CC BY
374
УДК 159.964.2:008(73)
Popov D.A. THE WORKS OF STEPHEN KING AS ARTISTIC EMBODIMENT OF PSYCHOANALYTIC IDEAS. In
the article the influence of the ideas of psychoanalysis on the mass culture with the reference to the creative work of a writer and a motion picture script writer Stephen King is studied. The research allows stating that S. King's creative work is 'therapeutic' properties, and the inner world of his character's is always describes from the grounds of a psychoanalytic theory.
Key words: psychoanalysis, mass culture, Stephen King, unconscious, creativity, fear.
Д.А. Попов, канд. филос. наук, доц. каф. этики и эстетики Саратовского гос. университета им. Н.Г Чернышевского, г. Саратов, E-mail: [email protected]
ТВОРЧЕСТВО СТИВЕНА КИНГА КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИХ ИДЕЙ
В статье рассматривается влияние идей психоанализа на массовую культуру в качестве примера анализируется творчество писателя и сценариста Стивена Кинга. Отмечается, что произведения Кинга носят терапевтический характер, а психика его персонажей описывается с позиций психоаналитической теории.
Ключевые слова: психоанализ, массовая культура, Стивен Кинг, бессознательное, творчество, страх.
Психоанализ как одно из крупнейших направлений гуманитарной мысли XX века оказал огромное влияние на развитие его художественной культуры. Он радикальным образом пересмотрел сущность художественного творчества, увидев в нем взаимодействие с подсознанием, в которое вступает как художник, так и публика, оценивающая его произведения. Начав с исследования психологических аспектов художественной деятельности, психоанализ постепенно стал превращаться в ее теорию, поскольку писатели и художники не могли не учитывать его выводы и идеи при создании своих произведений, что особенно сделалось заметным с появлением такого феномена как массовая культура.
Вместе с тем влияние психоанализа на крупнейших творцов массовой культуры не становилось до сих пор предметом специального изучения. Советская исследовательская литература, посвященная данной тематике, хоть и констатировала, что фрейдизм является идейной основой произведений, рассчитанных на массовое потребление, ограничивалась этой констатацией, избегая дальнейшей детализации [1, 2]. Причинами такой позиции были как слабое знакомство с самими концепциями психоанализа, так и своего рода отчуждение советских исследователей от значительной части продукции масскульта. Восполнение этого пробела активно идет в последние десятилетия, когда стали доступными для исследователей как работы классиков психоанализа, посвященные искусству, так и труды западных ученых, пытавшихся уяснить связи между различными аспектами психоаналитической теории и практикой масскульта. Так, в образцовом труде Кристиана Метца «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино» [3] потребление кинопродукции рассматривается с позиций теории зеркала Ж. Лакана, считавшего основополагающей потребностью человека потребность в идентификации со своим «отражением». Вслед за К. Метцом при исследовании массовой культуры отечественные исследователи уделяют внимание в первую очередь кинематографу и его разнообразным связям с психоаналитическим движением [4].
Однако воплощение теоретических положений психоанализа в творчестве отдельных, наиболее ярких представителей массовой культуры требует специального рассмотрения, как и сама проблема адекватности психоаналитических построений реальному художественному творчеству. На примере творчества Стивена Кинга мы проанализируем, как преломляются идеи психоанализа в художественной сфере, и к каким результатам приводит их применение.
Осуществляя рационализацию изначально иррационального, в том числе и процесса творчества, психоанализ, в сущности, поставил под сомнение понятия талантливости и гениальности, подразумевающие существование у художника некоего особого дара, работа которого не поддается рациональному описанию и воспроизведению. Хотя крупнейшие представители психоанализа и оговаривались, что в произведении присутствует и чисто «эстетическая привлекательность» [5, с. 134.], и что «не стоит ждать от психологии исчерпывающего раскрытия секре-
тов творчества» [6, с. 22], на практике эти оговорки игнорировались. Психоаналитические концепции, претендовавшие на полное и исчерпывающее раскрытие сущности подсознания, подробно объясняли, как именно отражается в художественных образах бессознательная жизнь личности, и как происходит обратное воздействие на нее через художественное произведение. Художникам оставалось лишь воспользоваться готовыми рецептами психоаналитиков, чтобы добиться желаемой реакции со стороны публики; интуитивность и стихийный поиск наиболее выразительных средств должны были теперь остаться в прошлом, уступив место точно выверенной наукоподобной методике.
