CC BY
53
Елена Бурська
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ЧУВСТВО ФОРМЫ В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЦЕЛОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МЕТОДИКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ)
В статье раскрывается сущность чувства исполнительской целостности музыки как способности к постижению её пластических интонационных форм во времени-пространстве художественной реальности. Рассматриваются хронотопы музыки как формы проникновения слухового сознания в поле художественно-звуковой целостности музыкального произведения. Предложена методика фортепианной подготовки студентов в контексте развития чувства формы музыкального произведения как художественного целого, которая опирается на идею глубинного синтеза интонационных форм, художественного смысла, пианистической пластики.
Ключевые слова: исполнительская форма музыки, интонационная форма музыки, музыкальный смысл, музыкальные хронотопы, методика фортепианной подготовки студентов.
Olena Burska
PERFORMING FEELING OF A FORM IN THE CONTEXT
OF ARTISTIC WHOLE OF MUSIC (PHENOMENOLOGICAL FOUNDATIONS OF METHODS OF PERFORMING TRAINING)
The essence offeeling ofperforming integrity of music is revealed in this article. Hronos-topos of music is considered as the forms of entering of audial consciousness into the field of the artistic whole of the musical texture. The Methods for the piano training of students, which is proposed in this article, is oriented on development of the feeling of a form of music, as an artistic whole. The Methods is based on the idea of deep interconnection, unity of artistic sense, intonation form of music and the pianistic plastic which corresponds to it.
Key words: performing form of music, prosodic form of music, musical sense, musical hronos-topos, methods for the piano training of students.
Питання цтсност! художньо!' форми е глибокою науковою проблемою гуматтарного знания, яке не втрачае свое! актуальное^ упродовж вЫв: вiд античних уявлень про гармотю Всесвiту i красу чистих пропорцiй до сучасних холютичних теорiй, в основi яких лежить щея про природу св^ово!' реальност та кожно!' окремо! свiдомостi як нерозривного цшого, що перебувае в единому несшнченному процесi змiн (С. Гроф, Д. Бом, В. Козлов).
Феномен цтсност художнiх форм полягае не лише в естетичному розумшт його як вiдображення св^ово!' краси в li гармонiчностi та стрункосп. Його глибинною, онтологiчною сутнiстю е здаттсть цiлiсних форм вiдкриватися нашш свiдомостi на рiвнi смислу. Саме в такому ракурш розгляду форми як но^я смислу (художнього, життевого, особистiсного), що виявляе себе лише за умови осягнення музичного твору в його феноменальнш цiлiсностi, проблема мае особливу актуальтсть для музично!' педагогiки, зокрема методики виконавсько!' подготовки.
Метою статп е розкриття сутност! виконавського почуття форми музичного твору як художньо-звуково!' цiлiсностi, що Грунтуеться на вiдчуттi глибинного взаемозв'язку, едност художнього смислу, iнтонацiйноi форми музики i вiдповiдноi 1й пiанiстичноi пластики.
Йдеться про форму не лише як системне цше, в якому юнуе логiчний взаемозв'язок частин та !х субординация за iманентними законами природного фуикцiонування цшого. У такому розумшт музична форма е конструкцию, композицiею. З погляду такого трактування форми у виконавському планi вибудовуеться загальне структурне бачення, послiдовнiсть та часова динамша музичних подiй, арх^ектотка твору, його художня драматургiя. Коли ж, слщуючи за загальним контуром, думка проникае в глибини звучання, чiткi межi структури розчиняються у зовт неперервному потощ, структурний стрижень
переходить у внутршню динамшу форми, й часову спрямованiсть за вузловими точками драматурги.
