CC BY
16
ЗАГАЛЬН1 ОСНОВИ МУЗИЧНО1 ОСВ1ТИ
людства. Шзнаючи рiзнi мистецьк стилi, людина усввдомлюе характернi стильовi особливост кожно! епохи, починае розумiти вiдмiнностi, як1 щентифшуються або з духовним свiтом митщв, або з творами мистецтва як матерiальною продукцiею ще! епохи. Тому майбутньому педагогу надзвичайно важливо знати та розумии стильовi особливост кожного юторичного перюду, а також риси шдив^ального стилю митцiв у рiзних галузях мистецтва, умiти !х зютавляти та аналiзувати.
Культурологiчний тдхвд до змюту мистецько! освiти дозволяе поглиблювати музично-педагогiчну iнтерпретацiю творiв мистецтва й розробляти таку цiлiсну систему фахових знань, обумовлених онтолопчною, цшшсною, евристичною, просвiтницькою й комунiкативною функщями мистецтва, яка забезпечуе бiльш грунтовну професiйну пiдготовку та культурний розвиток майбутшх музикантiв-педагогiв.
Культурологiчнi основи змюту мистецько! освiти передбачають корегування освгтшх технологiй. На нормативному рiвнi це виявляеться у вимогах до змютовного компонента, що повинен бути «культуроемним»; до процесуально! сторони навчання й виховання; до керування педагогiчною дiяльнiстю; до науково-освiтнього й виховного простору навчального закладу, який стае «культуродоцшьним середовищем»; до засобiв дiагностики й мошторингу якосл освiти, що дозволяють об'ективно й диференцiйовано оцiнювати рiвень професiйного й особислсного розвитку студенпв; до методiв вивчення педагопчно! дiяльностi та и iнновацiйного проектування.
Л1ТЕРАТУРА
1. Бондаревская Е. В. Теория й практика личностно ориентированного образования. — Ростов-на-Дону, 2000. — 277 с.
2. Гессен С. И. Основы педагогики. — М., 1995. — 448 с.
3. Гончаренко С. У. Укра!нський педагопчний словник. — К., 1977. — 375 с.
4. Губерський Л., Андрущенко В., Михайльченко М. Культура. 1деолопя. Особислсть. — К., 2002. — 575 с.
5. Гусинский З. Н., Турчанинов Ю.И. Введение в философию образования. — М., 2003. — 248 с.
6. Огнев'юк В. О. Освгта в системш цшностей сталого людського розвитку. — К., 2003. — 440 с.
7. Педагогический энциклопедический словарь / Гл. ред. Б. М. Бим-Бад. — М., 2002. — 528 с.
8. Рубцов В. В. Развитие образовательной среды региона. — М., 1997. — 219 с.
9. Тушева В. Культуролопчш основи вищо! педагопчно! освгга // Педагопка i психолопя професшно! освiти: Науково-методичний журнал. — 2005. — № 5. — С. 25-34.
Олена БУРСЬКА
ТВОРЧ1 ВИМ1РИ ВИКОНАВСЬКОГО ОСЯГНЕННЯ МУЗИКИ: Ф1ЛОСОФСЬКО-ПЕДАГОГ1ЧН1 РЕФЛЕКСЫ
В статтi зроблена спроба феноменологiчноi дескрипци процесу творчого осягнення музики, ттерпретацп и часопростору у контекстi виконавського тзнання. Розкриваеться педагогiчний потенщал виконавського тзнання музики як креативно духовного процесу у творчому саморозвитку особистостi.
На тлi поминого прискорення життевого часу, калейдоскотчних сустльних змш, що або захоплюють людину у своему бурхливому вирi, або змушують залишатись над ними в позици фiлософського споглядання, гостро вiдчуваеться парадоксальнiсть сучасного етапу людського буття — прагматичнi прагнення i прюритети «людини суспiльноl» поступаються прiоритетностi формування смисложиттевих установок «людини духовно!» в !! поверненнi до пошуку себе, свое! сутносп у вимiрi вiчностi. «Енергетика тiлесного^ змiнюеться креатурою духовност! — смислотворення», — зазначае Г. Миронов. З позицш сучасних фшософських поглядiв новi соцiальнi орiентацi! людини ХХ1 ст. полягають у «переведенш свiдомостi людини в iнтегральну цшсну культуротворчу площину» та на !! реалi!, де «креативнiсть духовного св^ людини i людства, взятого, по-перше, у едностi всiх його штенцш, а по-друге, як унiверсальна форма його буття», розумiеться як «вшьне здiйснення свого духовного потенцiалу, адже свобода приходить у творчостi i через творчiсть» [7].