Глубоко закономерно, что достижения психоанализа были взяты на вооружение всеми крупными мастерами массовой культуры во второй половине XX века. Ориентированная исключительно на коммерческий успех, массовая культура не нуждалась в рассуждениях на тему, что есть талантливое или гениальное, она нуждалась в надежных средствах, обеспечивающих ей интерес и внимание публики. Наукообразные концепции психоаналитиков казались в связи с этим гораздо более надежным инструментом, чем прежнее непредсказуемое творчество талантов и гениев. Как следствие, во второй половине XX века начинается систематическое использование в массовой культуре всех наиболее значимых наработок психоанализа, прежде всего, идей пансексуализма З. Фрейда и концепции архетипов К.Г. Юнга.
Продукция масскульта уже давно немыслима без постоянных обнаженных и полуобнаженных звезд - обольстительных полубогинь и мускулистых героев, с которыми может идентифицировать себя зритель, непрерывных драк и насилия, всевозможных демонизированных злодеев, воплощающих собой самые темные стороны человеческой души. В свою очередь, развлекательные юмористические программы на телевидении также не могут обходиться без бесконечных шуток на сексуальные или околосексуальные темы, в полном соответствии с идеями З. Фрейда, считавшего что острота «обслуживает только две тенденции, ... она является либо враждебной (которая обслуживает агрессивность, сатиру, оборону), либо скабрезной остротой (которая служит для обнажения)» [7, с. 90].
Казалось бы, что подобное наглядное воплощение всех психоаналитических теорий разом должно было обеспечить невероятный успех авторам подобных творений, но, мы видим, что этого не происходит. Насыщенные психоаналитической символикой третьесортные произведения и шоу остаются третьесортными произведениями, поскольку никакие психоаналитические рецепты по-прежнему не способны заменить талант.
Тем не менее, случаются и исключения: когда сливаются в единое целое художественная одаренность и используемые ею психоаналитические модели, методики и приемы. Тогда шаблонные схемы психоанализа внезапно начинают играть новыми красками, открывая новые смыслы и обретая неожиданную глубину. Примером такого удачного сочетания может служить творчество Стивена Кинга, прославленного «короля ужасов», давно
ставшего живым классиком жанра «хоррор» в литературе, и успешно освоившего кинематограф: почти все книги Кинга давно экранизированы, а некоторые даже неоднократно, и сам Кинг охотно выступал в роли сценариста, становясь своего рода «соавтором» таких фильмов. Творчество Кинга все чаще становится предметом специальных исследований, неизменно вызывающих интерес читающей публики [8; 9].
Если мы взглянем на произведения Кинга с точки зрения психоанализа, то увидим, что они не только порождены определенными взглядами на бессознательное, но и представляют собой настоящую энциклопедию чуть ли не всех значимых психоаналитических представлений.
С другой стороны, художественное обаяние Кинга настолько велико, что под его пером они обретают «плоть и кровь», становясь реальными в наших глазах, даже если они порождены всего лишь фантазиями практикующих психоаналитиков.
Литература ужасов - явление, хорошо известное еще с эпохи романтизма, когда появился и расцвел готический роман. Изначально пользуясь популярностью и будучи востребованным публикой, он, тем не менее, почти с самого начала воспринимался как «низкий жанр», рассчитанный на крайне невзыскательного читателя, поскольку слишком очевидно был нацелен на то, чтобы всего лишь пугать и изумлять, используя довольно однообразные приемы. Обилие второстепенных авторов, работавших в жанре готического романа, также не придавало ему веса в глазах серьезных ценителей и критиков [10, с. 133]. Этот статус сохранил за данным направлением и кинематограф: превратив литературный хоррор в экранное зрелище, регулярно пополняя репертуар кинотеатров все новыми произведениями данного жанра, киноиндустрия остается скуповатой по отношению к ним, - как правило, это низкобюджетные фильмы с начинающими актерами, плохо прописанными сценариями и невнятной режиссурой.