Т. Бiбiкова називае таку форму внутршньою, наголошуючи на й енергiйнiй природi i повертаючись при цьому до проникливих iдей Е. Курта стосовно «музично-психiчноi енергй», що лежить в основi динамiчного формотворення. Наслiдуючи цього вченого, дослiдниця вказуе на первинтсть у внутрiшнiй формi духовного начала i на можливють його iснування поза матерiальною оболонкою: «Окремим пiдтвердженням того слугуе факт музичного переживания неозвучуваного нотного тексту. Мова йде не про так звану «музику для очей», а про реально пережил трансформацп чуттево! тканини (iдеомоториий акт). В них виражаеться не тшьки звуковисотний контур фразувальних хвиль, а й може бути присутня крива всiх виразових засобiв, якi становлять плоть музично! думки» [2]. Однак те, що авторка називае «реально пережитими трансформациями чуттево! тканини», не е результатом винятково нашо! духовно! активности
Згiдно з думкою Е. Курта, закони музично! динамiки обумовлюються впливом на звучання нашо! слухово! уяви, «процесу напруження в середин нас», псиично! енергii. Аналiзуючи феноменологiю процесу мелодичного формотворення, вш пише: «Недолш звичайного визначення мелодii як часово! послiдовностi тонiв полягае в тому, що воно не виражае активности, яка лежить в основi понять «мелодичне чуття», «мелодичне вiдчуття» i т. д. Поза нами насправдi iсиуе лише послiдовнiсть тонiв, а те, що ми називаемо в музищ мелосом, е процесом розвитку напруження всередин нас» [7, а 36]. Цiлком справедливе твердження Е. Курта про те, що звучанню передуе певне вiдчуття напруження, яке задае енергiю руху. При цьому дiе не тшьки вiдчуття сили мiж тонами, а й прослщковуеться «пiдпорядкованiсть тотв цiй силi», i тодi «тони мелодично! лiиii як би виносяться на поверхню коливаннями псиично! енергii» [7, c. 36].
Але шту!щя виутрiшньоi кiнетичноi енергп, сили тяжiния як джерела мелодичного процесу (а на рiви мелосу, власне, музично! форми в й становлениi), що знаменувала поворотний для музикознавства момент виходу в психолопчну
сферу до^джень музичних явищ, на жаль, в працях Е. Курта не доатджена. Куртiвська «психiчна енерпя», взята сама по соб^ не могла прояснити iстииних джерел музичного «формування» (Б. Асаф'ев): мелодичного процесу як штонащйного, що здiйснюеться за законами музичного синтаксису, форми загалом - за «диханням», зокрема, ладового ритму (Б. Яворський), семантичного ритму (М. Старчеус) тощо.
Окремий приклад прояву музичного синтаксису, дii внутрiшнiх музичних закономiрностей у мелодичному процесi знаходимо у Ю. Бичкова: «Поступовий мелодичний рух вiд першого до п'ятого ступеня ладу допускае рiзне вну^шне чуття. Це може бути просто набiр секунд або заповнення прохщними тонами мажорного тризвуку, що стае у цьому випадку каркасом мелодично: послщовност! При цьому змiиюеться переживання, ощнка i смислове тлумачення даного ряду звушв» [3]. Отже, опора слуху на суто музичт чинники здатна змiнювати наше музичне враження. Воно не е наслiдком прямолшшно!' дii нашох свiдомостi на звучання, «вслуховування» в звучання бажаних нам якостей (що випливае з теори Е. Курта), результатом спрямованостi слуховох свiдомостi на iнтонацiйнi особливостi мелодичних побудов. Згiдно з теорiею Б. Асаф'ева, тут проявляють себе штонащйт стереотипи сприймання, природа яких культурно-юторична, або, з позицiй теорп К. Юнга, iнтонацiйнi архетипи, як криються в глибинах колективного несвщомого.
Семантичний ритм лежить у сферi художнього смислу i е, зпдно з твердженням авторiв цього поняття Ж. Дрогалiноi та В. Налiмова, тим, що, розмиваючи смисли окремих слiв, зливае 1'х в неперервний, виутрiшньо нерозривний потiк образiв: «Слова розширюють свш змiст, у плавному перетшант зливаються в один потш, виходячи пiд впливом сусiднiх атв за межi власного смислового змюту» [цит. за 11, с. 588]. Семантичт ритми починають дiяти на основi групування текстових одиниць у смисловi побудови, а отже, е такими, що здатт з поглибленням розумiння твору i розкриттям його внутршнього смислу робити «видимою», рельефною його форму.