ЗАГАЛЬН! ОСНОВЫ MУЗИЧHОÏ ОСВ1ТИ
У контекст статтi ми pозглядатимемо твоpчiсть пеpедyсiм y ïï бiблеpовськомy pозyмiннi, зпдно з яким вона «завжди в свош основi e твоpения людиною само1' себе, e самозмiнювания людини» [3], ïï самоpозвиток, що здiйснюeться як твоpче сходжения до своeï' дyховноï потенцiйностi. Шлях до останньоï e поступовим визpiваниям, виходом за межi своeï наявностi, вiдкpиттям здатностей, не властивих попеpедньомy досвiдy людини.
«Шлях сходження до себе» (M. ^уст) e тpансценденцieю дyшi, pозyмовим спогляданням глибин власноï свiдомостi, що уявлжться спiвмipною твоpчомy духу людства, виявленомy в смисловому пpостоpi мистецтва. Топологiя такого сходжения пpолягаe чеpез твоpи мистецтва як тексти кулы^и, коли текст yявляeться як «подоpож дyшi», за влучним висловом M. Mамаpдашвiлi. Самоpозвиток тут стаe внyтpiшнiм актом, зусиллям свiдомостi, яке маe здшснити людина для того, щоб дати «визpiти в свош власнш дyшi екв1валенту» певного почуття. I ißip мистецтва, на думку цього ж вченого, стаe пpи цьому «духовним iнстpyментом, завдяки якому можна ... зазиpнyти в свою душу i в нш дати визpiти екв1валенту» [4].
Метою статп e pозкpиття педагогiчного потенцiалy виконавського осягнення музики як кpеативно духовного ^оцесу у твоpчомy самоpозвиткy особистост! Mова йде саме пpо самоpозвиток, осшльки будь-яке нове знания може спалахнути в свiдомостi тiльки як власний акт pозyмiння («Тiльки ти можеш зpозyмiти» — зазначаe M. Mамаpдашвiлi) [3].
Цiкаво, що з позицш феноменологiï технiка pозyмiния «виявляe себе не у ^оце^ pyхy думки до неpyхомоï цiлi, а в pyd цieï цiлi pазом з думкою, ïï становленш i фоpмyваннi pазом з людиною» [8, 104]. Необхвдним пpи цьому e вiдчyття стану «збiгy»: того, хто пiзнаe (тут — людини тpансцендентноï'), i тзнаваного змiстy (за П. Флоpенським, «гpи пiзнаваноï pеальностi»). Паpадоксальнiсть такого «ствпадшня» полягаe у «винесеннi за дужки» pефлексiï власного пpоцесy пеpеживання музики, у певному pозyмiннi пасившсть, «чисту потенцiйнiсть pозyмy i волЬ> (В. Соловйов) як умову свободи твоpчостi. Такими, на думку M. Бахтша, e всi активнi твоpчi пеpеживания: «Вони пеpеживають свiй ^едмет i себе в пpедметi, але не ^оцес свого пеpеживания; твоpча pобота пеpеживаeться, але пеpеживания не чye i не бачить себе, а лише ствоpюваний пpодyкт або ^едмет, на який воно с^ямоване» [1, 34].