Однако именно в психоанализе литература и кинематограф ужасов обрели мощного союзника, давшего им прочное и для многих убедительное обоснование, своего рода право на вечную жизнь в мире искусства. Одна из распространенных идей психоанализа гласит, что для борьбы с вытесненными фобиями, разрушающими психику человека изнутри, они должны быть выведены в сознание и пережиты им, а для этой цели нет ничего лучше искусства, позволяющего материализовывать страхи, но бояться при этом не «взаправду».
Лечение страха страхом, использовалось, разумеется, и до психоанализа, но только в психоанализе оно стало массовой и научно обоснованной методикой, стандартным практикуемым приемом. Отсюда вполне сознательное обращение писателей к жанру ужасов, позволяющего им избавиться от своих собственных подсознательных фобий. Сам Стивен Кинг начал заниматься писательством исключительно с психотерапевтической целью, поскольку в юности боялся всего на свете, и лишь воплощение своих страхов на бумаге позволяло ему их сдерживать [8]. Он отнюдь не единственный, к примеру, произведения Хулио Кортасара также довольно часто трактуют как своего рода аутопсихотерапию, позволявшую писателю справляться с разного рода иррациональными страхами [11, с. 344].
Но только Кинг, жутко боявшийся всего на свете, смог создать бесконечный художественный мир из своих всевозможных фобий, в котором есть все: от коварных инопланетян до злобных призраков, от взбесившихся собак до оживших автомобилей. При том, что талант Кинга позволяет ему действительно оживлять все эти химеры, делая их убедительно жуткими, почти реально существующими. Тем самым психотерапия Кинга, созданная им для себя, стала психотерапией и для читателей: в ней каждый найдет что-нибудь, чего он боится, и, встретившись лицом к лицу со своим страхом, сможет попытаться от него избавиться.
Однако работой с фобиями психоаналитическая терапия отнюдь не исчерпывается. Она требует выведения на поверхность сознания не только бессознательных страхов как таковых, но и всех вытесненных образов и желаний, которых сознание по каким-то причинам опасается. Табу, запреты, охраняющие подавленные влечения и воспоминания есть то, что создает внутренние психические проблемы, потому все они должны быть осознаны и изжиты. Это последовательное раскрепощение бессознательного, осуществляемое на психоаналитических сеансах, столь же удобно осуществлять и средствами искусства, о чем говорили еще основатели психоанализа [5, с. 134.]. Ис-
кусство - царство фантазий, через которые к нам обращается бессознательное, то, что запрещено в реальном мире, допустимо в мире воображения и искусства, которое моделирует реальность, и все же ею не является, оставаясь социально приемлемым. Отсюда постоянное появление на страницах романов Кинга (как и в кинофильмах) отвратительного и отталкивающего, изображаемого с натуралистическими подробностями. Это тоже своего рода терапия, борьба с фобиями, выглядящая как попытка поставить сознание лицом к лицу с тем, что ему неприятно, и тем самым сделать его более бесстрашным и устойчивым.
Наконец, к подобного рода табуированным переживаниям психоанализ традиционно относит и переживания сексуальные, наиболее тщательно охраняемые и регулируемые социальной моралью. И здесь также Кинг, нарушая все запреты, подробно и постоянно обращается к данной тематике, рисуя эти переживания во всех деталях. Даже там, где он изображает вполне романтические отношения (как в «Колдуне и кристалле» из цикла «Темная Башня»), он не забывает об их физиологической основе [12]. И всегда подробно останавливается на тех болезненных превращенных формах сексуального влечения, являющихся предметом пристального изучения и описания у психоаналитиков.
В итоге читатель вместе с ним бесконечно блуждает по самым темным и отталкивающим закоулкам то ли собственной психики, то ли реального мира, смахивающего на воплотившийся ночной кошмар. Но победить монстров бессознательного можно, только непосредственно встретившись с ними, и такие встречи гарантированы нам всеми романами и фильмами С. Кинга.
