного душевного отношения и заинтересованности в их судьбах. Многие из тех взрослых, прежде всего воспитателей интерната, стали за годы учебы родными и близкими на всю жизнь людьми. Поэтому и сохранились спустя десятилетия в памяти благодарных воспитанников их имена: Варвары Александровны Галкиной - милого, доброго человека; Елены Николаевны Новиковой - настоящей русской красавицы, у которой толстая коса была уложена в виде короны на голове; Софьи Николаевны Райской, которую воспитанники называли «Натали в старости». Необыкновенно строгая, она напоминала классную даму. Совсем другого склада были Антонина Александровна Харламова - очаровательная, милая женщина; Анна Владимировна Владимирова; Евгения Леонтьевна Леонова; Евгения Матвеевна Демьянюк. Евгения Матвеевна запомнилась тем, что, укладывая детей спать, читала им на ночь какую-нибудь интересную книгу. «Хорошо помню, - рассказывает К. Оглобина, - что одной из них был роман В. Гюго «Отверженные»28.

Помнят бывшие воспитанники и педагогов по общеобразовательным предметам, среди которых были люди замечательные, как, например, Анна Васильевна Пигулевская - дочь бывшего училищного батюшки, педагога математики. А старейшего педагога, также ведущего математику, Е. Н. Третьякову, помнят особенно четко. «Она, - рассказывает Е. Д. Коломано-ва, - была уже в преклонном возрасте. Седая, сгорбленная, еле передвигалась, она была к нам так требовательна, что математику мы знали лучше, чем русский язык и географию. А таблицу умножения выучили как никто в школе! Туркменам, приехавшим с нами, естественно, на первых порах было сложно схватывать объяснения учителя, и тогда на помощь приходили мы, для которых русский язык был родным»29. Все силы отдавали эти скромные люди делу воспитания туркмен; в их числе был и педагог по физике и химии А. М. Железнов30.

Педагоги и воспитатели интерната очень продуманно, всеми средствами старались помочь детям: развить их воображение, привить культуру, заинтересовать будущей специальностью, сблизить их с учащимися основного отделения, чтобы не ощущалось так мучительно одиночество в чужом городе. Известный педагог, з. а. ТССР Б. В. Соловьев, в те годы сам учащийся, руководил физкультурной секцией31. Особенно запомнилось ему, как в дни календарных праздников устраивались всеобщие школьные торжества. Они неизменно проходили в форме театрализованных представлений: дети читали стихи, играли на различных инструментах; включался патефон с пластинками (устраивались танцы), а в Новый год возле запрещенной в ту пору елки появлялся Дед Мороз - первый Дед Мороз за весь советский период жизни училища (затем Дедом Морозом был Б. В. Соловьев). Не стоило бы останавливаться на этом: ведь подобные праздники проходили и проходят во многих школах. Но это было так ново, так необычно для маленьких «националов», никогда не видевших ничего подобного!

Детей вовлекали и в спортивные игры, и соревнования. Зимой воспитанники училища выезжали в зимний лагерь под Лугу. Впервые юные туркмены встали на лыжи, катались на санках с гор. По воспоминаниям Т. В. Балтачеева, туркменские ребята отличались необыкновенной отвагой. «В то время, как мы, -рассказывает Тахир Валеевич, - боялись кататься с высоких гор, туркмены выбирали для себя самый рискованный объект, забираясь на крутой склон. Отчаянные были ребята, - заключает свой разговор Т. В. Балтачеев,- старались быть первыми и в бассейне, где мы встречались с ними на соревнованиях»32.

Как же был организован учебный процесс? В те годы большое значение в воспитании балетного артиста придавалось музыке.

Систематическое обучение по классу фортепиано начиналось со 2 класса33. Однако уже в первый год пребывания туркменских учеников в Ленинграде к национальной группе была прикреплена педагог рояля Лидия Львовна Либерман34. Оче-

видно, в ее задачу входило общее музыкальное развитие националов, приобщение их к чужой европейской музыке, практические занятия.

Программа класса фортепиано была рассчитана на 7 лет. Таким образом, ученики техникума получали образование по классу рояля в объеме музыкальной школы. Надо отметить, что педагоги рояля были величайшими энтузиастами своего дела. Лидия Львовна Либерман, Фрида Федоровна Салиман-Владимирова, Исаак Самуилович Милейковский не только прививали навыки игры на незнакомом доселе инструменте, но много играли перед детьми сами, знакомя с лучшими образцами русской и зарубежной музыкальной литературы. «Заниматься у Лидии Львовны было одно удовольствие, - вспоминает А. Г. Айдарская, - несмотря на то, что она была очень требовательной. Все ее замечания звучали доброжелательно. Она постоянно помогала нам избавляться от напряженной игры, мягко и плавно приподнимая локоть руки во время упражнения. Много времени Лидия Львовна уделяла манере игры. Не случайно среди ее учеников были сильные, виртуозные исполнители»35. Очень серьезно было поставлено преподавание теории музыки. Ее вел И. С. Милейковский, заведующий музыкальной частью училища. Это был очень требовательный педагог, и не слушаться его было невозможно потому, что сама внешность Исаака Самуиловича, на котором лежал отпечаток другого времени и ушедшей культуры, способствовала этому. «Он единственный в школе носил пенсне. Изысканная манера поведения, культура обращения и в высшей форме интеллигентность особо выделяли его из остальных преподавателей»36.

Усилия педагогов не остались без ответа: в первые же годы занятий националы горячо полюбили фортепианную музыку. «По вечерам, когда все расходились по домам и школа затихала, она целиком была в нашем распоряжении. Длинные, полутемные коридоры, вместительные залы и классы становились загадочными, таинственными и привлекательными: вся школа твоя! <.. .> Обычно сразу после ужина начинались поиски свободного

инструмента. Увы, не всегда успешные, потому что всюду в темных залах была одна картина: свет над инструментом и склонившаяся к клавишам голова. Из всех залов доносились звуки музыки. Чаще это были скучные гаммы и упражнения или что-либо нечленораздельное: это когда разучивают какую-нибудь трудную пьесу. Но слышались и удивительной красоты мелодии и даже виртуозные пассажи. Дождавшись свободного инструмента, я до самого «отбоя» погружалась в мир звуков, -вспоминает А. Г. Айдарская37. Результаты сказались. Так, через несколько лет, по воспоминаниям Е. Д. Коломановой, она вместе со своим педагогом Ф. Ф. Салиман-Владимировой играла на школьном фортепианном концерте 1 часть 2-ой рапсодии Ф. Листа, а К. В. Оглобина - концерт С. В. Рахманинова для фортепиано с оркестром. Прекрасно играл на рояле М. Гази-ев38. «Мы просто восхищались его музыкальностью и техникой», - добавляют к сказанному обе артистки.

Но основным предметом, средоточием всех усилий были, разумеется, танцевальные дисциплины и, прежде всего, классический танец. Группу туркмен, приехавших в 1934 году, обучали прекрасные специалисты. Класс девочек вела Е. В. Ширипина, тогда артистка театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Молодой, энергичный педагог, ученица А. Я. Вагановой и ее ассистент на педагогическом отделении, она давала прекрасную школу, хорошо ставила спину, добиваясь апломба, вырабатывала у своих учениц крепкую технику, исходя из природных данных танцовщицы. Ширипина, по определению ее ученицы, «была педагогом от бога. И весь свой талант стремилась передать нам, несмышленышам». Она почти всегда сидела на уроке, мало вставала, «но могла взглядом или словом «пригвоздить» на месте». Интересно, что, занимаясь с еще совсем маленькими девочками, Ширипина чутьем разгадывала заложенный в них педагогический дар. «Прямо на уроках она понемногу «нащупывала» наши педагогические способности. Занятия по очереди вели мы сами, задавая движения, комбинации по усмотрению и под наблюдением Елены Васильевны. <.. .> Ширипина же

оценивала заданные комбинации и педагогическую работу каждой из нас. <.. .> Уже тогда предрекала педагогическую судьбу своих учениц»39. Надо сказать, что и З. Тухватулина, приехавшая после окончания училища в Ашхабад, одновременно с артистической занималась и педагогической деятельностью. Она вела в театре класс повышения квалификации.

Ученицы набора 1936 года попали в класс к Наталии Александровне Камковой. Так же как и Е. В. Ширипина, ученица А. Я. Вагановой, балерина Кировского театра, она в педагогике нашла свое второе призвание, выработав собственную методику. Н. А. Камковой трудно приходилось поначалу с ее туркменскими ученицами. Она не могла им, как русским ребятам, передать словами смысл того или иного движения. Ее боялись и любили одновременно: «Тишина на уроках Камковой была идеальной, никаких разговоров, даже шепотом»40. На ее уроках отрабатывалась координация. Н. А. Камкова славилась музыкальным построением уроков «и много внимания уделяла «заноскам»41. Особенно отличалась она постановкой рук, тщательно следила за кистями, не допуская растопыренности пальцев. В отличие от Е. В. Ширипиной, она никогда не садилась, находясь все время рядом с ученицами, поправляя их ошибки: «Стукнет <...> по коленке, сразу поймешь, что ногу надо вытянуть. Потом обязательно спросит: - «Больно?» Вот тут не знаешь, как ответить. Из вежливости мотнешь отрицательно головой, что, мол, не больно, и услышишь: - Очень жаль. Если кивнешь утвердительно: да, больно, то ответ был: - Прости. И сразу поднималось где-то внутри чувство вины перед Натальей Александровной, волна жалости к ней. И как только ни ругаешь себя: и осел ты, и бездарь никудышная, и т. д. Лишь сейчас я до конца понимаю, как действительно тяжело было ей с нами»42. Много внимания уделяла Н. А. Камкова «середине». Она учила апломбу, умению крепко держать спину и равновесию. «Ни в коем случае нельзя было «тыкать носком в пол», иначе говоря, опираться носком работающей ноги об пол». Любимым ее выражением применительно к этому движению было «падай носом, но стой»43.