Умова пеpебyвания в «^едмеп пеpеживания», а не в «акп пеpеживания», yсвiдомления змiстy, що пеpеживаeться, а не хаpактеpy власних пеpеживань, зyмовлюe музшоцентрттстъ пpоцесy виконавського тзнання як ситyацiï твоpчого pозвиткy особистостi, за якоï пеpед суб^ктом пiзнания виникаe можливiсть дyховноï самооpганiзацiï у сяйвi pозкpитоï' пеpед ним хyдожньоï pеальностi. У станi пеpебyвання один на один iз собою/шшим, «pозчиненим» в смисловому пpостоpi музики, пpиходить iстинне pозyмiния пpедмета тзнання. Опеpyвання музичним матеpiалом стаe тут опеpyванням текстом «мyзики/свiдомостi», пiд якою можна pозyмiти автоpськy, композитоpськy сввдомють, pозгоpнyтy в музичну фоpмy, або ж узагальнену художню свiдомiсть, де здiйснюeться вiдхiд вiд конкpетного до всезагального, i твip бачиться як всезагальна фоpма музичного буття. Вiдбyваeться стиpания мyзичноï пpедметностi, коли думка не фiксyeться на елементах фоpми, пpоникаючи у плиннiсть ïï звукового змюту i досягаючи глибини житгевих смислiв, виpажених у звyковi. ^оцес цей можна охаpактеpизyвати як балансування свiдомостi на меж1 пеpетинy, взаeмопpоникнення життeвих смислiв i потоку музтного смжлотворення.
Внyтpiшнiй механiзм музичного смислотвоpення, як його визначаe В. Суханцева, e включениям спpийняття (або слухового м^лення — О. Б.) у «специфiчнy темпоpальнy пpоцедypy - сфеpy буття i pозгоpтания мyзичноï' подieвостi» [10]. Myзичний смисл e, за В. Суханцевою, часовою сyбстанцieю, особливою яшстю часу й одночасно кyльтypною цiлiснiстю, «тiло» якоï e пpодyкт суто музичного буття. Звiдси осягнення музичного смислу не e певною кульмшацшною точкою пpоцесy пiзнания, яка б означала його завеpшення, гносеолопчну межу. Це e момент пеpеживання (мисления/пеpеживания), стан мисленого пеpебyвания у внyтpiшньомy пpостоpi музичного цiлого (де фоpма i змiст неpозpивно зливаються), яке моделюeться у темпоpальних вимipах. Вибip останнiх залежить вiд етапу пiзнания музичного твоpy, визначаeться ступенем його осягнения. Вимipами мyзичноï темпоpальностi можуть pозглядатись: музика як pозгоpтання художнього часу (музичний обpаз часу); плинний «кpеативний час» — «час, що наpоджyeться в акт твоpчостi» (M. Аpкадьeв) (обpаз музичного часу); Вiчнiсть як «синтез часу» (M. Mеpло-Понтi), коли вiдстоpоненiсть
ЗАГАЛЬН1 ОСНОВИ My3H4HOÏ ОСВ1ТИ
погляду на музичний noTiK дозволяе бути над часом, залишатись у точцi нашарування часових потоков, одночасно утримуючи думкою початок, «повноту тепершнього» (М. Бубер) i продовження, що не мае кшця, а вiдхoдить у несшнчентсть художнього буття.
Адекватнiсть сприймання або глибина виконавського тзнання музики посилюються i3 осягненням ïï у чаи^чносп, на вiдмiну вiд часу-плиннoстi. Обидва часoвi вимiри передбачають проникнення у звук через вiдчуття його внутрiшньoï темпoральнoстi. Але якщо темпоральну структуру часу-плинносп в музицi складають метро-ритм, ттонацшний континуум (виявлення музичного часу на рiвнi мiкрoдинамiки звукових зв'язкш) та ладовий ритм (термiн Б. Яворського), то час^чтсть як форма вияву худoжньoï свiдoмoстi — це можливють сприймати музичне буття як цше. I якщо, за словами М. Пруста, «твiр мистецтва — це единий заиб вiдтвoрити втрачений час» (мить, коли спалахуе божа юкра твoрчoстi), то таке вштворення можливе у пoглядi на твiр саме у вимiрi часу-вiчнoстi.