Влияние психоанализа на творчество С. Кинга сказывается не только в понимании искусства как «терапии». Психоанализ предлагает определенное видение человеческой личности, ее структуры, ее истории, и это видение также в полной мере находит свое воплощение в произведениях Кинга. Так, психоаналитики всегда уделяли огромное внимание детству. Именно в детстве закладываются основы психологических проблем, с которыми сталкивается взрослая личность, и такой взгляд характерен как для Фрейда, рассуждавшего об Эдиповом комплексе у мальчиков, так и для его более поздних последователей-нео-фрейдистов, К. Хорни и Э. Фромма, считавших несчастное детство главной причиной будущих психологических сломов.
Как следствие, дети постоянно становятся главными героями совсем недетского писателя и сценариста, а взрослые персонажи столь же часто возвращаются в свои детские воспоминания, и их детство вовсе не напоминают счастливую сказку, скорее, это сказка страшная. Травли и преследования со стороны сверстников, напряженные отношения с полусумасшедшими родителями или родственниками, которые сами страдают всевозможными комплексами и балансируют на грани психического расстройства, смерть и вторжение все тех же чудовищных сил в хрупкий мир ребенка: вот привычный фон рассказов Кинга о детстве. Но на самом деле это уже не «страшилка», это настоящее психоаналитическое исследование, показывающее как шаг за шагом формируется тот надлом в психике, который в будущем обернется девиантным поведением. Распад героя на две ипостаси (ребенка, пережившего психическую травму, и взрослого, скрыто несущего эту травму в себе, под маской социальных условностей) позволяет Кингу продемонстрировать, почему, как только ситуация выходит за грань привычной и нормальной, обычные люди столь часто начинают демонстрировать свое психическое нездоровье. В «Лангольерах» сходящий с ума Крейг Туми все время слышит голоса родителей, бивших его в детстве и теперь толкающих на ужасные поступки [13]. Издевательства фанатичной мамаши над Кэрри приводят к тому, что та, в порыве отчаяния и мести, уничтожает целый город [14].
Шаг за шагом, через детские воспоминания персонажей, Кинг показывает, как внутри них рождаются и формируются монстры, как страх, ненависть, обиды постепенно превращают обычного ребенка в будущего маньяка и сумасшедшего. Так, методом «от противного», Кинг неожиданно подводит читателей к тому гуманистическому выводу, к которому пришли многие представители позднего психоанализа, в частности Э. Берн: ни в коем случае нельзя бить детей [15, с. 258], потому что это нанесет непоправимый урон их личности и судьбе.
Однако далеко не всем героям Кинга суждено пасть в неравной борьбе с собственными демонами. Лишь незначительная их часть гибнет, не справившись со своими психологическими проблемами. Гораздо чаще герой Кинга, пройдя через нелегкие испытания, страдания, внутренние мучения одерживает верх
как над угрожающими ему монстрами, так и над собственными слабостями, комплексами и страхами.
Это глубоко закономерно - психоанализ не был бы психоанализом, если бы не давал надежду на очищение и преображение, на выздоровление и умиротворение.
Отсюда крайне редко у Кинга встречается прием, столь характерный для жанра ужасов: когда вроде бы уже побежденное зло на последних страницах или в финальных кадрах восстает, как ни в чем не бывало. Конечно, в этом случае «пугающее» (и, следовательно, терапевтическое) воздействие книги или фильма вроде бы усиливается, но сам смысл психоанализа в глазах читателя (зрителя) оказывается под угрозой: он должен не только бояться, но и верить в свое будущее выздоровление, а потому монстры должны быть изгнаны, а психика - исцелена. Потому «хеппи энд» необходим: ведь он и есть глубинная цель психотерапии и во врачебном кабинете, и в художественном мире. Как следствие, монстры Кинга, несмотря на все свое устрашающее могущество, оказываются в итоге поверженными, а герои, сражающиеся с их аналогами в своем сознании, проходят через катарсис и обретают внутреннюю целостность и гармонию. Основные персонажи «Темной башни», одолев Алого Короля, обретают мир и даже счастье [16], и подобное завершение итогового, финального произведения Кинга глубоко символично - странствие по темным глубинам психики, как бы долго оно не длилось, завершается их очищением.
Отметим также, что эту функцию неизбежно берет на себя главный герой (с которым до некоторой степени отождествляет себя читатель), каким бы слабым и закомлексованным он ни казался в начале повествования. Ведь победить своих демонов может только он сам, подобно тому, как на кушетке психоаналитика человек сам должен изгнать демонов из своей собственной души в ходе сеанса, врач лишь ассистирует ему в этом процессе.