Зпдно i3 спостереженням М. Старчеус, саме «з розкриттям внугрiшнього смислу твору, з якоюсь особливою цiлiснiстю звучання, поеднанням глибини задуму, довершеностi техтки i ясност концепци» виконавцi пов'язують почуття форми i найменше - з власне «формою» [11, с. 589]. Очевидно, критерш цшсност - у проявi смислових якостей музики, що виявляеться на рiвнi музично! iнтонацii як думки, виразного висловлювання.
Носiем музичного смислу, якщо керуватись мiркуваннями Т. Бiбiковоi, е не сама по ^6i iнтонацiя, не зовтшнш контур художнiх подiй, як фабула, сюжет, штонащйно-звукова графiка, а «утворена на !х основi чуттева тканина переживання, що простягаеться в особливий вимiр буття» [2]. На рiвнi чуттево! тканини пiд дiею внутрiшньоi форми твору збуджуеться особливий вид переживання - неперервний енергопотш, «бiодинамiчний рух». Т. Бiбiкова цитуе стосовно нього вислiв М. Бежара: «Музика - це та сама вода: в нш потрiбно плисти» - плисти безперервно, продовжуе думку авторка, оскшьки з втратою цшсност бiодинамiчного руху зникае i внутршня форма [2]. Знову щодо сутност музичного феномена, як i в Е. Курта, з'являеться метафора води. Але, якщо у швейцарського музикознавця йдеться про енергiю, що викладена у краплi та надае !й цiлiсностi й, одночасно, пластичностi, то у М. Бежара - це образ потоку, в який ми входимо, щоб вщчути плиннiсть музичного часу. Надаючи культуролопчну iнтерпретацiю почуттю музичного часу-потоку, Г. Орлов описуе двi принципово протилежнi позицii щодо нього: «Загальна метафора музики - це, все ж таки, не арх^ектура, а рiка. Людина, що належить до активно! дiяльноi культури, ставить себе у вiдсторонену позищю спостерiгача на березi цiеi рiки (не здогадуючись, що у рiки часу немае берегiв, що не юнуе такоi точки, яка була б нерухомою щодо протшання часу), тодi як люди iнших культур, котрi часто характеризуються як пасивно споглядальнi, якi ставлять буття над юнуванням i активнiстю, заглиблюються в ршу часу i вщдаються ii течii» [10, с. 63]. Очевидно, що саме мислене перебування всередит такого уявного потоку (за Г. Орловим, наслщування схiдних традицiй творчого музикування) дае не тшьки вщчуття
плинносп, a й зyмовлене природними внутрштми силaми тоновиx тяжiнь почуття динaмiчностi форми.
Обидвa обpaзи вкaзyють m одну феноменaльнy влaстивiсть музичного цшого - оpгaнiчнy злипсть мyзичноï тганини в iнтонaцiйно-звyковiй щiльностi мелодичноï' гоpизонтaлi й стpyнкостi гapмонiчниx веpтикaлей тa чaсовy непеpеpвнiсть, взaeмопpоникнення елементiв (моментов) ïï композицiï.