Окремим часовим вимiрoм, у якому може розглядатись музичний тмр, е час юторичний, на тлi якого стае актуальною проблема музичнoï кoнтекстуальнoстi. З одного боку, у твoрi мистецтва — «культурно значущому продукт творчого процесу» — закладена мoжливiсть доторку до смислового свiту автора як «активнoï фoрмуючoï енергiï» (М. Бахтш), що реалiзуеться в художньому матерiалi («структурi образу, ритмi його виявлення, штонативнш структурi i у вибoрi смислових мoментiв» [1, 35]). З шшого, зазначае В. Суханцева, в прoцедурi музичного смислотворення, яка е в свош oснoвi суто музичним буттям, скидаеться низка пoзамузичнoï причинносп, з огляду на що музичний смисл стае ширшим, нiж та юторико-культурна ситуацiя, в якш вiн функцioнуе [10]. Звiдси процес музичного пiзнання мае торкнутись проблеми «далеких кoнтекстiв» (М. Бахтiн) i розглядати тшр у межах «великого часу», коли ввдбуваеться «нескiнченне оновлення смислiв у все нових контекстах», «несшнченний i незавершуваний дiалoг, у якому жоден смисл не вмирае» [2, 392].
Дотичним до проблеми музичного часу в аспекп творчого виконавського тзнання е феномен музичного простору. В спек^ модуав музичного часу окреслюеться його двoвимiрнiсть: одночасшсть бачення твору у прoстoрi звучання та вiдчуття його у прoстoрi життевого змiсту, сповненого невимовними смислами. Звуковий прoстiр музичного твору, найпроспшими виявленнями якого е мелoдикo-гармoнiчнi вектори музичнoï «гoризoнталi» та «вертикалi», творчш свiдoмoстi вiдкриваеться у набагато глибшш перспективi. Цiлiснiсть переживания звукового простору виявляеться у спoгляданнi його глибини — глибини у чистому вигляд! що, як ввдзначае М. Мерло-Понп, властива вiдчуттю прихoванoï для сприймання просторовосп нoчi: «В даному випадку ми фiксуемo чисту глибину, глибину у вiдсутнiсть переднього i заднього фону, без поверхонь i без будь-яких ввдстаней, що вiддiляють 1'х вiд мене» [6]. Так само вiдчуваеться (мислиться, моделюеться) просторова глибина музичного звучання, коли мiкрoдинамiчнi перетворення звукoвoï' тканини здiйснюються в глибиш звукопростору, створюючи те, що М. Мерло-Понп називае «природним свiтoм», який лежить в oснoвi iншoгo свггу, «пoдiбнo до того, як полотно лежить в oснoвi картини, що робить можливим ïï появу» [6]. Виникае ефект «глибинного» фону, на rai вiдчуття якого (його енергетики, внутрiшньoï динамiки, гравiтацiйнoï сили) отримують свою прирoднiсть лiнiйнi елементи: мелодична та гармошчна iнтoнацiя. Здатнiсть моделювати пoдiбний просторовий фон як «чисту глибину» музичного звучання дае можливють охопити цше музичного простору у взаемопроникненш, злитп його фонових (ладогармошя) та артикульованих (ритмoiнтoнацiя) складових.
Таким чином, говорячи про твoрчi грат виконавського тзнання (яю, звичайно, не обмежуються колом фенoменiв, окреслених в статп), ми пiдхoдимo до того, що становить суть творчого процесу у вимiрi Людини, а саме — глибини ïï ттущп, здатност бачити «розумом уяви» (Р. Декарт) реч^ як1 вiдкриваються лише одухотвореному розумовому спогляданню. Прагнення пробудити спалахи твoрчoï iнтуïцiï е кроком на шляху до цiлiснoï людини, яка вим свoï'м еством перебувае у стат одкровення, переживання явленого ш нового знання, зливаеться iз тзнаваним, вiдкриваючи для себе «нове буття у новому плат св^» (М. Бахтш).