Тем самым возникает некий парадокс: самый «ужасный» писатель в жанре хоррор одновременно оказывается и чуть ли не самым оптимистичным: ведь он твердо верит в победу человека над силами ужаса и зла как во внешнем мире, так и в своем внутреннем.
Творчество Кинга очевидно имеет отношение не только к классическому психоанализу в виде фрейдизма, но и к той его ветви, что восходит к творчеству К.Г. Юнга. Это закономерно -идеи Юнга столь же давно освоены массовой культурой, а введенное им понятие архетипа превратилось в удобный инструмент для шаблонного творчества, рассчитанного на быстрый коммерческий успех.
Психоанализ Юнга использует несколько отличный от фрейдизма инструментарий, что нисколько не мешает применять его в художественном творчестве параллельно с фрейдизмом. В частности, ключевым понятием для К. Г. Юнга является «архетип» - «гипотетическая сущность, непредставимая сама по себе и свидетельствующая о себе лишь посредством своих проявлений» [17, с. 42]. Сам К. Юнг, говоря об архетипах, предпочитал избегать законченных определений, подчеркивая, что опыт соприкосновения с ними «бессловестен и без-образен, поскольку это видение в «темном стекле»» [6, с. 44].
Библиографический список
Тем не менее, Юнг выделяет и описывает некоторое число архетипов, оказывающих на нас постоянное и сильное воздействие, из которых наиболее известны Тень, Герой, Старец, Мать. Присутствие архетипического образа всегда, согласно Юнгу, дает произведению особую силу воздействия на воспринимающего, чем и определяется его успех. Как следствие, архетипические образы стали использоваться как своего рода краеугольные камни, держащие на себе бесчисленные произведения масскульта.
Сам Юнг, однако, вряд ли бы согласился с тем, что архетип можно воплотить «по заказу». Художник либо наделен, либо не наделен «провидческой» способностью. Но тогда, с точки зрения юнгианства, Кинг - действительно «провидец», подаривший своим читателям бесконечно разнообразные воплощения архетипа Тени, который на самом деле есть темная часть самого человека, его психики. Встреча с Тенью должна привести человека к осознанию того факта, что Тень - это и есть он сам, и только тогда он сможет интегрировать ее в себя и до некоторой степени контролировать.
Особенно заметным становится присутствие архетипов в итоговом произведении С. Кинга, «Темной Башне». Построенная во многом на мифологических мотивах, она вольно или невольно должна была обращаться к архетипическим конструкциям, поскольку мифология в глазах Юнга есть прямое порождение архетипического влияния.
Мифология не может обойтись без Героя, символически противостоящего Тени, и Роланд, главный персонаж этого произведения, есть воплощение данного архетипа в его американской специфике: бесстрашный стрелок-ковбой, буквально списанный с Клинта Иствуда (по признанию самого Кинга) [18, с. 442], обладает той невероятной сверхреалистичностью и «трогает нечто в душе» каждого американца, что, по мнению Юнга, всегда свидетельствует о присутствии коллективного бессознательного [6, с. 51].
Правда, в мифологическом мире Кинга отсутствуют архетипы Старца и Богини-матери, обычно представленные как в традиционной мифологии, так отчасти и в ее современных вариантах. Однако это может быть объяснено спецификой мировоззрения Кинга - этим просветленным образам нет места в кин-говской Вселенной, где есть демоны, но нет богов, и где человек должен сам решать все свои проблемы.
Таким образом, привлекательность творчества Стивена Кинга для современного читателя и зрителя может быть объяснена не только и не сколько опорой на психаналитические приемы, сколько тем, что в Кинге удачно соединены большой талант и большой поклонник психоанализа. Это позволяет ему превращать идеи психоанализа в живые и наглядные образы, а популярность психоанализа в современном мире делает их «узнаваемыми» для публики, прежде всего американской, позволяет интерпретировать их в привычных терминах и соотносить с устоявшимся видением того, как протекает внутренняя психическая жизнь человека. Но основной причиной художественных успехов Стивена Кинга остается его талант, а вовсе не верность психоаналитическим концепциям, научный статус которых по-прежнему является сомнительным.