Девочки, приехавшие в 1937 году, учились у Л. М. Тюнтиной, также вагановской ученицы, умеющей привить юным воспитанницам пластическую выразительность, развить в них танце-вальность.

Вела классику в те годы и танцовщица ГАТОБа Н. А. Пономарева, будущий известный педагог народно-характерного танца, постановщик целого ряда номеров44.

Мальчики занимались у А. А. Писарева, также солиста балета театра им. С. М. Кирова. За плечами А. А. Писарева ко времени встречи с маленькими туркменами был большой сценический опыт. Он перетанцевал главные партии в балетах «Лебединое озер», «Пламя Парижа», «Дон-Кихот», «Спящая красавица», «Лауренсия», «Гаянэ». Классический танцовщик, он отличался благородством манеры и развитой техникой.

Некоторые из ребят попали к К. М. Сергееву45.

В первый же год обучения маленькие туркмены занимались историко-бытовым танцем. Их преподавал Николай Александрович Иосафов. К тому времени уже маститый педагог, артист Кировского театра, танцевавший еще на сцене Мариинского, участник Дягилевских сезонов, Н. А. Иосафов нес в себе культуру и манеру Императорской сцены.

В старших же классах туркмены учились классике у В. И. Пономарева, одного из корифеев в деле преподавания мужского танца, а историко-бытовому - у Н. П. Ивановского, ученика М. М. Фокина, артиста труппы «Русский балет» С. П. Дягилева, ученого, занимавшегося старинными танцами, историей танцев.

Учились туркмены и у А. В. Ширяева, танцовщика и балетмейстера, основоположника класса характерного танца, ученика М. Петипа и П. Гердта, великого знатока и энтузиаста в деле обучения национальных кадров. Это был чуткий воспитатель, талантливый педагог, добрый друг.

В фондах архива литературы и искусства СПб хранятся воспоминания А. В. Ширяева. В них он рассказывает о первых годах своей работы на национальном отделении: « Взгляд у меня на нацменов хороший. Когда я пришел в класс, я думал,

что я несчастный человек. Во-первых, я их не понимал, во-вторых, у них такие манеры - вынет перочинный ножик и проделывает что-нибудь. Первое впечатление было тяжелое. Но потом я увидел, что у детей что-то есть <...>. Впечатление от нацменов лучше, чем от русских детей, потому что русские дети очень капризны, у них здесь много родных. Чуть заболит палец, как их балуют <...>. А до чего эти дети (нацмены - Г. X.) привязчивы. <...> Благодаря этим пострелятам, которые меня окружили, я ожил, я в них нашел семейство. Облепят как комарики и непременно надо за руку держать. Я очень благодарен Евгению Ивановичу (директору ЛХУ Чеснокову - Г. X.) за то, что он предложил мне этот класс. Хотелось бы довести их до конца. Из них выйдет балетная труппа»46.

Ученики отвечали Ширяеву взаимной любовью, обожали его уроки, которые, по словам А. Г. Айдарской, «были всегда радостные, <...> живописные. На этих занятиях мы не знали усталости и мечтали, чтобы урок длился бесконечно»47. На уроки и на репетиции Ширяев являлся в «ослепительно белой рубашке», дети никогда не видели его недовольным, сердитым, а «мягкость и деликатность педагога чувствовали всем ребячьим сердцем»48. «Он очень нас любил, мы называли его просто «дядя Саша», - вспоминает К. Джапаров. - Заботлив был до мелочей, всегда спросит обо всем, как мы занимаемся по остальным предметам, что больше всего нам нравится, как нас кормят, кто с кем дружит, и обязательно угостит нас чем-нибудь вкусным. Он был для нас как родной. Всегда уравновешенный, он умел найти к нам подход, ободряя, где надо, приветливым словом или взглядом. Наверное, не было ни одного интернатского ребенка, который бы не знал «дядю Сашу» и не любил его. До сих пор помню его небольшую, сутуловатую фигуру, с копной седых волос, его лицо с добрыми, немного грустными светлыми глазами, которые смотрели на нас из-под густых седых щеточек бровей»49.

Образ замечательного педагога сохранили его ученики на всю жизнь.

«Невозможно передать словами, как велико было влияние Александра Викторовича на учащихся национального отделения. Он владел нашими душами и сердцами. Дети шли к нему со своими заботами, радостями, горестями, - вторит К. Джапа-рову А. Айдарская. - Ширяев уделял маленьким «националам» не только урочное время: двери его дома всегда были открыты для ребятишек, у которых в Ленинграде не было родной семьи. А жил Александр Викторович прямо в школе. Его квартира находилась рядом со школьным театром, так что детям не надо было и выходить из здания училища»50. «Часто Александр Викторович приглашал нас в гости. Квартира его напоминала настоящий музей: чего там только не было! Чучела неизвестных нам зверей и птиц, фотографии, музыкальные инструменты (хозяин необыкновенной квартиры в молодости играл на скрипке, виолончели, рояле)»51. По воспоминаниям В. М. Румянцевой, в квартире у А. В. Ширяева вместе с черепахой, кошками, собачками, птичками, рыбками проживала и живая обезьянка52. «Он непременно поил нас чаем и угощал различными сладостя-ми»53, - продолжал свои воспоминания К. Джапаров. Но дело не ограничивалось гостеприимством. Ширяев старался развить детей, приобщить их к художественному творчеству. Старейшие артисты помнят, какой прекрасный кукольный театр был у него дома. «Под руководством Ширяева мы своими руками создали в школе кукольный театр, сами же делали костюмы, декорации, разыгрывали спектакли, незаметно приобретая навыки драматической игры и художественный вкус»54.

А. В. Ширяев обладал исключительной музыкальной и зрительной памятью, о которой ходили легенды. Благодаря этой памяти, он репетировал в Кировском театре старые балеты, причем в его функции прежде всего входили репетиции с детьми. Репетируя, Александр Викторович не только показывал движение в полную силу, но и танцевал вместе с маленькими исполнителями. При этом его почтенный возраст не мешал показывать все чисто и легко. Красота и пластика служили образцом и вызывали восторг будущих артистов.

Но, как бы ни увлекался Александр Викторович репетициями и профессиональными задачами, которые он ставил перед собой, он никогда не забывал, что имеет дело с маленькими детьми, и его чуткое сердце отзывалось на все их горести. Вот какой эпизод запечатлен на страницах его воспоминаний: «В Мариинском театре, в одном из последних актов, маленькая девочка должна была изображать пчелку. Я заметил, что ребенок плачет. Спросил, почему она плачет - кушать хочу. Это было половина 12-го ночи. Я сам побежал и купил ей булку. Она кушала ее, запивая водой. У неё вся служба-то 1 П минуты повисеть на сцене пчелкой, а она торчит весь день в адской работе и не успевает ничего покушать»55.

Мы не можем сказать конкретно о том, кто из туркменских ребят в каких спектаклях принимал участие. Однако можно предположить, что это могло иметь место в балетах «ДонКихот», (поварята, амурчики, театр марионеток), в «Корсаре» (в сценах «базара»), «Спящей красавице» (вальс «цветов» и «мальчик с пальчик»), в «Щелкунчике» - тогда еще спектакле ГАТОБа (солдатики, мыши и дети на елке), в «Фадетте» (детский танец), в «Коппелии» (венгерский, мазурка), в вайноненовской «Раймонде» (сарацинский танец и детский венгерский (в 3 д.), в «Пламени Парижа» (танец арапчат), в «Половецких плясках» в опере «Князь Игорь», в таких операх, как «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Пиковая дама» и др.

Интересно заметить, что в некоторых спектаклях ученики выступали рядом со своими педагогами, как это было, например, в балете «Дон Кихот», где в ту пору начинающий педагог, молодая артистка балета Елена Васильевна Ширипина, исполняла роль Амура, а ее ученицы маленьких амурчиков. В том же «Дон Кихоте» Н. А Камкова выступала в партии Повелительницы дриад, а в «Раймонде» дети танцевали вместе со своими педагогами К. М. Сергеевым и А. А. Писаревым56.

Постепенно «националы» приобщались к высокому искусству, делая свои первые робкие шаги на сцене. И надо сказать, что ученикам того довоенного поколения необыкновенно повезло:

ведь вместе с ними на сцене творили великие мастера, корифеи советского балета: Солянников, Люком, Шавров, Иордан, Чабу-киани, Сергеев, Дудинская, Уланова, Ермолаев.

Если участие в производственной практике было чем-то само собой разумеющимся в жизни будущих балетных артистов, то спектакли кукольного театра или сказочные инсценировки, поставленные как литературно-художественный монтаж, выявляли и развивали в детях актерский потенциал, ближе знакомили с литературой, обогащали их воображение. В музее Санкт-Петербургской Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой сохранилась программа одного из таких спектаклей, датированная 4 ноября 1937 г.: «Ленинградский Государственный Хореографический техникум. Программа», - гласит надпись, сделанная на небольшом листке бумаги, - «представлено будет учениками 1-4 классов школы: «Сказки А. С. Пушкина». Спектакль, посвященный 100-летию со дня смерти поэта, представлял собой литературно-хореографическую композицию и состоял из 3-х частей. Музыкальное оформление его было сделано В. П. Рахтом, сценарно-репетиторскую часть осуществил В. А. Сенсов, ему, кроме того, принадлежали и эскизы костюмов, и часть декораций. Танцы были поставлены В. П. Снетковой. Но самое интересное во всем этом было то, что костюмы, декорации и бутафория изготовлялись не в театральных мастерских, а создавались внутри самого техникума - этим руководил педагог по труду Н. Н. Мейер. Он знакомил детей с устройством сцены, учил их рисунку и резьбе по дереву.