Згiдно з теоpieю О. Лосeвa, музичне буття e всезaгaльною тa неpоздiльною злитiстю i взaeмопpоникненням послiдовниx моментiв. Вонa зобpaжye ту сyтнiсть предметов, «де ви вони злитi, де немae тчого позa iншим». Щоб розкрити суттсть цього злиття, фiлософ звеpтaeться зa aнaлогieю до xiмiчного поeднaння елеменпв, яш, утворюючи нову сполуку, не знищуються, aле визнaчaють xapaктеp нового поeднaння, що e подiбним стосовно музики. Вiн ствеpджye: «Нaсичyючи ташу обpaзнiсть, нaгнiтaючи в нiй тaeмничiсть i роблячи обpaзнiсть символiчною i мютичною, мyзикa змyшye щ обpaзи, при зовнiшнiй (просторово-зоpовiй) ïx pоздiльностi, все ж тaки збеpiгaти в собi тaeмницю певноï мiстичноï злитостi i взaeмопpоникнення» [S]. Тaк сaмо й чaс в музищ e, нa думку О. Лосeвa, «злитий pyx, вибyxоподiбний i непостшний, який зовсiм не пiдкоpюeться якому б то не було вимipювaнню, оскiльки кожен (стaн, що змiнюeться iншими - О. Б.) та стiльки ж aбсолютно iндивiдyaльний i не поpiвнювaний з шшим, нaскiльки всi тaкi моменти - суть дещо цiлiсне i eдине» [S].
1дею ритму, чaсового вимipy музики як основи цiлiсностi ïï форми (порядку) знaxодимо й в Г. Оpловa: «^ma^r з повеpxнею звукового феноменa музики не мп би слyгyвaти вiдпpaвною точкою в пошyкax невловимого порядку, якби ми не вiдчyвaли в pyсi музики могутнього впливу глибинниx apxетипниx структур. Цей вплив вiдчyвaeться у тому вимipi, без якого мyзикa не може обштися, до якоï б культури вонa не нaлежaлa. Цей вимip - чaс, i тайбшьш зaгaльний феномен порядку - ритм» [10, c. S5]. Для повного розумшня зв'язку тaкого «порядку» мyзичноï форми з його першопричиною (aдже те, що ми нaзивaeмо музичним порядком aбо «музичним мiкpокосмом», як вiдзнaчae фiлософ, «це лише окpемa, специфiчнa мyзичнa pеaлiзaцiя одного з aспектiв знaчно бiльшого yнiвеpсaльного
порядку, що виходить за межi певного музичного твору i мистецтва загалом [10, с. 80]), Г. Орлов пропонуе модель у формi котчного простору мiж дiлянкою поверхиi сфери, де спостер^аються дослiджуваиi феномени, та и центром -онтологiчиим началом, початковою реальтстю, «точкою сходження вшх окремих перспектив»: «1з вiддалениям вщ поверхиi у напрямку до центру найбшьш явнi, одииичнi, специфiчнi риси поступаються мiсцем рисам бiльш суттевим i загальним. Звiдси повинно бути ясним, що порядок в музичному творi не можна визначити одним единим шляхом: вш багатоманiтний i вигляд його змiиюеться залежно вщ рiвия, на якому ми його визначаемо» [10, с. 83-84].
1дея конуса, в як1й закладена багатовимiрmсть формопорядку i можливiсть його осягнення пiд рiзними фокусами бачення, ствзвучна розумiнию почуття форми як здатност спiввiдносити, спiвнастроювати рiзиi музичт хронотопи вщповщно до «художжого органiзму» твору [11]. Таке почуття форми, що виходить далеко за межi загальних композищйних побудов, передбачае «гнучшсть стратегш слуху, здатнiсть миттево схоплювати ключовi для формотворення подii i зчеплення властивостей звукового матерiалу, не випускаючи з уваги менш важливi, i утримувати таким чином загальний рельеф форми твору» [11, с. 594]. Серед базових музичних хронотопiв М. Старчеус визначае музично-акустичний, який спираеться на просторово-часовi вiдношеиия обертонового ряду, ттонацшний, що втшюе просторово-часовi форми процешв iнтоиувания, архтектошчний, що сприяе безпосередньому переведенню музично-часових процесiв в осяжт форми. Кожен з хронототв - це один з конту^в музичного полого, за яким здатний перенастроюватись наш слух [11, с. 521].