1. Кукаркин, А.В. Буржуазная массовая культура. - М., 1985.
2. Шестаков, В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». - М., 1988.
3. Метц, К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. - СПб., 2010.
4. Мазин, В.А. Сновидения кино и психоанализа. - СПб., 2012.
5. Фрейд, З. Художник и фантазирование. - М., 1995.
6. Юнг, К. Психоанализ и искусство / К.Г. Юнг, Э. Нойманн; пер. с англ. Г. Бутузова. - М., 1996.
7. Фрейд, З. Остроумие и его отношение к бессознательному. - М., 2006.
8. Роугек, Л. Сердце, в котором живёт страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество. - М., 2011.
9. Эрлихман, В.В. Король тёмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России. - СПб., 2006.
10. Соловьева, Н.А. У истоков английского романтизма. - М., 1988.
11. Багно, Е.В. Преследователь и преследуемый // Кортасар Х. Аксолотль. - М., 2000.
12. Кинг, С. Колдун и кристалл. - М., 2004.
13. Кинг, С. Лангольеры. Один после полуночи // Кинг С. Четыре после полуночи. - М., 2004.
14. Кинг, С. Кэрри. - М., 2013.
15. Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. - СПб., 1992.
16. Кинг, С. Темная Башня. - М., 2006.
17. Сэмьюэлз, Э. Словарь аналитической психологии К. Юнга / Э. Сэмьюэлз, Б. Шортер, Ф. Плот; пер. В. Зеленского. - СПб., 2009.
18. Кинг, С. Песнь Сюзанны. - М., 2006.
Bibliography
1. Kukarkin, A.V. Burzhuaznaya massovaya kuljtura. - M., 1985.
2. Shestakov, V.P. Mifologiya XX veka: Kritika teorii i praktiki burzhuaznoyj «massovoyj kuljturih». - M., 1988.
3. Metc, K. Voobrazhaemoe oznachayuthee. Psikhoanaliz i kino. - SPb., 2010.
4. Mazin, V.A. Snovideniya kino i psikhoanaliza. - SPb., 2012.
5. Freyjd, Z. Khudozhnik i fantazirovanie. - M., 1995.
6. Yung, K. Psikhoanaliz i iskusstvo / K.G. Yung, Eh. Noyjmann; per. s angl. G. Butuzova. - M., 1996.
7. Freyjd, Z. Ostroumie i ego otnoshenie k bessoznateljnomu. - M., 2006.
8. Rougek, L. Serdce, v kotorom zhivyot strakh. Stiven King: zhiznj i tvorchestvo. - M., 2011.
9. Ehrlikhman, V.V. Korolj tyomnoyj storonih. Stiven King v Amerike i Rossii. - SPb., 2006.
10. Solovjeva, N.A. U istokov angliyjskogo romantizma. - M., 1988.
11. Bagno, E.V. Presledovatelj i presleduemihyj // Kortasar Kh. Aksolotlj. - M., 2000.
12. King, S. Koldun i kristall. - M., 2004.
13. King, S. Langoljerih. Odin posle polunochi // King S. Chetihre posle polunochi. - M., 2004.
14. King, S. Kehrri. - M., 2013.
15. Bern, Eh. Igrih, v kotorihe igrayut lyudi. Lyudi, kotorihe igrayut v igrih. - SPb., 1992.
16. King, S. Temnaya Bashnya. - M., 2006.
17. Sehmjyuehlz, Eh. Slovarj analiticheskoyj psikhologii K. Yunga / Eh. Sehmjyuehlz, B. Shorter, F. Plot; per. V. Zelenskogo. - SPb., 2009.
18. King, S. Pesnj Syuzannih. - M., 2006.
Статья поступила в редакцию 21.02.14
УДК 7.046.2/629.514
Reshetova M.V. HOUSEBOAT: DESIGN IDEAS IN SCIENCE FICTION. The article considers the image of the house on water in science fiction of the second half of the XIX century. The researcher finds correlations between the development of the fictional industrial design of that period and the development of the modern design ideas. In the paper perspective variants of innovative space on water are considered. A special attention is paid to the works of Jules Verne and his influence on the formation of the design projects of the subsequent technical era.
