CC BY
14
2019.04.033. Е.Ф. КОЛОСОВА. ТВОРЧЕСТВО ТОМАСА БЕРН-ХАРДА (1931-1989) И ЕГО РЕЦЕПЦИЯ: Мини-конференция в рамках XXXVI Конференции ДААД по германистике: 17 мая 2019, Ростов-на-Дону. (Обзор докладов).
Ключевые слова: австрийская литература ХХ в.; современная драматургия; творчество Томаса Бернхарда; рецепция Томаса Бернхарда; транскультуральность; интермедиальность; литература и музыка.
В мае 2019 г. очередная (XXXVI) Конференция ДААД по германистике, ежегодно организуемая в России Немецкой службой академических обменов (ДААД) совместно с российскими университетами и академическими организациями, прошла в Ростове-на-Дону на базе Южного федерального университета (ЮФУ). Ориентированная преимущественно на лингвистические аспекты германистики и методики преподавания немецкого языка, эта конференция включает, как правило, единственную литературоведческую секцию. Однако на этот раз в ее рамках впервые была организована «внутренняя» мини-конференция литературоведов-германистов, посвященная творчеству эпатажного и непримиримого критика австрийской действительности писателя и драматурга Томаса Бернхарда (1931-1989) и приуроченная к 30-летию со дня его смерти.
Инициатором проекта, поддержанного представителями ДААД в России (прежде всего директором Института русско-немецких литературных и культурных связей РГГУ проф. Д. Кем-пером и директором Российского отделения ДААД А. Хёшеном), выступила отечественная исследовательница творчества писателя, автор монографии «Томас Бернхард и модернистский метароман»1 доцент ЮФУ В.В. Котелевская.
В открывшем тему пленарном докладе «"Старые мастера" Т. Бернхарда - транскультуральность или мировая литература?»
1 Котелевская В.В. Томас Бернхард и модернистский метароман. - Ростов-на-Дону: Издательство ЮФУ, 2018. См. о ней также: Соколова Е.В. «Непримиримый» австриец: Томас Бернхард (1931-1989) в недавних работах отечественных германистов. (Обзор) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7: Литературоведение. - М.: ИНИОН РАН, 2019. -2019. - № 1. - 04.041. - С. 241-247.
доцент СПбГУ А.В. Белобратов сосредоточился на самом известном произведении писателя - романе «Старые мастера. Комедия»1 (1985) - и, рассмотрев названный текст из перспективы репрезентации повествовательной манеры писателя в целом, подробно представил Томаса Бернхарда слушателям.
Отметив стянутость сюжетных событий к локальной ситуации, максимальное ограничение круга персонажей, выстраивание художественного мира произведения из материала негативно-риторических эскапад повествовательных голосов, остраненность, очужденность повествования за счет обращения к приему «несобственно-прямого рассказывания», докладчик подчеркнул, что таким образом в «Старых мастерах» создается особая атмосфера замкнутого пространства существования романных фигур. Три протагониста: Атцбахер, повествующий о художественном критике Регере, Регер, инвективы которого, направленные в сторону живописи, музыки, литературы, философии, социума, занимают значительную часть текста, и Иррзиглер, (почти) бессловесный смотритель Художественно-исторического музея в Вене, существуют в общем, едином национально-культурном пространстве, границы которого преодолеть они не пытаются. Герметическая замкнутость этого мира подчеркивается и сюжетной ситуацией: все «действие» (которое сводится к «говорению») разворачивается в четко ограниченном пространстве - одном из залов музея. И все же, полагает докладчик, границы этой культуры разомкнуты вовне за счет постоянного обращения говорящего к многочисленным «старым мастерам» мировой культуры (Регер в своих поношениях и - реже - восхвалениях обращается к итальянским, французским, немецким, русским, испанским живописцам, музыкантам, литераторам, философам).
Вопрос, интересующий докладчика в первую очередь, можно сформулировать так: в какой мере и в каких аспектах проявляется транскультурное начало в литературном тексте Бернхарда, не содержащем ни путешествий героев в инокультурные регионы, ни изображений «пришлых» в культурном поле Австрии. Понятие транскультурной литературы, в свою очередь, тестируется при
1 В рус. пер: Бернхард Т. Старые мастера / пер. Б. Хлебникова // Альманах немецкой литературы. - М., 1995. - Вып. 5. - С. 5-208.