В спектакле были заняты дети как национального отделения, так и основного. Среди исполнителей мы узнаем имена будущих солистов балета Кировского театра: в роли Золотой рыбки - Л. Алексеева. Татьяна Васильевна Базилевская (Бу-яновская) исполняла Царицу («Сказка о мертвой царевне»), а Царевну - будущая ведущая балерина ГАТОБа з.а. РСФСР Н. А. Петрова. Роль Балды была поручена Ю. Н. Дружинину, прославившемуся впоследствии как незаменимый ассистент в постановках Л. В. Якобсона; в роли месяца - Ю. Мячин. А студент

балетного отделения Стукалин выходил в роли самого А. С. Пушкина. Не обошлось в спектакле и без участия туркменских ребятишек. Так, Аману Алашаеву была поручена роль старика в «Сказке о рыбаке и рыбке». Юному артисту необходимо было перевоплотиться в старика, сменив резвость и быстроту мальчишеских движений на степенную, неторопливую походку человека, сгорбленного годами. Джапаров остался в памяти многих своих сверстников как яркий исполнитель злого «Кащея». Был занят в этом спектакле и наш воспитанник Атаев, который вместе с Байбатыровым, Сафиуллиным, Юсуповым и другими участвовал в марше витязей.

«Сказки А. С. Пушкина» не были исключением. Подобных спектаклей было достаточно. Можно назвать «Погранзнак лит. Б» - постановка той же В. П. Снетковой-Вечесловой, действие которого происходило на одной из пограничных застав нашей Родины, где ребята-пионеры проявляют себя как ее активные защитники. (Это была дань модной в то время теме). В музее Академии танца им. А. Я. Вагановой сохранились фотографии к этому спектаклю, на одной из которых можно узнать маленького К. Джапарова.

Другой спектакль перекликался с «Погранзнаком лит. Б» и назывался «Иностранка». Действующими лицами этого одноактного балета были детдомовские дети, к которым и попадает случайно заблудившаяся маленькая девочка из польской деревушки. Ребята говорили на разных языках, но это не мешало их сближению. В конце действия зажигался костер дружбы, вокруг которого собирались дети различных национальностей. Среди них было и четверо туркмен: три девочки и один мальчик. Какова их роль в этом хороводе дружбы, нам сказать трудно, но, по свидетельству очевидцев этого спектакля, они составляли миманс.

Все эти спектакли в своеобразной форме продолжали традицию театрального училища, где будущим танцовщикам преподавалось драматическое искусство.

Событием в жизни училища неизменно являлись отчетные профессиональные концерты на сцене школьного театра. Подготовка

специальной программы начиналась задолго - с небольших эпизодов. Дети постепенно осваивали танцевальный рисунок и лишь после длительных репетиций могли принимать участие в общешкольных концертах. Много работал с «националами» А. В. Ширяев. В своих воспоминаниях он пишет: «В первый сезон они («националы», в т. ч. и туркмены - Г. X.) станцевали два танца -«русский» и «польку»57. «Ширяев - балетмейстер, - вспоминала о своем учителе Н. А. Камкова, - как маг и волшебник, превращал всех детей, работающих с ним, в настоящих профессионалов. У Александра Викторовича мы получили основные навыки актерских приемов, которые, конечно, осознались нами значительно позднее. Они вошли в нашу творческую жизнь как правильный крепкий фундамент»58.

Из сохранившихся в ЦГАЛИ СПб программ школьных концертов можно сделать вывод, что уже ко 2-3 годам обучения учащиеся могли принимать участие в школьных концертах. Так, ученица третьего класса Тухватулина исполняла на таком концерте польку «Соревнование» (на муз. И. Штрауса) вместе с Л. Алексеевой, Н. Петровой, Н. Юлтыевой и другими59. А уже 25 октября того же года З. Тухватулина, Муза Юмей и К. Джапаров участвовали в «Арлекинаде» (музыка Р. Дриго)60. Во втором отделении мы находим в числе исполнителей имена других воспитанниц туркменской группы: Мариам Шафигулиной и Клары Оглобиной, учениц 2-го года обучения, которые исполняли польку «Соревнование».

«Арлекинада», как и полька «Соревнование», были поставлены Н. А. Камковой. Полька «Соревнование» - номер с таким названием встречается в сохранившихся программах чаще других. Это дает нам возможность предположить, что он был удачно поставлен и, очевидно, использовал в себе большое количество движений, изучавшихся по программе этого года обучения.

По воспоминаниям участников и очевидцев, это был «пальцевой» танец. На сцену выходили две группы девочек: одну составляли «националки», другую «русские». Одеты все они

были в одинаковые пачечки-платьица, весело расцвеченные крупным горохом. Номер заключался в том, что группы поочередно демонстрировали различные танцевальные движения, и представлял собой состязание в танце. Победа не доставалась никому. Номер заканчивался общим танцевальным действием, символизировавшим дружбу детей различных национальностей.

«Американский танец», по всей видимости, можно отнести к категории экспериментальных номеров, о которых сегодня почти никто не помнит. Он тоже входил в упомянутую программу концерта от 25 октября. Поставил его А. В. Ширяев, а музыкальное оформление было сделано педагогом музыки Исааком Самуиловичем Милейковским. Среди 4-х исполнителей (2 девочки, 2 мальчика) вновь всплывает имя К. Джапарова61.

Из программы концерта от 29 декабря 1937 г. мы узнаем, что знакомые нам имена 3. Тухватулиной, К. Джапарова и М. Юмай фигурируют в массовом танце «Гопак», также поставленном для национального отделения А. В. Ширяевым на музыку з. а. РСФСР Иориша. А через несколько месяцев, в концерте 13 ноября 1938 г., те же трое туркменских воспитанников и Хаммутдин Исмаилов62 выступили в массовом башкирском танце, поставленном А. В. Лопуховым63.

В том же концерте 3. Тухватулина вместе с М. Юмай исполнили мазурку и чардаш из балета «Коппелия» (музыка Делиба). Репетировал с ними эти номера, как явствует из программы, неутомимый А. В. Ширяев64.

Осенью 1938 года Ленинградское Хореографическое училище отпраздновало свой юбилей. Торжества проходили по заранее составленной программе. Они проходили в течение 4-х дней. К такому событию была подготовлена специальная программа.

Доклад о творческом пути училища сделал И. И. Соллер-тинский, входивший в педагогический состав школы. 3атем чествовали работников училища. В заключение силами учащихся и студентов балетмейстерского отделения был показан концерт. В него входил одноактный балет студента второго

курса В. А. Варковицкого «Ночь перед Рождеством» с музыкой Б. В. Асафьева. В сцене «Полет» (11 картина 1-го акта) были заняты ученики 4 класса, изображавшие «нечисть». Среди них был К. Джапаров. А в балете «Катерина» Л. М. Лавровского (музыка А. Адама) во второй картине под названием «Амадея Дриас»65 сатиров вместе с Ю. Григоровичем и «националами» (учащимися 2 класса) изображал Инклап Гельдыев66.

В аллегорическом балете А. К. Глазунова «Времена года», поставленном з.а. РСФСР В. И. Пономаревым, ученицы 3-го класса Роза Самгина и Елена Коломанова участвовали в танце «фиалок»67, З. Тухватулина и М. Юмай танцевали «рожь» в сцене «Лето». А в сатирах вместе с И. Бельским снова встречаем К. Джапарова68.

Как видим, туркменские дети не были обделены репертуаром в этой обширной юбилейной программе.

Казалось, дела национального отделения шли успешно. Однако к 1938 году очевидным становятся и недостатки в его работе. Этому было посвящено специальное расширенное заседание всего педагогического коллектива, на котором присутствовали представители городских и партийных властей. Сохранилась стенограмма этого заседания. Из нее мы видим, как остро стоял вопрос. Особо резко выступила Н. А. Камкова. Ее критика работы национального отделения сводилась к следующему: 1) недостаточно выверенная программа, 2) к 1938 году еще не ясно, сколько лет должны учиться «националы»: 7 или 9? 3) наборы в национальное отделение проходят неудовлетворительно. В Ленинград привозят детей с недостаточной проф-пригодностью69. (На это же указывал в своих воспоминаниях и А. В. Ширяев.)70. Быть может, этим и объясняется большой отсев в конце каждого года. 4) общественность города имеет очень смутное представление о национальном отделении.

Критика возымела действие. Пожелание знакомить городскую общественность с достижениями национального отделения была учтена. На концерт, который состоялся 13 апреля 1939 г.71, где широко были представлены ученики «националы», пригласи-

ли директоров театров, видных театральных деятелей, корифеев Ленинградского искусства, редакторов местных газет. Каких только имен мы не найдем в списке распределения билетов: здесь и Н. П. Акимов, и Б. В. Асафьев, и Д. И. Лешков, и Л. Д. Блок, и И. О. Дунаевский, Н. К. Печковский, Андриевская, М. Г. Борисоглебская, в то время работник училища72.

Программа вечера была необычной. Особенностью его являлось то, что дети показывали не только свои достижения в хореографии, но и демонстрировали умение владеть искусством кукольного театра: они показали полюбившуюся им сказку А. С. Пушкина «Золотая рыбка». Кроме того, дети декламировали, пели хором, играли на различных национальных инструментах. Все это было показано в первом отделении знаменательного концерта. 2 отделение целиком посвящалось танцевальному искусству. Наряду со старыми номерами - «Арлекинада», «Полька - Почтальон», «Полька - Соревнование» - здесь были исполнены впервые только что сочиненные. Надо отметить, что З. Тухватулина, ученица 4 класса, и в этом концерте танцевала в четверке «цыганочек» из балета «Эсмеральда» (Ц. Пуни - М. Петипа). Номер этот обычно поручается ученицам средних классов. Он, как известно, требует от исполнительниц хорошей координации, танцевальности, крепкой пальцевой техники и включает в себя движения из программы обучения 5 класса. Кроме того, этот номер приучал исполнительниц к ощущению ансамбля: ведь четыре маленькие цыганочки проделывают одновременно одни и те же pas.

Обратил на себя внимание на этом концерте номер «Матрешка», поставленный Н. А. Пономаревой. В этом танце вместе с другими ученицами выступила и Г. Перенглиева. Об этом номере мы получаем представление из заметки в газете «Ленинские искры»: «Из большой матрешки, установленной на середине сцены, одна за другой выходили матрешки, самая маленькая из которых была Айша Джакупова»73.