Key words: futurology, design, house on water, science fiction, innovative design ideas.
М.В. Решетова, канд. искусствовед., доц. каф. «Средовой дизайн» Московской гос. художественнопромышленной академии им. С.Г Строганова, г. Москва, E-mail: [email protected]
ДОМ НА ВОДЕ: ДИЗАЙНЕРСКИЕ ИДЕИ В НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В статье рассматривается образ дома на воде в научно-фантастической литературе второй половины XIX века. Прослеживаются соотношения фантастических художественно-конструкторских разработок указанного периода времени и современных дизайнерских идей. Рассматриваются перспективные варианты создания инновационных сред на воде. Особое внимание уделено творчеству Ж. Верна и его влиянию на формирование дизайн-проектов последующей технической эры.
Ключевые слова: футурология, дизайн, дом на воде, научная фантастика, инновационные дизайнерские идеи.
Обращение к научной фантастике как важнейшему способу репрезентации когнитивной картины будущего мира обусловлено пристальным вниманием, как дизайнера, так и потребителя его продукции к антропоцентрическому пониманию футуристической проектной культуры. В дизайн из научно-фантастической литературы с одной стороны проникают идеи научно-технического плана, которые продуцируют создание новых средовых объектов. С другой стороны происходит активное развитие проектного мышления использующего инструментарий и футуристические идеи прошлого века.
В рамках методологии Футуродизайна (от англ. future design - «будущий дизайн», «дизайн будущего») осуществляется поисковое аналоговое проектирование, основанное на научном прогнозе свойств будущих объектов [1]. При этом, чем более на отдаленное будущее ориентирована работа, тем слабее применяются в ней строго логические подходы, которые заменяются общекультурными установками и интуитивной ориентацией специалиста. Подобный вид творческой деятельности имеет большое значение для развития проектной культуры будущего, основывающейся на художественной интуиции современного дизайнера, выступающей базой для разработки перспективных проектных идей.
В основе футуродизайна лежит футурологическое моделирование и прогнозирование эволюции в области производства новых материалов и технологий, а также социальных и культурных изменений в обществе. В силу этого футуродизайн всегда ориентирован на разработку актуальных в перспективе инноваций. Это нагляднейшим образом было продемонстрировано в период первой промышленной революции середины XIX столетия, когда футуристический подход к стимулированию развития промышленного прогресса был сопряжен с необходимостью вовлечения в сферу промышленного производства специалис-
тов в области архитектуры и искусства. Этот процесс широко исследован и описан в трудах многих теоретиков и историков дизайна (С.О. Хан-Магомедов, Н.В. Воронов, Г.Б. Минервин, В.И. Тасалов и многие другие).
Научный подход к оценке деятельности человека, в том числе и художественной, окончательно утвердился к концу XIX века: одним из важных направлений в этой области стала психология творчества; на ее развитие оказали существенное влияние в области психологии К. Юнг, физики - А. Эйнштейн (18791955), Н. Бор (1885-1962) и др., философии - Э. Гумссерль (18591938), Б. Рассел (1872—1970), М. Хайдеггер (1889-1976) и т.д.. Их творчество активно анализируется и интерпретируется в теории и истории дизайна под углом зрения философии и психологии творчества (О.И. Генисаретский, К.А. Кондратьева, В.Ф. Сидоренко и др.). Однако, в последнее время под влиянием новейших культурологических течений упомянутые направления науки своими корнями все более тесно связывают воедино художественное творчество с мировоззрением, мифологией и теологией, которые находятся на грани реального и ирреального начал. Их сплетения всегда играли существенную роль в развитии искусства, но были окрашены доминирующими идеологическими тенденциями каждой эпохи.
Научная фантастика особенно активно стала развиваться, основываясь на художественных дополнениях и образной интерпретации научных открытий, начиная с конца Х1Х столетия. Подобное явление, как вид творческой деятельности, характерно проявилось в проектной культуре дизайна, начавшей формироваться в нашей стране с начала XX -го века. В моделировании различных объектов и средовых пространств феномен когнитивного (в т.ч. политически идеологизированного) выдвинулся на одно из первых мест, сочетая в себе научное предвидение (прогноз) и его образное дополнение (творческая фантазия).