этом на предмет приложимости к произведениям Бернхарда и сопоставляется с традиционным пониманием «всемирной литературы» (Weltliteratur).
В следующем докладе «Гендерный аспект пародии в романе Томаса Бернхарда "Известковый завод" и в фильме Райнера Вер-нера Фасбиндера "Марта"» канд. филол. наук А.В. Елисеева (СПб) рассмотрела в компаративистском ключе гендерное содержание двух произведений -названного романа Бернхарда, опубликованного в 1970 г., и вышедшего на экраны в 1974 г. фильма Фасбиндера. При этом она выявила общие гендерно коннотированные то-посы этих двух текстов, относящихся к разным медийным системам: тему физического и психологического подавления женщины, мотив парализованной жены, локус дома-тюрьмы и ряд других.
Кроме того, А.В. Елисеева показала, что в обоих произведениях присутствует указание на претекст рассказанной истории. У Бернхарда в качестве такового фигурирует роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», у Фасбиндера - «Эффи Брист» Теодора Фонтане. Гиперболизируя, утрируя и, тем самым, пародируя гендерное содержание своих интекстов, названные произведения Бернхарда и Фасбиндера дезавуируют патриархальные структуры литературы Х1Х в.
Доцент ЮФУ В.В. Котелевская рассмотрела далее «Интермедиальную утопию "литературного музицирования" в поэтике Томаса Бернхарда и Эльфриды Елинек: от фуги Баха к технике лейтмотивов Вагнера», опираясь как на ключевую метафору на выражение «литературное музицирование», которым Томас Манн охарактеризовал свой писательский метод в романе «Доктор Фаустус»: технику «плетения мотивов» он обещает перенести и даже «перевести» (übertragen) в романное повествование. В то время как намерение Манна воплотилось скорее на имплицитном, парадигматическом уровне, австрийские писатели Томас Бернхард и Эльфрида Елинек, на чье творчество музыка оказала мощное влияние, создают тексты, драматические и повествовательные (гибридной жанрово-стилевой природы), в которых музыкальная техника как «конструктивный принцип» (О. Ханзен-Лёве) и эстетическое мышление другого искусства применяются последовательно и радикально.
В докладе намечен подход к поэтике Бернхарда через призму жанровой модели барочной фуги, в частности полифонических циклов Баха («Искусство фуги», «Гольдберг-вариации», «Хорошо темперированный клавир»). Для такой модели характерна «верность моноидее» (Ю. Холопов), настойчивое возвращение к ней после всевозможных перипетий мотивно-тематической разработки. Так воплощается одновременно бесконечная и замкнутая структура круга. Композиционная «верность моноидее» прослеживается в конструкции некоторых прозаических и драматических текстов Бернхарда. У Елинек растождествление с литературной моделью повествования и драматической коллизии реализуется, в частности, в «эссе для сцены» «rein GOLD», построенном как обыгрывание мотивов и приемов вагнеровской тетралогии о кольце Нибелунга. Оба автора тяготеют к гибридизации жанра и выходу к медиальному Другому.
Основное внимание докладчицы сосредоточено на выявлении ряда интермедиальных параллелей между фугой Баха и квазимузыкальной прозой Бернхарда: выделяются принципы «полифонического письма» (термин Ю. Холопова). Наиболее последовательно эти принципы реализованы в бернхардовских романах «Ходить», «Помешательство», «Корректура», «Известковый завод», «Пропащий», «Старые мастера», «Изничтожение: Распад», а также в драмах. Писатель редуцирует приемы телесно-визуального изображения персонажей, психологического «объяснения» (Лю Гинзбург) и описания, сюжетосложения, пространственной наглядности. Вместо того чтобы рассказывать или показывать историю, писатель повторяет и варьирует одни и те же слова, словосочетания, предложения, их части, доводя принцип повтора до главного, конструктивного приема и заменяя нарративное фабулирование своеобразной «теснотой стихового ряда» (Ю. Тынянов). Нанизывание новых событий и эпизодов подменяется «принципом мотивно-тематической разработки».