Впервые на этом концерте был показан и номер «Баски», который поставил студент 2 курса балетмейстерского отделения

А. Л. Андреев74. Музыкальная обработка испанской народной мелодии принадлежала концертмейстеру училища М. О. Пальцевой. Исполняли номер две девочки и два мальчика, в числе которых был туркменский воспитанник Раджап Аннакурбанов75.

Позволим себе несколько подробнее остановиться на этом номере. Прежде всего, из-за участия в нем Р. Аннакурбанова, который запомнился своим исполнением многим сверстникам и постановщику Алексею Леонидовичу Андрееву.

Интересны «Баски» и по другим причинам, о которых мы будем говорить. Но наиболее важным для нас кажется то, что номер был удачной хореографической миниатюрой и, как добавляет сам постановщик, «замечательно исполнен маленькими «испанцами». Кстати, - сообщает нам Алексей Леонидович, -первоначально номер носил название «Маленькие баски». Затем в названии слово «маленькие» было утрачено, и его стали называть просто «Баски», что часто приводило к путанице. Когда объявляли номер, зритель ожидал увидеть известный танец басков из балета «Пламя Парижа» (Б. В. Асафьева), поставленный В. Вайноненом»76. «Маленькие баски» имеют свою историю. Вот как рассказывает А. Л. Андреев о создании номера: «Как-то раз, просматривая журнал «Затейник», я наткнулся на ноты, где воспроизводилась мелодия баскского народного танца «Эспотоланце»77. Незатейливая танцевальная мелодия - она в то время была на устах у многих из нас, простой (2/4) ритмический рисунок - привлекли мое внимание и навели на мысль о создании детского танца».

Помимо музыкального текста, журнал предлагал ознакомиться с хореографией этого танца, записанного, как говорилось в статье сотрудницы «Затейника», в одном из пионерских лагерей. Там его исполняли испанские дети «из разрушенного фашистами бомбами города Бильбао»78. Не повторяя первоисточник, А. Л. Андреев сочинил свою версию. Вместо 8 девочек, как это рекомендовал сделать «Затейник», он решил поставить номер на две пары, так что из девичьего получился парный, игровой номер, построенный на взаимоотношениях партнеров.

«Мне не пришлось долго выбирать исполнителей, - вспоминает Андреев. - В то время я очень часто посещал занятия А. В. Ширяева и, кстати, помню его удивительное отношение к этим маленьким несмышленышам-ребятам. Выбор мой пал на Арию Курмееву - в то время маленькую, подвижную и слегка озорную девочку, очень танцевальную Венеру Хабиби, способного М. Камалетдинова и Раджапа Аннакурбанова». Прекрасная память постановщика, его дневниковые записи и воспоминания А. Г. Пестовой (Курмеевой)79 помогают нам представить, каким был этот забытый номер.

Номер начинали девочки. На них были яркие костюмы: пышные юбки до колен, поверх которых был надет нарядный кружевной передник, белые кофточки с зашнурованными корсажами, а на плечах черный платок с кистями. В волосах красовался гребень. Национальный колорит присутствовал и в движениях «pas de basque», и в характерных испанских руках, и в движениях хоты (небольшие sissonne в повороте на cou de pied и характерными для этого танца руками, поднятыми в завышенную вторую позицию). Кисти имитировали игру на кастаньетах. Такими движениями танцовщицы продвигались к середине сцены на протяжении целой музыкальной фразы и по окончании ее застывали в положении позы efface спиной друг к другу с горделиво вскинутыми головами, обращенными по направлению к выходящим в этот момент мальчикам, а руки были отведены назад - на испанский манер.

Теперь наступал черед мальчиков. На них были надеты черные короткие бархатные штаны, чуть ниже колен, белые рубашки с широкими рукавами и бомбетки в тон штанов. На головах - красные косынки, завязанные узлом на виске так, что конец косынки свешивался к плечу. На ногах тапочки с высокой шнуровкой, доходившей до колен, из-под шнуровки виднелись белые гольфы. Мальчики повторяли заданный девочками танцевальный ход, приближаясь к партнершам, несколько наступая на них. Они демонстрировали отвагу и мужественность, используя saut de basque jeffi entrelace и заканчивали фразу на

коленях с откинутыми назад корпусами и все тем же положением рук из хоты.

Во время танца мальчиков девочки, несколько отступая назад, кружились, а затем вновь останавливались в той же горделивой позе. При вращении широкие юбки пестрым колоколом раздувались вокруг ног.

Кульминацию номера составляли движения мальчиков навстречу друг другу: они шли тремя широкими шагами в «до за до», словно стараясь перещеголять друг друга, демонстрируя свои достоинства и гордость кокетливо наблюдавшим за ними партнершам, и завершали свой ход 6-ой позицией. Затем одна нога отводилась в сторону в характерном battement tendue на demi plie и делались заключительные два подскока на одной ноге (другая согнута в невыворотном положении tire bouchone). Эта небольшая, но предельно выразительная комбинация повторялась несколько раз во все более ускоряющемся темпе, что неизменно вызывало рукоплескания зрительного зала. Заканчивалось все это тем, что танцовщики, застывая в финальной позе, с резким прогибом корпуса, акцентировали воинственный, независимый дух маленького пиренейского народа. Весь танец требовал выразительной пластики, остроты, четкости, танцевальности, которая была возможна лишь при исключительной координации исполнителей и, разумеется, ярком темпераменте80.

Наше представление о довоенном периоде учебы туркменских воспитанников было бы не полным, если бы мы не остановились еще на одном событии в жизни училища - концерте в Москве. Он был подготовлен специально к декаде Ленинградского искусства в мае 1940 года. Декада была задумана как широкий смотр, в котором принимали участие все театры города, а вместе с ними и Ленинградское Государственное Хореографическое училище. Ученики национального отделения, естественно, были включены в концерт.

В отделе комплектования Российской Национальной публичной библиотеки сохранились программы тех декадных спек-

таклей и концертов. Они дают нам представление о репертуаре и участии туркмен81.

Наши воспитанники хорошо показались на декаде, поэтому мы позволим себе подробнее остановиться на тех номерах, где они участвовали.

Программу вечера открывал класс-концерт. Он состоял из двух частей: классический и характерный танец.

Судя по материалам РНБ СПб, туркмены в классическом отделении участия не принимали82.

Но мы располагаем и другим источником. Это написанный М. В. Борисоглебским проспект будущего выступления, очевидно, предварительно посланный в Москву для ознакомления. В этом документе значится имя Р. Аннакурбанова83.

Чем объяснить такое расхождение двух документов? Или в проспекте М. Борисоглебского в составе исполнителей произошли изменения, или в типографии была допущена оплошность. Во всяком случае, мы с уверенностью можем сказать, что Аннакурбанов так или иначе готовился к показу классического тренажа. А значит, успехи, достигнутые им в классическом танце, были ощутимы.

В «характерном классе» туркмены представлены довольно широко. Рядом с И. Бельским, Т. Балтачеевым, Н. Ястребовой, В. Румянцевой, Г. Конищевым выступали юные Т. Сатлыклыче-ва, А. Алашаева, М. Тукватулин и Р. Аннакурбанов.

После показа класс-концерта следовали различные вариации из классических балетов и специально поставленные хореографические миниатюры.

Во втором отделении была показана сцена свадьбы из балета «Партизанские дни». В ней были заняты воспитанники туркменской группы. Роль матроса исполнял ученик 6 класса К. Джапа-ров. Судя по либретто, роль была эпизодической, деми-характер-ной, и по своему хореографическому решению, вероятно, схожа с образом Федьки84. Среди учениц, участвовавших в сцене «Свадьбы»: Ирины Певзнер, Ираиды Утрецкой, Нины Федоровой, Валентины Румянцевой, Нонны Ястребовой, - встречаем и фамилию

Зейтуны Тухватулиной. Девочки были заняты среди танцующих казачек. Этот быстрый танец открывал сцену. Танцовщицы должны были передать безудержность, кокетливость веселящейся перед свадьбой молодежи казацкой станицы. В танце молодых казаков вместе с Б. Брускиным, Г. Конищевым, Ю. Плахтом выступал Аман Алашаев. Танец воспроизводил свободолюбивый дух казаков. При исполнении этого танца самое главное было передать в пластике своеобразный этнографический колорит, присущий казакам, а это требовало определенного уровня пластической культуры и артистического мастерства.

Большое одобрение зрительного зала вызывала уже упоминавшаяся нами полька «Соревнование» Н. А. Камковой на музыку И. Штрауса. Ее танцевали учащиеся 3-го класса. Среди исполнителей обнаруживаем и нашу маленькую туркменку -Байрам Мамедову.

Заняты были туркмены и в вальсе, последнем номере первого отделения. Это был массовый классический танец, исполнявшийся учениками 3-6 классов на музыку А. К. Глазунова. Поставил его з. а. РСФСР В. И. Пономарев. Девочки были одеты в пачки и исполняли номер на пальцах, мальчики в традиционных балетных колетах и трико.

Среди прочих имен находим мы здесь и учеников туркменской группы. Исполнительский состав этого номера представляет собой букет будущих знаменитостей: Бейшаналиева, Арсы-гулова, Насретдинова, Джакобаева и др. Туркменские воспитанники были представлены 8 участниками: пятью девочками и тремя мальчиками. Перечислим их поименно: Клара Оглобина, Роза Самгина, Розыгуль Розыева, Огулдурды Ходжабердыева, Мариам Шафигулина, Раджап Аннакурбанов, Инклап Ильдиев и Коша Джапаров.

Заканчивался концерт хореографической сюитой танцев народов СССР. Эта сюита являлась как бы логическим завершением всего представления. Музыкальной основой стала обработка народных напевов, выполненная И. С. Милейковским и

оркестрованная Савельевым. Поставил номер И. И. Слуцкер, работавший в ансамбле И. А. Моисеева и бывший его помощником, специально приглашенный для этого из Москвы. В качестве его ассистента выступила Н. А. Анисимова. Оформил сюиту и весь концерт художник Борис Эрбштейн.