Педагопчно важливим моментом е долання межi, за якою стае можливим незворотний процес творчого самостановлення особистост! Суть педагoгiчнoгo впливу при цьому полягае в мудрому поеднант рoлi «зoвнiшньoгo» та «внутрiшньoгo» вчителiв (термiни
ЗАГАЛЬН1 ОСНОВИ МУЗИЧНО1 ОСВ1ТИ
В. Медушевського). Вчений пише: «Але якщо не зовшшнш учитель, а, за словом блаженного Августина, сама 1стина, Чистота, Краса, Мудрють учить учня внутршшм чином, то якою е роль зовшшнього вчителя? Вона в тому, щоб навчати глибоких запитiв. Це означае навчати того, чого навчити неможливо... Що потрiбно для того, щоб ми могли навчити неможливого? Ми повинш повернути собi природну прозорливiсть у розпiзнаннi найвищого i найнижчого» [5, 240]. Це означае розтзнавати i розумiти справжню музичну думку, доводити ii до учшв, зберiгаючи в нiй «радiсну буттеву енерпю», здатну пiдносити.
В основi навчання мае лежати «ясновидiння стосовно ютини, цiнностi та краси музики» [5, 241], яке спрямовуватиме аналiз ii окремих деталей, виховання особливого ставлення до музичного звуку, коли звук стае «очима душi», коли процес виконання музики стае процесом «естетичного споглядання», як його розумiе М. Бахтiн: «Естетичне споглядання мае привести нас до ввдтворення св^ життя, мри про себе або сну, як я ix сам переживаю i де я, герой ix, не е зовнiшньо вираженим» [1, 96].
Зроблена нами спроба методом феноменологiчноi дескрипци викласти сутшсть виконавського осягнення музики в дзеркалi творчого становления особистостi дала можливють окреслити лише змiстовi обриси проблеми, залишаючи поза увагою ii методичний аспект, що може стати предметом окремого до^дження.
Л1ТЕРАТУРА
1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 9-226.
2. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986. — С. 381-393.
3. Библер В. С. Творческое мышление как предмет логики (проблемы и перспективы) // [Електронний ресурс] http: ihtik.lib.ru/ philosbook-22dec2006/philosbook-22dec2006-4040.rar
4. Мамардашвили М. Психологическая топология пути: М. Пруст «В поисках утраченного времени». — СПб: Изд-во Русского христиан. гуманитар. ин-та, 1997. — 576 с.
5. Медушевський В. Интонационная форма музыки: Исследование. — М.: Композитор, 1993. — 262 с.
6. Мерло-Понти М. Пространство // [Електронний ресурс] http: // www.nir.ru /socio/ articles/ merleau.htm
7. Миронов Г. Культурообразующий потенциал XXI века: от энергетики телесного до креатуры духовного // [Електронний ресурс] www. ebdb.ru/list.aspx?p=269-112-k-
8. Савельева М. Ю. Введение в метатеорию сознания. — К.: Видавець ПАРАПАН, 2002. — 334 с.
9. Соловьёв В. Значение поэзии в произведениях Пушкина // Соловьёв В. Философия искусства и литературная критика. — М.: Искусство, 1991. — С. 316-370.
10. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. (От идеи Вселенной — к философии музыки). — К.: Факт, 2000. — 176 с.
Наталш СЛОТА
ШДИВ1ДУАЛЬНО-ДИФЕРЕНЦ1ЙОВАНИЙ П1ДХ1Д ЯК УМОВА АКТИВ1ЗАЩ1 ТВОРЧОГО САМОВИРАЖЕННЯ МОЛОДШИХ ШКОЛЯР1В В АНСАМБЛЕВОМУ МУЗИКУВАНН1
В cmammi розглядаеться iндивiдуaльно-диференцiйовaний nidxid як npoeidHa умова aKmuei3a^i творчого самовираження учтв молодших macie в ансамблевому музикувант. Особливе значення у застосуванш цього тдходу мае використання таких методiв та прийомiв, як врахування реальних пcихофiзiологiчних можливостей i в^ових особливостей кожного учня та створення на оcновi цього iндивiдуaльного стилю дiяльноcтi, проведення поряд iз груповими iндивiдуaльних занять, забезпечення творчих проявiв дитини.
Робота вчителя музики, керiвника музичного колективу буде бшьш устшною, якщо вш точшше виявить психолопчш особливосп кожного учня. Це сприяе кращому формуванню творчих здiбностей останнього. Устх у виршенш складних музично-педагопчних проблем, здшснення виховних впливiв через музичш образи значною мiрою залежить ввд формування