В.В. Котелевская остановилась также на основных приемах адаптации жанровой модели фуги в прозе Бернхарда. Таковы (I) «проведение» (Durchführung) (через весь текст, с некоторым варьированием, проходят несколько словесных тем, составляющих короткое предложение или словосочетание); (II) воспроизведение имитативной формы фуги, канона, полифонической формы, в ко-
торой один голос следует за другим, полностью повторяя тему, но с горизонтально-временной дистанцией в несколько тактов (в прозе: предложений, абзацев, страниц); (III) циклизация (прозаический текст представляет собой несколько композиционно и тематически целостных блоков - «фуг»); (IV) авторефлексивность: фуги Баха рассматривались самим композитором и его современниками не только как совершенные творения, но и как модели, по которым можно сочинять образцовые фуги. Отсюда - прозрачность, настойчивость, назидательность приемов. У Бернхарда авторефлексивность (возвращение к темам письма как такового) связана с модернистской автономизацией письма.
В заключение в докладе прозвучала мысль о том, что между сопоставляемыми образцами литературного и музыкального жанра (фуги и романа) есть содержательная разница. Бернхардом в его настойчивом обеспредмечивании и дефабулизации романа, а также в выдвижении им принципа «проведения» темы на первый план, вполне вероятно, двигал фрейдовский принцип «принуждения к повторению» («Wiederholungszwang»: З. Фрейд, «По ту сторону принципа удовольствия», 1920). В то время как у Баха преобладает уравновешенность и концентрация, отображающая возвращение того же самого внутри божественно-универсального «круга», у Бернхарда царят тревожность и «возбуждение» (так называется даже один из романов писателя). Принцип повторения «того же самого» у Бернхарда можно объяснить непреодоленной травмой протагониста. И именно здесь пролегает граница интермедиального трансфера, проецируемая в том числе на различие культурных моделей, - граница между «риторической эпохой» (А.В. Михайлов), в которую творил Бах, и поздним модернизмом.
Профессор Самарского университета Г.В. Кучумова в докладе «Постмодернистский образ художника и коллекционера ("Пропащий" Томаса Бернхарда, "Парфюмер" Патрика Зюскинда, "Сестра сна" Роберта Шнайдера)» вписывает названный текст Томаса Бернхарда в контекст постмодернистского восприятия фигуры «гения», связанный в том числе с именами авторов бестселлеров мирового («Парфюмер», 1985, П. Зюскинд) и национального («Сестра сна», 1992, Р. Шнайдер) масштаба.
Констатируя появление в современной немецкоязычной литературе новых романных форм, порожденных «информационным
измерением» мира, которое своей многоликостью, множественностью точек зрения и обилием сконструированных фрагментов «реальностей» задает несерьезные, «игровые» параметры его освоения (пародия, гротеск), докладчица обнаруживает в романном дискурсе конца ХХ в. «шествие романов-пародий». Такими «постмодернистскими пародиями» классического романа о художнике (в центре которого - история призвания) показаны названные романы Патрика Зюскинда и Роберта Шнайдера, а центральным персонажем в них предстает «гротесковая» фигура «нового гения». Включая в этот ряд также «Пропащего» (1988) Томаса Бернхарда, исследовательница показывает, что постмодернистский роман о художнике предлагает новое понимание творца и демонстрирует альтернативную (по отношению к классической) онтологическую модель мира, в которой протагонист-«гений» вынужден в необычных сложных обстоятельствах напряженно конструировать заново свою «новую субъективность».
Доцент кафедры немецкого языка Северо-Осетинского университета (Владикавказ) З.А. Марданова в докладе «Автофикцио-нальность Томаса Бернхарда из транскультурной перспекивы» тестирует относительно новые для российского литературоведения подходы «транскультурных исследований» в их применимости к изучению творчества Томаса Бернхарда.
Транскультурное измерение обнаруживается в напластованиях и пересечениях разных культурных традиций в социальном пространстве за пределами традиционной дихотомии «Свое-Чужое». «Предразрешенность» данной дихотомии является определяющей для транскультуральности как таковой, концептуирую-щей субъекта по ту сторону дихотомического мышления. Идентичность «транскультурного индивидуума», соединившего в себе черты различных культур, всегда являет собой подвижный конструкт, основанный на индивидуальном рисунке переплетений различных культурных влияний.
С этой точки зрения З.А. Марданова рассматривает автобиографическую пенталогию Томаса Бернхарда («Причина: прикосновение», 1975, «Подвал: ускользание», 1976, «Дыхание: выбор», 1978, «Холод: изоляция», 1981, «Ребенок как ребенок», 1982), сосредоточив внимание на характерных для этих текстов переплетениях, смешениях, на симбиотическом и гибридном, и на преодоле-
нии границ, - что позволяет ей увидеть эти тексты по-новому. Одной из центральных тем Бернхарда оказывается автобиографическая наррация как таковая, а ее компоненты - фактографичность, аутентичность, воспоминания, как и само «автобиграфическое я» -обретают у него новые, «раздвигающие границы», формы (Уэлш).