Благодаря описанию М. Борисоглебского, мы можем представить, как выглядела эта сюита.

«Словно на большой праздник собрались дружные народы. Один за другим показывали они классические образцы своих танцев. Радостный женский узбекский танец «3енг», в нем девушки изображают свой трудовой день и, как бы продолжая его, появляются таджики, вышивающие свой ковер. Еще миг -и, как в сказке, плывут по этому светлому ковру девушки Азербайджана. Им вторят в танце мужчины <...>. Следом дружной цепью выстроились армяне. Эта цепь разрывается только для того, чтобы показать мужество мужчин и грацию женщин.

Необыкновенно строг и торжественен рисунок следующего грузинского танца - «Давлури». Его на минуту сменяет игровая тема парного «Ликури» и, как бы обрывая спокойствие и торжественность этого танца, врывается другая горская пляска.

Красиво и рельефно отражают историю туркменского народа в пляске-игре с палками «Белуджи». И светлой, радостной улыбкой наполнен чинный белорусский «Крыжачок» и т. д. 3а-вершал это танцевальное праздничное шествие русский танец, в котором принимали участие все 12 республик СССР»85.

Итак, туркменская республика была представлена белуджским танцем. Напомним, что в одной из предыдущих глав мы оговаривали вопрос происхождения этого народа в республике. Как нам известно, к моменту декады, проходившей в Москве, туркменский профессиональный танец еще не был создан. Вероятно, этим и можно объяснить то, что в программу по необходимости был включен белуджский танец, который представлял нашу туркменскую республику.

В 1937 году, во время Олимпиады народов СССР, именно белуджский ансамбль приехал в Москву, чтобы представлять

туркменский национальный фольклор. Возможно, И. И. Слуцкер и организаторы ответственного концерта, не имея под рукой никакого другого материала, и решили включить в программу концерта белуджский танец, выдав его за туркменский.

Исполняли танец белуджей мальчики-«националы», единственным исключением среди них оказался И. Д. Бельский. Туркмен в нем было трое: Аман Ашалаев, Коша Джапаров и Хомудтин Исмаилов. Вот каким остался этот номер в памяти н.а. РСФСР - профессора, ныне художественного руководителя Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой Игоря Дмитриевича Бельского. «Нас было человек 8 или 10 ребят, сейчас уже точно не помню. Одеты мы были в национальные костюмы белуджей, не стилизованные: широкие и суженные книзу шаровары из белого полотна, рубашки навыпуск из той же ткани, которые подпоясывались широким длинным поясом, обвивая нашу талию несколько раз. Поверх рубашек надевались черные бархатные бом-бетки. На головах были белые бараньи шапки, на ногах черные, узкие сапоги, а в руках мы держали короткие палки, ударами которых поддерживали ритмический рисунок танца. Хорошо помню, как мы появлялись из последней кулисы, с мужской стороны, по одному, постепенно выстраиваясь в шеренгу. Наш выход по движениям напоминал основной ход грузинского танца «Хоруми». То же жесткое echappe, passn, за которым следовало 2 sissore с продвижением по ariere сцене в положение характерного attitude вперед. Таким образом мы постепенно перемещались к центру сцены, где создавали рисунок круга. Продолжая первоначальную комбинацию, несколько разряженную движением рук, которые носили боевой характер - мы двигались по кругу, делая шеен, к концу которого круг у нас превращался в 2 линии. К этому моменту мы уже находились ближе к авансцене. Здесь первоначальное движение сменялось другим: стоя боком по отношению к зрительному залу, мы разбивались по парам. Потом, имитируя палочное состязание, делали переходы, вслед за которым шли пружинящие прыжковые движения, напоминавшие украинскую «присядку». Эту присядку мы затем повторяли по отдельности, но

постепенно, перемещаясь в одну линию. 3атем мы вновь начинали делать первую комбинацию, и танец завершался так же, как он начинался. Этим движением мы и уходили за кулисы. Честно говоря, это был неполноценный номер, а лишь небольшой отрывок - штрих, характеризующий национальную особенность представленного этноса. - Танцевали мы «белуджи» всегда с удовольствием, - продолжает свой рассказ Игорь Дмитриевич. -Палки, которые были у нас в руках, давали простор для различных баталий. А в тех случаях, где хореография номера предполагала стучать, состязаться или бить палкой об пол, мы выкладывались на все 100!»86.

Другой участник этого номера, В. А. 3асимовский, который в московском концерте был лишь на правах зрителя, вспоминает, что танец «белуджей» приводил в восторг всех мальчишек. «А национальные ребята исполняли его с таким азартом и темпераментом, что щепки от палок летели в оркестровую яму.»87. Позднее, когда И. А. Засимовскому пришлось самому принять участие в этом номере на сцене школьного театра, он, по его словам, испытывал некоторую робость и нерешительность, выступая рядом с темпераментными ребятами из национальной группы, так как считал, что ему не будет доставать этой бушующей энергии.

Московский концерт имел зрительский успех и резонанс в прессе. На него откликнулись «Ленинградская правда», «Вечерний Ленинград», «Смена», «3а советское искусство», «Советский артист», «Московский большевик», «Известия».

Я. Шварц в статье «Колыбель русского балета» писал о достижениях Хореографического училища, особо выделяя упомянутые выше номера и их исполнителей. «Безусловно лучшими номерами концертной программы являлись «Полька - Соревнование» и танец «Баски». Отмечая «живую непосредственность, грацию и изящество» исполнителей, критик находил, что они сочетались «с актерскими приемами игры»88. Другой известный критик, В. Ивинг, отмечает, что «наилучшее впечатление произвел танец «Баски» в постановке студента 3-его курса

балетмейстерского отделения А. Л. Андреева и исполнении учащихся 3-его класса: Арии Курмеевой, Венеры Хабиби, Рад-жапа Аннакурбанова и Мансура Камалетдинова».

Успешное выступление туркменских воспитанников на декаде Ленинградского искусства в Москве, отчетные концерты в Башкирской республике послужили, очевидно, поводом к тому, чтобы и туркменские дети выступили с концертом у себя на родине, в Ашхабаде. К этому времени республика уже начала интенсивно готовиться к туркменской декаде литературы и искусства в Москве и должна была знать своих подрастающих танцовщиков90.

Подготовка концерта стала событием в жизни училища. «Концерт готовили в Ленинграде все педагоги. Каждому хотелось показать своих учеников, каждый вложил в концерт свою долю труда»91, - вспоминала Н. А. Пономарева, художественный руководитель концерта, которая привезла детей в Ашхабад.

Концерт состоялся на сцене Летнего театра 12 июля 1940 года.

Довольно полное представление об этом концерте дает обнаруженный нами в ЦГАТ документ92. Это машинописный лист с программой концерта: название номеров, имена их исполнителей. На оборотной стороне надпись: «Исполнители - курсанты ленинградской балетной школы». Далее следует резолюция ответственного лица: «Разрешено к выступлению».

Концерт был насыщенным и состоял из 20 номеров, в которых принимали участие воспитанники различных наборов туркменской группы.

В основном программу составляли характерные танцы, исполнявшиеся учениками в школьных концертах. Это были номера, поставленные А. В. Ширяевым: русский, украинский, уральский танец из балета Ц. Пуни «Конек-Горбунок», а также поставленные Н. А. Пономаревой танцы: испанский, провансальский и венгерских цыган.

Показывали дети и свои достижения в искусстве классического танца. Так, например, З. Тухватулина исполнила классическую вариацию из балета «Баядерка» (Л. Минкуса - М. Петипа),

которая, как и все женские вариации Петипа, требовала мастерства: устойчивости, координации, вращения, подвижности корпуса, крепкой пальцевой техники. Работала с ученицей над этой вариацией ее педагог Елена Васильевна Ширипина. А ученицы Наталии Александровны Камковой, одноклассницы Роза Сам-гина и Клара Оглобина, с успехом танцевали известный номер классического репертуара - «Пиччикато» из балета «Фея кукол» (Н. С. Легат - И. Байер). Особенность этого номера -использование мелкой пальцевой техники, что можно было выполнить, только обладая прямо-таки «железным носком». От танцовщиц требовалась уверенность, легкость, особая кокетливость. А синхронность исполняемых движений в этом парном танце могла быть достигнута только при очень хорошем чувстве ритма и ощущении партнера93. Другое «Пиччикато», из балета «Фадетта» (Л. М. Лавровского - Р. Дриго), было исполнено Мариам Шафигулиной и Еленой Коломеновой.

Кроме того, Клара Оглобина вместе с К. Джапаровым, который был старше ее на два года, выступала в дуэте аёа^о из балета «Наяда и Рыбак» (Ж. Перро и Ц. Пуни). Здесь ученица демонстрировала свои природные данные: красивые линии, выразительные руки, большой шаг. А К. Джапаров представал как сложившийся деми-характерный танцовщик. Это адажио не ставит перед исполнителем технических задач, но выявляет актерские данные, владение позировкой и навыки дуэтного танца.

К сожалению, в числе участников концерта нам не удалось обнаружить имен Б. Мамедовой, А. Алашаева, И. Гельдыева, Атаева, Х. Мурадова, М. Газиева.

Настоящим гвоздем программы стал Раджап Аннакурба-нов. Он участвовал в 6 номерах программы. Можно сказать, что 12 июля состоялся своеобразный творческий вечер юного туркменского артиста. Не случайно фотографии Р. Аннакурба-нова присутствуют на страницах двух номеров местной газеты. На одной он запечатлен вместе с Т. Сатлыклычевой, где он в финальной позе танца венгерских цыган. На другой Аннакурба-

нов снят один в «Гопаке». Поза его - с широко раскинутыми по сторонам руками, с гордо вскинутой головой, выброшенной на каблук вперед ногой и слегка присогнутой другой - рисует свободолюбивый нрав украинского парубка. Но не только характерные танцы показал на этом концерте Раджап. По свидетельству Байрам Мамедовой, Аннакурбанов танцевал и заключительную вариацию из балета «Дон-Кихот». Однако эта вариация не значится в названном концерте. Быть может, память изменяет Б. Мамедовой, ведь Аннакурбанов к этому моменту прошел всего три класса обучения в Хореографическом училище.