Хронотопи музики е своерщними формами входження слухово! свiдомостi в проспр художньо-звукового цiлого музично! тканини твору. Осягнення його у виконавському процеш на основi музичного тексту, що, як вщомо, е лише полем можливостей для вiдновлеиия втрачено! в текст! первинно! цiлiсностi музичного образу (музичного образу св^у) i пов'язано з виокремленням таких вимiрiв музичного часо-простору, як1 потенц1йно мютять в собi джерело цiлiсностi i
забезпечують природтсть моменту 11 прояснення. До них вщносяться: ладовий прост1р i ладовий ритм як система глибинно! «грав^ацл» звукових форм, що задае !х стрункiсть (фонiчну пiдпорядкованiсть вщносно опорних моментiв ладу) i часову плинтсть; фактурний рельеф, ттонацшна графта його пласпв, мелодичний контур, структурован за опорними iнтонацiйними центрами музично! тканини.
Поезiя, за вiдомим висловом О. Блока, е «покривалом, розтягнутим на вiстрi декiлькох слiв, що св^яться наче зiрки». Ця метафора надзвичайно точно вiдображае сутнiсть штонацшно! форми музики, цiлiснiсть яко! у виконавському процесi забезпечуеться мисленим структуруванням звуково! тканини за опорними штонащйними центрами. Останнi завдяки явищу зонно! природи звуковисотного слуху (М. Гарбузов) здатн висотно перетворювати тони, що попадають в 1хне поле. Така висотна тдпорядковатсть звукiв в системi мелодичних побудов спираеться також на явище внутрiшнiх гармонiчних зв'язкiв, описане Ю. Бичковим: «Процес мелодичного штонування неодмiнно призводить до виникнення внутрштх гармонiчних вражень. В мелодичному штонувант виникае елемент гармонiчних зв'язшв» [3]. У структурувант мелодично! горизонталi за гармотчними комплексами i проявленими на !х основi опорними iнтонацiйними центрами досягаеться складний ефект смислово! самооргатзацл музично! тканини на рiвнi музичного синтаксису: «Для бiльш витонченого переживания музики цшстсть музичного образу повинна бути доповнена переживаниям його внутршньо! структури... Мелодоя, що оцiиюеться нашою свiдомiстю не як нероздiльна цтстсть, а як диференцiйована еднiсть, набувае не тiльки iнакшого конструктивного статусу, а й нових смислових вщиншв» [3].
Ще один вимiр музичного часопростору - тембродинамта, яка дае безпосереднш вихiд у сферу художньо! образностi, де крiзь тембр, фотзм, забарвлення звуку, гармони, тональностi тощо проявляеться настрiй музики, й образи, художнш смисл; ладова, iнтонацiйна тдпорядковатсть пласт!в фактури на рiвнi тембрового узгодження отримуе нову, особливу яшсть - тон iз суто музичного явища (наскшьки можна допустити абстрагування музичного смислу
вщ художнього) перетворюеться на явище художне (майстерне виконання стае високохудожиiм, проникливим, поетичним).
Окреслеиi хронотопи «запускають» процеси мислення музики як целого, але не е достатньою умовою виконавського становлення цiлiсноi форми. Ладове, тембродинамiчне чуття, iнтонацiйна гнучшсть слухомислення, штущдя плинного виконавського часу та iншi складовi виконавського мислення повиинi отримати пiдтримку з боку пiанiстичноi техтки, технологii виконання. В основi тако! технологii лежать базовi уиiверсальиi принципи пiаиiзму, серед яких, згiдно з твердженням М. Аркадьева, провiдиими е принципи мшмальносп рухiв, нижжо! дуги, подвшно! репетицii або вертикального легато тощо.