Преподаватель СПбГУ С.Ю. Новикова в докладе «"Уцбах, что Буцбах": рецепция драматургических произведений Томаса Бернхарда в русской театральной критике» поделилась выводами, к которым пришла на основании подробного анализа рецензий на постановки бернхардовских пьес в столичных театрах в период с 2002 по 2015 г., - о том, что имя австрийского драматурга до сих пор остается практически неизвестным отечественному зрителю и театральной критике, и какие тому могут быть причины. Восприятие бернхардовского драматургического языка с его монологичностью и специфическим музыкальным рисунком неизменно наталкивается на очевидные трудности, из-за чего успех постановок, две из которых по сей день можно видеть в репертуаре московских театров, критика склонна относить исключительно на счет режиссеров и исполнителей главных ролей.
Эксплицитные указания на монотонность, несценичность, «антитеатральность» бернхардовских драм встречаются в большинстве рецензий («Хорошо сыгранный провал», газета «Коммерсант», 14.05.2002 и др.). С.Ю. Новикова объясняет это тем, что горизонт ожиданий российских театральных критиков по-прежнему во многом сформирован традициями психологического театра Станиславского, для которого не предусматривающая психологического развития персонажей драматургия с минимумом сценического действия представляет собой камень преткновения.
Выбор пьес Томаса Бернхарда для постановки в российских театрах - «Сила привычки» («Die Macht der Gewohnheit», 1974), «Минетти» («Minetti», 1976), «Лицедей» («Der Theatermacher», 1986) — показывает, что театральное наследие австрийского классика привлекает отечественных режиссеров в довольно узком аспекте: Бернхард интересен российскому театру прежде всего как драматург, размышляющий о природе театра и актерской игры. Поиски аналогий в европейской традиции приводят к тому, что рецензенты предсказуемо усматривают в фигуре австрийского классика продолжателя традиций театра абсурда. Параллели с рус-
ской классической драматургией, произведениями А.Н. Островского и А.П. Чехова, основываются на том, что рецензенты склонны трактовать философские монологи бернхардовских персонажей в духе сценической исповеди. Итог таков: российская критика по-прежнему воспринимает пьесы Бернхарда как плохо поддающиеся инсценировке камерные драмы, сценический успех которых парадоксален и обусловлен скорее режиссерскими усилиями, нежели работой драматурга.
В докладе «"Гностический вальс": сказал Бернхард, сказал Зебальд, сказал Шмуккер», завершившем мини-конференцию, научный сотрудник ИНИОН РАН Е.В. Соколова (Москва) исследовала занимательные пересечения в жизнях, мировосприятии и творчестве австрийского писателя Томаса Бернхарда и немецкого литературоведа и писателя, признанного «мирового лидера» «серьезной» литературы на немецком языке в 1990-е годы В.Г. Зе-бальда(1944-2001).
Опираясь на известные биографические факты, содержание эссе Зебальда («Тьма натягивает вожжи. О Томасе Бернхарде»1), многочисленные интертекстуальные отсылки к Бернхарду - включая некоторые «унаследованные структуры» - в художественной прозе Зебальда, а также на материалы диссертации П. Шмуккера об интертекстуальности у Зебальда2, докладчица подчеркнула, что «гностическое мировосприятие» (предполагающее, в частности, глубокий пессимизм как по отношению к человеческому обществу и его перспективам в целом, так и по отношению к природе), которое В.Г. Зебальд выявил у Т. Бернхрда в названном выше эссе, в целом характерно также и для мироощущения и творчества самого В.Г. Зебальда, что отметил и показал в своей диссертации, в частности, бывший врач-анестезиолог, а ныне германист П. Шмуккер.
1 Sebald W.G. Wo die Dunkelheit den Strick zuzieht // Sebald W.G. Die Beschreibung des Unglücks: Zur österreichischen Literatur. Von Stifter bis Handke. -Frankfurt a. M., 1994. - S. 103-114.
2 Schmucker P. Grenzübertretungen. Intertextualität im Werk von W.G. Sebald: Inaugural Diss. zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie. - Nürnberg, 2011.