«Как хотелось мне, - делилась со страниц молодежной газеты «Комсомолец Туркменистана» Нина Александровна Пономарева, - чтобы концерт прошел успешно, и как я радовалась его успеху». Педагог невольно оглядывался назад. «Многое переменилось в учениках. Это особенно заметно на концерте, -вот застенчивая Тувакгуль Сатлыклычева темпераментно исполняет «танец венгерских цыган». Безразличная и угрюмая Гуля Перенглиева... Какая живая и веселая в «Польке - почтальон». <.. .> Роза Розиева учится у меня два года, но я знаю ее с момента приезда в школу. Всегда внимательная и исполнительная, она делает большие успехи. Помню работу с З. Тухва-тулиной над испанским танцем. Маркиз Тухватулин еще в прошлом году исполнял мою постановку «Полька - почтальон»94.

На выступление детей «Комсомолец Туркменистана» откликнулся развернутым материалом, который занял почти всю последнюю страницу газеты. «Будущие мастера балета» - так был озаглавлен этот сюжет. В газете помещены и фотографии, которые дают нам представление об исполнителях. Под фотографиями приведены краткие высказывания самих ребят, названные автором условно «Письма из Ленинграда». В них учащиеся рассказывали о своей учебе в Ленинграде. Клара Огло-бина благодарила своих педагогов за работу, К. Джапаров рассказывал, как изменили его шесть лет учебы в Ленинградском училище и делился своей мечтой стать балетмейстером. Огулдурды Халдурдыева считала, что ее мечта стать артист-

кой сбывается, а под фотографией Р. Аннакурбанова сделана любопытная надпись: «До учебы в Ленинграде, он не знал, что такое танцы»95. В это трудно поверить, зная, как много и разносторонне показал себя Раджап на отчетном концерте. По-видимому, это был человек редкой природной одаренности96.

Откликнулась на концерт и газета ГАТОБа им. С. М. Кирова «За советское искусство»97. Н. А. Пономарева рассказала в ней об успешном выступлении туркменских учеников на родине. К статье была приложена групповая фотография ребят и их педагогов.

Начался 1940-1941 учебный год. В этом году двое наших ребят готовились получить диплом об окончании Ленинградского Хореографического училища. Жизнь в училище шла своим чередом: концерты на сцене школы, многочисленные шефские выступления, подготовка к выпускному спектаклю.

И вот наступил ответственный момент.

«Впервые за двести три года существования училища выпускается национальная группа, - писала «Ленинградская правда», - <...> сорок семь артистов, педагогов и балетмейстеров вступают на самостоятельный творческий путь. <.. .> Семнадцать детей из кишлаков и аулов <.. .> братских республик овладели хореографическим искусством. <.. .> Оперные и балетные театры Ленинграда, Минска, Ашхабада, Фрунзе и других городов получат новое пополнение». Вопреки сложившимся традициям, «училище показывает не один, как обычно, а два выпускных спектакля». Такое нововведение объяснялось выпуском «первого в истории русской хореографии национального отделения киргизской, башкирской, казахской и туркменской групп»98.

Программа была насыщенной. Она включала в себя традиционное концертное отделение из репертуара классического наследия и два самостоятельных спектакля.

Какое участие должны были принять туркмены в дивертисменте, узнать не удалось. Известно лишь по воспоминаниям К. В. Оглобиной, что она готовилась выступить в "Grand pas" из балета «Раймонда» в паре с выпускником Захаровым.

В четверке солистов, по воспоминаниям Е. Д. Коломановой, была занята вместе с нею и Роза Самгина. Отчетливо помнят исполнительницы и свои костюмы: «розовые с зеленым пачки, а на головах шапочки, отороченные мехом. Лиф у пачки был зашнурован на манер венгерского народного костюма. На мужчинах также были головные уборы».

Один из спектаклей - «Волшебная флейта»99 Р. Дриго, поставленный в 1893 году Л. Ивановым. Однако мы не будем останавливаться на нем, поскольку туркменские ученики в «Волшебной флейте» не танцевали. Это был чисто «башкирский» спектакль.

Второй спектакль - балет «Бэла», созданный специально к выпуску 1941 года100. На «Бэле» остановимся более подробно. Прежде всего, потому, что одна из главных партий была исполнена туркменским выпускником К. Джапаровым.

Что же собой представлял этот балет и какова история его создания? Откуда пришла идея использовать на балетной сцене лермонтовский сюжет?

В 1940 году «в дирекции театра оперы и балета им. С. М. Кирова и дирекции хореографического училища встал вопрос о создании балета на лермонтовскую тему»101. Кто были создателями спектакля?

Либреттист - Борис Стефанович Гловацкий - работал в этот период на должности педагога актерского мастерства ЛГХУ. Он совмещал эту деятельность с работой на эстраде, выступая как чтец с отрывками и целыми инсценировками произведений М. Ю. Лермонтова. Гловацкий, как следует из его высказываний на страницах периодической печати, и предложил в 1940-1941 учебном году, в связи с подготовкой к юбилейной дате (100-летие со дня гибели поэта), создать балет на материале «Героя нашего времени». «Надо было решить, - пишет автор либретто, - какой из звеньев романа положить в основу балетного спектакля»102. Выбор пал на «Бэлу». Б. С. Гловацкого привлекли в этой лермонтовкой новелле острота и динамичность сюжета, психологическая напряженность действия, об-

щая поэтическая атмосфера, экзотический национальный колорит и пленительный образ главной героини.

Музыку к балету написал В. М. Дешевов, известный ленинградский композитор, к тому времени автор двух балетов: «Красный вихрь» и «Джебелла». В. М. Дешевов работал над музыкой «Бэлы» с необыкновенным творческим подъемом, в «три месяца балет был закончен». В январе 1941 года автор проиграл музыку в хореографическом училище перед комиссией. Балет произвел на всех большое впечатление. С одобрением отозвалась о музыке А. Я. Ваганова. Присутствующие отметили мелодичность и «прекрасную рельефность танцевальных образов»103.

Постановка спектакля была поручена двадцатипятилетнему хореографу Б.А. Фенстеру. Несмотря на свою молодость, он уже имел в творческом активе несколько постановок: «Фадетта» (1934) и «Катерина» (1935), обе под руководством Л. М. Лавровского, «Том Сойер» (1936) и «Ашик -Кериб» (1940). К концу 40-х годов Б. А. Фенстер считался одним из самых способных в плеяде молодых балетмейстеров. Быть может, удача последнего балета Б.А. Фенстера и предопределила выбор дирекции. Работая над спектаклем «Ашик -Кериб», Фенстер окунулся в мир Лермонтова и хорошо ознакомился с кавказским танцевальным фольклором.

В помощь Фенстеру были назначены два ассистента: Н. Е. Шереметевская и К. А. Есаулова, выпускницы балетмейстерского отделения ЛХТ.

Оформила постановку замечательный театральный художник Т. Г. Бруни, обладавшая способностью остро чувствовать специфику балетного спектакля. (Отметим, что «Бэла» явилась началом прочного и многолетнего содружества балетмейстера и художника).

Консультантом спектакля был приглашен выдающийся ленинградский филолог-лермонтовед В. А. Мануйлов, страстный балетоман.

Художественное руководство спектакля осуществлял Л. М. Лавровский, стоявший во главе балетной труппы театра им. С. М. Кирова. Музыкальный руководитель - П. Фельдт.

Как видим, выпускной спектакль хореографического училища создавала бригада выдающихся мастеров: лермонтовский юбилей ко многому обязывал.

Мы не ставим себе задачу дать подробный анализ сценарной, музыкальной и хореографической драматургии спектакля. Это выходит за рамки данной работы. Остановимся максимально подробно лишь на том, что связано с образом Казбича.

Балет был поставлен в 3-х действиях, 5 картинах.

Создатели спектакля строго следовали лермонтовской новелле в сюжетной разработке и обрисовке характеров, за небольшим исключением: денщик Печорина Митька, лишь упомянутый у Лермонтова, стал в балете полноценным персонажем, наделенным собственной танцевальной лексикой. Это было вызвано требованием хореографической стилистики.

«Танцевальный язык в нашем спектакле <...> разнообразен, - писал Б. А. Фенстер. - Однако хореографической основой стал классический танец, через который, по мнению хореографа, должен быть передан и романтический дух спектак-ля»104. Авторы мыслили свое произведение как романтический балет, а романтика, по их мнению, могла передаваться только через классический танец. Итак, классический танец предлагался как основа хореографического действия, однако авторы оговаривались: «не нужно понимать классику как форму недвижимую и не изменяющуюся. Все персонажи должны иметь в своих танцах интонации, определяющиеся национальностью и драматургией роли. <...> Классический танец Бэлы не должен быть похож на классику «Фадетты» <...>. Такие персонажи, как Казбич, Азамат, Жених, Черкесы, обладающие страстным темпераментным характером, в основе своих танцев имеют народную горскую пляску, хотя в большинстве своем их движения строятся с использованием элементов классического танца»105.

По мнению того же Гловацкого, танцы Бэлы не были «фотографическим переносом» фольклора на сцену, а театрализованы, романтизированы. Митька и солдаты в крепости, воплощая русское начало, создавали контраст горской пластике, которая доминировала в балете106.

Роли были распределены следующим образом: Бэла - Н. Б. Ястребова, Печорин - А. М. Синицын, Казбич - К. Джапаров, Азамат -М. Камалетдинов, Невеста, сестра Бэлы - В. М. Румянцева, Жених - Х. Мустаев - все, за исключением М. Камалетдинова, ученики выпускного класса.