Принцип мшмальност!, точиiше доцтъност\ рухiв, - це основа «звукопровщностЬ» виконавсько! технологii, приведения И у мехатзм безпосередньо! передачi слухового образу в його акустичний «еквiвалент». Нами описано триедтсть у моментi виконання внутршньо-слухового образу, його художнього праобразу (художнього iдеалу) i реального акустичного звучання музики [5; 6]. Таке злиття уявного i реального звучання е насправдi процесом слщування виконавця за виутрiшиъою динамiкою музично! форми в и становлеииi, цiлiсиiсть яко! забезпечуеться удаваним «невтручанням» свiдомостi у природне саморозгортання музики. Насправдi ж, думка виконавця слщуе за опорними, вузловими моментами форми, залишаючи iмпровiзацiйностi деталi виконання. «Оточена полем тяжж, що виходять вiд цiлого ряду тональних i тектонiчиих центрiв, вона (музика - О. Б.) рухаеться з перемiииою швидкiстю -хвилеподiбно, приливами i вiдливами, слщуючи обрисами цього поля. Його кривизна, розриви i порушення рiвномiрностi не е результатом помилок i аберацш виконавця, а прихованою в музицi потенцшною необхiднiстю», - зауважуе Г. Орлов [10, с. 322].
Доцшьтсть ру^в забезпечуеться при цьому технiкою позищйно! гри, рацюнальним техиiчиим фразуванням фактури, глибоким туше на основi вагового вщчуття втьно! руки, вiдчуттям «резонансного» контакту руки i клавiатури та ш.
Принцип нижнъог дуги, описаний М. Аркадьевим, В. Генш доповнюе принципом кола. Мова йде про штонацшну виразтсть пiанiстичноi' пластики, в основi яко! лежать двi лiги: нижня - вщ першого до п'ятого пальця, верхня - в протилежному напрямку вiд п'ятого до першого (виняток становить хiд «бас-акорд», де нижня i верхня дуга виконуються в оберненому порядку). Така пластика кистьових рухiв е необхiдною умовою зв'язку звукiв на клавiатурi. Уявне подовження звуку i його перехщ в наступний, органiзацiя послiдовних тотв в мелодичну лiнiю як «пануюче у певнiй протяжностi цше», «замкнуисть мелодичного шляху» (Е. Курт) стимулюеться вiдповiдним об'еднуючим рухом руки. Рука при цьому проходить якраз ту вщстань мiж звуками, яка за часом е необхщною для природного перетшання тону в тон. Подiбну функщю виконують i переноси руки на клавiатурi: проблема стрибкiв мiж крайнiми точками при цьому «зтмаеться», переходячи в проблему !х штонащйного зв'язку в межах широкого штервалу.
Принцип вертикального легато при повторент тону, який в М. Аркадьева пов'язаний iз фортепiанним механiзмом подвiйноi репетицii, насправдi може мати бшьш широке значення. До цього принципу ми звертаемось, коли у пошуках цшсно! форми в межах широких побудов вщслщковуемо quasi полiфонiчнi зв'язки фактури. Подiбнi зв'язки Б. Асаф'ев називав гармотчною iнтонацiею; розв'язок нестшких звукосполучень в !х тяжiннi до ладогармотчних центрiв слух здiйснюе тби у вертикальнiй проекцii, звiдси - техтчний прийом вертикального кистьового легато. Як слуховий прийом, вертикальне легато е ефективним для цiлiсного охоплення великих роздiлiв форми, викладених, зокрема, арпеджованими пасажами, широко! романтичноi фактури тощо.
Розвиток виконавського почуття форми мае спиратись також на психолопчт чинники цiлiсного сприймання, визначенi гештальтпсихолопею. Дослiджуючи умови цiлiсностi сприймання, зокрема принципи i способи структурування частин в цше i механiзми його впливу на сприймання частин, вона визначила фактори, як iнтегрують окремi елементи в ц^ле. Найбiльш вагомими серед них е: фактор однородности фактор близькосп, фактор
колективного руху, фактор гарно! форми. В контекст музично! форми вони наповнюються вiдповiдним предметним змiстом.
Фактор однор1дност1. Ладоштонацшна «спорiдненiсть» пластiв музично! фактури, !х яшсна злипсть, тембродинамiчна (струикiсть вертикалi) та ритмiчна (оргатчна еднiсть полiритмiчно викладених голосiв) узгоджетсть.