«Репетиции вел сам Б. А. Фенстер, - вспоминает Н. Б. Ястребова. - С Борисом Александровичем всегда было необычайно интересно. Он настоящий интеллигент и всегда был переполнен идеями. Очень часто на наших репетициях присутствовал и Б. С. Гловацкий. Он тщательно следил за тем, чтобы не было расхождений между либретто и постановкой»107.

Юные исполнители были увлечены работой. Хореограф заражал их своим энтузиазмом. «Борис Александрович приходил на репетиции хорошо подготовленный. Если бы Вы знали, как он замечательно объяснял и выразительно показывал нам наши партии. Актер он был просто великолепный»108.

Главная героиня балета - Бэла. Этот «милый девичий образ не получил у композитора своего лейтмотива. Она охарактеризована «отдельными музыкальными моментами, как бы «синхронными» тому или иному переходящему настроению, тому или иному меняющемуся душевному состоянию»109. Очевидно, не было у главной героини и хореографического лейтмотива. Во всяком случае ни исполнительница этой роли в спектакле 1941 года Н. Б. Ястребова, ни Т. В. Базилевская, станцевавшая партию в возобновленном спектакле 1948 года, не могут воссоздать никаких элементов хореографии, кроме стилизованных «восточных» рук, и помнят лишь, что партия была «пальце-

вая»110.

Образ Печорина был решен характерными для хореодрамы средствами пантомимы. Ритмопластическая разработка этого

образа напоминала то, как впоследствии Б. А. Фенстер решил образ Арбенина в балете «Маскарад». Знаменитого лермонтовского героя исполнял А. М. Синицын, выпускник вечернего отделения техникума. У него была прекрасная внешность: высокий, стройный, элегантный, он хорошо умел держаться на сцене. Да, он подходил к роли Печорина, и, хотя в классическом танце не был особенно силен, проявил себя как великолепный кавалер и актер»111.

Но самым удачным и в музыкальном, и в танцевальном плане получился образ Казбича: «Очень выразителен и пластически характерен упрямый, точно волчком вертящийся на месте, жужжащий, как летящая пуля, лейтмотив Казбича, лейтмотив, насыщенный большой внутренней активностью, но способный в любой момент по-разбойничьи сгинуть, уйти на задний план, стать фоном, на котором могут выступить другие образы, другие лейтмотивы»112. Хореографически этот образ был решен средствами деми-характерного танца.

Не очень высокого роста, затянутый в черную черкесску с газырями, в обтягивающих ногу высоких черных сапогах, в большой лохматой папахе, он появлялся в первой картине первого действия. Шла сцена свадьбы в доме старого князя, отца Бэлы. По воспоминаниям В. В. Румянцевой, это был эффектный выход на коне113.

Первая картина представляет собой экспозицию образа Каз-бича, отважного джигита, страстно влюбленного в Бэлу, гордого и независимого.

В сцене свадьбы Б. А. Фенстер предложил самые разнообразные типовые характеристики. Здесь и степенный старый князь, и грациозные девушки, и шаловливые мальчики, и подтянутые джигиты, шаферы, старухи, русские гости. (В этих массовых сценах были заняты практически все учащиеся национального отделения, в том числе ученики-туркмены разных наборов). И среди этой пестрой и разнообразной толпы выделялся Казбич, поданный как бы крупным планом. Его пластическая окраска построена на резких движениях, поворотах кор-

пуса, позировках, импульсивности движений. Индивидуальные особенности исполнителя К. Джапарова очень удачно соответствовали этому образу: горячий, темпераментный, обладающий пластической культурой, он казался воплощением лермонтовского героя. «Коша, - говорит Н. Б. Ястребова, - был настоящий Казбич: стремительный, коварный»114. Первая часть сцены решалась пантомимно: Казбич следил за Бэлой и оценивал ситуацию: замысел похищения Бэлы уже созрел в его голове и только после небольшой сцены между Бэлой и Печориным, которая в балете носила название «Комплимент», бушующая в груди Каз-бича страсть и вспыхнувшая ревность получали разрешение в его сольном танце. Это был быстрый, даже стремительный танец, построенный, как вспоминает В. М. Румянцева, на прыжках, вращениях в смене ракурсов. Движения были заимствованы из арсенала классического танца, и только руки придавали танцу яркую характерную окраску115. Казбич «двигал» драматургию первой сцены.

Далее по ходу спектакля он возникал лишь эпизодически (во II и IV картинах), но всегда это были яркие появления и знаменовали собой драматургические узлы. Очень удачно, энергично проводил Джапаров короткую, но исполненную динамики сцену в крепости, когда Казбич обнаруживает, что конь его украден. Сцена эта была поставлена пантомимно, и юный артист добивался в ней крайней выразительности. Отчаяние, бешенство, гнев, мстительность - все удавалось выразить ему в коротких пластических репликах. На мгновение, но очень ярко возникал Казбич и в четвертой картине. Именно его появление, сопровождавшееся музыкальной лейттемой, прерывает «бесхитростно-наивный» дуэт Бэлы с Максимом Максимычем. После неудачного выстрела Казбич исчезал, но само появление его придавало всей сцене зловещий оттенок»116.

В пятой, последней картине «У ручья» Казбич становился центральной фигурой. Его музыкальная тема окрашивала оркестровое вступление. «Назойливо-жужжащая тема его, то нарастающая до фортиссимо, то замирающая до еле слышного

шепота, является как бы продолжением действия, намечавшегося в предыдущей картине»117. Действие начиналось с того, что Бэла с кувшином в руках шла к ручью. В этот момент в тонкий мелодический рисунок, связанный с образом юной черкешенки, врывалась лейттема Казбича, которой В. М. Дешевов придавал трагическую окраску. На сцене медленно вырастала тень человеческой фигуры - появлялся Казбич. Фенстер поставил для своих героев действенный дуэт, построенный на партерных поддержках: Казбич признавался в любви, а Бэла отвергала его. Адажио прерывалось вариацией Казбича, в которой он выражал всю силу своего отчаяния. Анализируя музыкальный материал этой картины, можно предположить, что вариация, должно быть, была хореографической парафразой вариации экспозиционной (первой) картины. Однако экспрессия здесь была усилена и доведена до гротеска. Трагическая развязка наступала с появлением Печорина. Казбич убивал Бэлу.

Как видим, перед молодым туркменским актером К. Джа-паровым стояли непростые танцевальные и актерские задачи. Стремительный музыкальный темп требовал четкости и быстроты движений, национальный колорит - пластической выразительности. Кроме того, хотя в дуэте не было «головоломных поддержек», от исполнителя требовалось мастерство дуэтного танца: «С Кошой было очень удобно танцевать, - вспоминает Н. Б. Ястребова. - Он был такой мускулистый, старательный и очень внимательный ко мне»118. Исполнителю надо было передать целый спектр чувств горца: нежность, страсть, бешенство, отчаяние, - и молодой артист с этим справился. Получился яркий образ, который и через 50 лет остался в памяти участников спектакля: «Коша был настоящий Казбич. Он был великолепен», - вспоминает В. М. Румянцева. Ей вторит Н. Б. Ястребова: «Коша так и остался для меня на всю жизнь Казбичем».

Премьера балета была назначена на 25 июня 1941 года. Генеральная репетиция проходила утром 22 июня. Стоял жаркий безоблачный воскресный день. На сцене и в зале царило при-

поднятое праздничное настроение. «Вся дивертисментная часть первой картины проходит очень удачно. Уже появились Печорин с Максимом Максимычем. Эффектно пронесся буйный пляс Азамата. Понравились танцы шаферов и девушек. Наступает ответственный момент - сольная вариация Бэлы с заздравным рогом. В это время среди присутствующих на сцене заметно движение. Начинается перешептывание. Кто-то, пришедший из-за кулис, принес пока непроверенный, но ужасающий слух. Нечто, чему отказываешься верить. В первом же антракте слух подтверждается: объявлена война»119.

Выпускной спектакль оказался под угрозой. Часть мальчиков получили повестку. С трудом удалось оттянуть на несколько дней явку в военкомат. Выпускной спектакль состоялся в назначенный срок. «Театр был, как всегда на выпускном вечере, переполнен. Балетное представление разворачивалось от картины к картине в атмосфере необыкновенного подъема и юношеского воодушевления. И спектакль, по отзывам очевидцев, прошел с бесспорным, ярко выраженным успехом»120. Однако второй концерт пришлось отложить. Было принято решение немедленно отправить по домам учащихся национального отделения. Группа туркмен в полном составе: и выпускники, и учащиеся средних классов, и дети набора 1937 года - покинула Ленинград. Двое из них везли на родину дипломы об окончании прославленной балетной школы, остальные наивно верили в то, что к сентябрю вернутся на учебу. Этого не произошло. Большинству из них война помешала закончить профессиональное обучение. Приехав в Ашхабад, воспитанники Ленинградского Хореографического училища: и дипломированные ученики, и проучившиеся несколько лет - составили ядро балетной труппы туркменского театра.

(Продолжение следует)

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Беседа автора с Б. В. Соловьевым 02.03.1994 г.

2 Приказы за 1934 г. // Архив Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. Оп. 2. Ед. хр. S. Далее: Архив Академии...

3 Приказ № 29 а от 1S.06.1934 // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 338. // Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 Из беседы автора с К. Джапаровым 20.07.1993.

7 Личный архив Е. Я. Суриц.

8 Из беседы автора с К. Джапаровым 20.07.1993.

9 Так, лишь год проучился в ЛХТ Г. Довлетов, ставший впоследствии известным диктором туркменского радио.

10 Личное дело 3. Тухватулиной // Архив театра оперы и балета им. Махтум-кули. Оп. S.Д. 802. См. также: Радкина Н.П. Джапаров // Балет: Энциклопедия. М., 1981. С. 183.

11 Беседа автора с К. В. Оглобиной и Коломеновой Е. Д. 09.02.1994.

12 Из беседы автора с К. В. Лопуховой (Оглобиной). 03.02.1994.

13 К сожалению, имя этой артистки помнят в Туркмении только ее коллеги-сверстники. В энциклопедии "Балет" ей не посвящена отдельная статья, но она упомянута в развернутой статье Н.П. Радкиной "Туркменский балет". Указ о присвоении Т. Салтыклычевой звания з.а. ТССР опубликован в "Туркменской искре" 1944.

14 Шафигулина М., помимо своей хореографической карьеры, снялась в роли Карагыз в фильме-концерте "Волшебный кристалл" (1944) и в главной роли кинофильма "Далекая невеста" (1948) // "Советские художественные фильмы": Аннотированный указатель Т. 2. М., 1961.

15 Приказы по театру 1941 // Архив театра оперы и балета им. Махтумкули. Оп. S. Д. 648. Далее: Архив театра...

16 Мы не располагаем сведениями о том, в каком году М. Юмай приехала в Ленинград.

17 Личное дело Тухватулина М. // Архив театра... Оп. S. Д. 799.

18 Из беседы автора с Е. Д. Коломановой и К. В. Оглобиной 08.02.1994.

19 Из беседы автора с К. В. Оглобиной 03.02.1994.

20 Приказ по Министерству культуры от 04.09.1937.

21 Из беседы автора с М. Аннакурбовым 1S.07.1993.

22 Приказ по Министерству культуры от 04.09.1937.

23 Сведения, приведенные в статье М.С. Клейменовой, посвященной М.М. Газиеву, дают неполное представление о том, где и когда учился танцовщик. Там указываются лишь годы учебы в Московском хореографическом училище (1944-1947), но не приводится сведения о том, что в течение 4-х лет (1937-1941) он обучался в Ленинградском хореографическом техникуме // Балет... С. 136.

24 В программе концерта ЛХТ 26.0S.1940. Аннакурбанов значится учеником 3-го класса, то же самое повторяется и в статье Я. Шварца "Колыбель русского балета" // Московский большевик. 1940.26.0S. С. 3. Если верить этим утверждениям, то Аннакурбанов поступил в ЛХТ именно в 1937 году.

25 В личном деле Исмаилова Х. в графе "образование" значится: "Ленинградское Хореографическое училище <...> дата вступления 1937 год, 6 курсов". В автобиографии же (л-3) Х. Исмаилов пишет, что в 1934 году детдом отправил в Ленинград, где он проучился до 1941 года // Архив театра... Оп. S. Д. 23S. Л. 1.

26 Из беседы автора с Е. Д. Коломановой 08.02.1994. Также: Приказ по ЛГХУ на 1934. № 27а. // Архив Академии...Оп. 2. Д. S. Л^0, S3, 60.

27 Приказ по ЛГХУ на 1934 // Архив Академии... Оп. 2. Д.. S. Л. S0, S3, 60.

28 Евгения Матвеевна продолжала работать в должности воспитателя интерната и в послевоенные годы.

29 Из беседы автора с Е. Д. Коломановой 09.02.1994.

30 Лениградское Хореографическое училище. Л. - М., 1940.

31 Там же.

32 Из беседы автора с Т. В. Балтачеевым 24.03.1994.

33 Приказ по ЛГХУ 1934 г. № 43 // Архив Академии... Оп. 2. Ед. хр. S. Л. S0.

34 Приказ № 4/а. от 0 2.10. // Там же.

35 Айдарская А. Г. Балет - любовь моя. Казань, 1988. С. 29. Далее: Айдар-ская...

36 Там же. С. 27.

37 Там же. С. 20.

38 Из беседы автора с Е. Д. Коломановой и Оглобиной К. В. 08.02.1994.

39 Айдарская С. 32.

40 Там же. С. 3S.

41 Ученики любили эти уроки, потому что они развивали творческое воображение.

42 Айдарская... С. 29-30.

43 Там же. С. 30.

44 Личное дело Пономаревой Н. А. //Архив Академии. Оп. 4. Д. 368. Л. 3, 7, 10.

45 В сведениях о з.а. Туркменской ССР Хезрете Мурадове среди его педагогов указывается имя К. М. Сергеева // Все о балете: Словарь-справочник / Сост. Е. Я. Суриц. М. - Л., 1966. С. 262.

46 ЦГАЛИ СПб. Ф. 137. Оп. 1. Ед. хр. 494. Л. 41, 42, 47.

47 Айдарская... С. 32.

48 Там же. С. 33.

49 Из беседы автора с К. Джапаровым 24.02.1933.

50 Там же.

51 Айдарская... С. 34.

52 Из беседы автора с В. В. Румянцевой 01.02.1994.

53 Из беседы автора с К. Джапаровым 24.02.1933.

54 Айдарская ... С. 34.

55 ЦГАЛИ СПб. Ф. 137. Оп. 1. Ед. хр. 494. Л. 20.

56 Театральный справочник 1934-1941.

57 ЦГАЛИ СПб. Ф. 137. Оп. 1. Ед. хр. 494. Л. 20.

58 ОР СПБ Музея музыкального и театрального искусства (Фонд Н. А. Камко-вой) 174 29/10 б/д. Л. 3.

59 Программы концертов учащихся 1937-1938 Хореографического Техникума // ЦГАЛИ СПб. Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 2S2. Л. 1. Сб.

60 Там же. Л. 4.

61 Там же. Л. 44.

62 В программе фамилия этого ученика ошибочно обозначена как Измаилов.

63 Там же. Л. S.

64 Там же. Л. 7.

65 Юбилейные спектакли ЛГХУ 1937-1938. Л., 1938 // ЦГАЛИ СПб. Ф. Оп. 1. Д. 269. Л. 33.

66 Там же.

67 Там же.

68 Там же.

69 ЦГАЛИ СПб. Ф. 333. Оп. 1. Д. 44. Л. 3, 4, 9.

70 ЦГАЛИ СПб. Ф. 137. Оп. 1. Д. 494. Л. 19.

71 Там же. Ф. 2S9. Оп. 1. Д. 269. Л. 37, об.

72 ЦГАЛИ СПб. Ф.СПб. Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 269. Л. 37 об. Л. 61.

73 Юные таланты на все руки // Ленинские искры.. 1939. 17. 04. С. 1.

74 ЦГАЛИ СПб. Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 269. Л. 37.

75 Там же.

76 Из беседы автора с А. Л. Андреевым 30.01.1994.

77 Затейник. 1939. №3. С. 24.

78 Там же.

79 Курмеева А. Г. - артистка балета театра им. С. М. Кирова (194S-1970), исполнительница сольных номеров в характерных танцах. На сцене известна под фамилией Пестова.

80 Из беседы автора с А. Л. Андреевым 30.01.1994.

81 Программы хореографических училищ.

82 Там же.

83 ЦГАЛИ СПб Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 429. Л. 9.

84 Федька - эпизодическая роль в балете "Партизанские дни". Однако исполнитель роли артист М. Г. Тер-Степанов был настолько выразителен, что пресса не могла оставить это без внимания.

85 ЦГАЛИ СПб. Ф. 2S9. оп. 1 Ед.хр. 429. Л. 21.

86 Из беседы автора с И.Д. Бельским 10.02.1994.

87 Из беседы автора с В. А. Засимовским 21.02.1994.

88 Шварц Я. Колыбель русского балета // Московский большевик. 1940.26.0S. С. 3.

89 Ивинг В. П. Замечательное искусство // Ленинградская правда. 1940.26.0S.

90 Туркмения планировала проведение своей декады в 1942 году.

91 Будущие мастера балета // Комсомолец Туркменистана. 1940.26.07. С. 4. Далее: Будущие мастера балета...

92 ЦГАТ. Ф. 691. Оп. 1. Ед. хр. 199. Л. 117.

93 Оглобина К. В. вспоминала, что номер представлял для нее особую трудность, так как мешал природный большой подъем.

94 Будущие мастера балета. 1940.26.07. С. 4.

95 Там же.

96 Жизнь этого замечательного танцовщика оборвалась трагически. Он пострадал во время Ашхабадского землетрясения 1948 года. У него были тяжелые травмы, и по распоряжению правительства республики он был отправлен в Узбекистан на излечение. В ташкентской больнице он скончался, очевидно, полностью заброшенный, без настоящего ухода. Во всяком случае Е. Хуммаев, приехавший навестить его, нашел Р. Аннакурбанова уже мертвым -следы от кроватной сетки глубоко врезались в его тело, очевидно, умирающий лежал на кровати без простыней и матрасов.

97 За советское искусство. 1940.07.09.

98 Ленинградская правда. 1941.26.06.

99 Театральный справочник. 1941. 21-30 июня. С. S.

100 Там же.

101 Шен Д. Владимир Михайлович Дешевов: Очерк жизни и творчества. Л., 1961. С. S3. Далее: Шен...

102 ЦГАЛИ СПб. Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 427.

103 Шен...С. S9.

104 Программа выпускных спектаклей ЛГХУ от 2S.06.1941 // Личный архив В. Л. Богданова.

105 Там же.

106 ЦГАЛИ СПБ. Ф. 2S9. Оп. 1. Ед. хр. 427.

107 Там же. Л. S, 7.

108 Беседа автора с Н. Б. Ястребовой 06.02.1994.

109 Шен... С. S4.

110 Из беседы автора с Н. Б. Ястребовой 17.02.1994. и Т. В. Базилевской 01.03.1994.

111 Беседа автора с Н. Б. Ястребовой 06.02.1994; Синицын Анатолий Михайлович (1917-1941) Поступил в ЛГХУ 1938 г. Погиб в первые дни войны, оставшись при училище в службе МПВО // Архив Академии... Оп. 2. Д. 31. Л. 3, Оп. 2. Д. 29. Л. 41.

112 Шен... С. S4-SS.

113 Из беседы автора с В. М. Румянцевой 29.0S.1994.

114 Из беседы автора с Н. Б. Ястребовой 17.02.1994.

115 Из беседы автора с В. М. Румянцевой 24.01.1994.

116 Шен. С. S7.

117 Там же. С. S8.

118 Из беседы автора с Н. Б. Ястребовой 17.02.1994.

119 Шен... С. S9.

120 Там же.