Фактор близькост\. Розширення поля фокусування уваги, за якою елементи музично! тканини, що перебувають на значних вiдстанях, опиняються у спектрi цшсного бачення.
Фактор колективного руху. Iлюзiя однонаправленого руху голосiв фактури (за реальною протилежно спрямованою).
Фактор гарног форми. Симетричтсть, пропорцiйнiсть, архiтектонiчна стрункють.
Як i цiлiснiсть сприймання, почуття виконавсько! форми залежить вiд здатност передчуття звучання (антиципаци), «випереджуючого вщображення» (А. Веллек), ушння дистанщюватись вщ предмета споглядання (великий план) тощо.
Таким чином, почуття виконавсько! цшсносп музики проявляе себе як здатнiсть осягнення !! пластичних iнтонацiйних форм в особливому смисловому пол!, художнш реальности що вiдкриваеться нам як специфiчний час-простiр. Формами входження слухово! свщомосп в поле художньо-звукового цшого музично! тканини е осо6лив! хронотопи музики, як! потенщйно мютять в со6! джерело цшсносп i забезпечують природтсть моменту !! прояснения. До них ми вщносимо лад, взятий у модусах музичного простору i формотворчого ритму; топос, рельеф фактури з !! пластами, графшою, контурами елемепив; тембродинамiку як сферу прояву художньо! образностi твору.
Фортеп1анна пiдготовка студепив, зорiентована на розвиток почуття форми музичного твору як художнього цшого, мае враховувати глибинш зв'язки штонащйно! форми музики та !! художньо! образност на р!вш прояву смислу. Пластика iнтонацiйних форм вимагае пошуку вщповщно! !м пiанiстично! техиiки.
Окреслет умови забезпечення художжо-звуково! цiлiсностi музики, що лежать в основi нашо! методики фортепiаииоi пiдготовки студентiв, е лише окремими прикладами вирiшеиня проблеми розвитку виконавського почуття музично! форми i не вичерпують усiх можливих в цьому аспектi методичних прийомiв. Вони можуть бути предметом окремого дослщження.
Лiтература
1. Аркадьев М. Базовые принципы универсального пианизма / М. Аркадьев. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.arkadiev.ru/music/fortepiano/foundation.html
2. Бибикова Т. Внутренняя форма музыки - структурный эквивалент информации / Т. Бибиков. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.gnesin-academy.ru/userphoto/File/MuzForum2k10/BibirovaT.pdf
3. Бычков Ю. Н. Основы формирования мелодического ладового слуха: лекция / Ю. Бычков. - М., 1993. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: уш!317.narod.ru/ofmls/index.html
4. Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности / Л. Л. Бочка рев. -М.: Узд. дом «Классика-ХХ1», 2008. - 352 с.
5. Бурська О. П. Музикоцентрична модель розвитку творчо! особистост як проблема виконавсько! подготовки вчителя музики // Науковi записки ТНПУ Омет Володимира Гнатюка: Серiя Педагопка. - 2006. - № 5. -С. 50-53.
6. Гринчук I. Проблеми музичного мислення: теорiя О методика розвитку. Дiалектика музичного логосу та ейдосу: навч.-метод. ПосОбник / I. Гринчук, О. Бурська. - Тернопшь: Подручники О посОбники, 2008. - С. 127-149.
7. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: мелодическая полифония Баха / под. ред. Б. В. Асафьева / Э. Курт. - М.: Гос. муз. изд-во, 1931. - 304 с.
8. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Из ранних призведений: сост. И. И. Маханькова / А. Ф. Лосев. - М.: Правда, 1990. - С. 195-390.
9. Медушевский В. Интонационная форма музыки: исследование /
В. В. Медушевский. - М.: Композитор, 1993. - 262 с. 10.Орлов Г. Древо музыки / Г. Орлов. - Вашингтон: Н. А. Frager &Со; СПб:
Советский композитор, 1992. - 408 с. 11.Старчеус М. С. Слух музыканта / М. С. Старчеус. - М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2003. - 640 с.
