CC BY
224
УДК 801.7
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ УНИВЕРСУМ СТИВЕНА КИНГА: ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ ДОСТОВЕРНОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Н. В. Рабкина
STEPHEN KING'S IMAGINATIVE UNIVERSE: PROPER NAMES AS A MEANS OF CREATING A TRUE-TO-LIFE REALITY
N. V. Rabkina
Данная статья посвящена исследованию творчества американского писателя Стивена Кинга. Совокупность произведений одного автора образует художественный универсум, объединенный авторской философией, картиной мира, системой авторских концептов и другими специфическими чертами. Одна из легко узнаваемых характеристик прозы С. Кинга - обилие имен собственных, в частности, так называемых рекламных имен, служащих средством создания достоверной реальности как фона для «фантастического допущения». Анализ сборника рассказов «Just After Sunset» (2008) показывает, что наиболее разнообразной является группа рекламных имен, обозначающих марки автомобилей, что соответствует той роли, которую данное средство передвижения играет в американской лингвокультуре в целом и в творчестве С. Кинга в частности.
The article approaches the works of the famous American author Stephen King as a complex author's universe, organized by the author's philosophy, worldview, concepts and other features typical of this particular writer. One of the specific traits of S. King's prose is the abundance of proper names, especially the so-called «advertising names» which serve to create a credible fiction reality as a background for a «fantastical assumption». The analysis of «Just after Sun-set» (2008) reveals that the most diverse group of advertising names features car brands, which corresponds with the significant role that cars play in American linguaculture in general and in S. King's oeuvre in particular.
Ключевые слова: творчество Стивена Кинга, фантастика, литература ужасов, ономастическое пространство текста, имена собственные, рекламные имена в художественном произведении.
Keywords: Stephen King, science-fiction, horror fiction, the onomastics of the text, proper names, brand names / advertising names in fiction prose.
«Романы ужасов» С. Кинга популярны во всем мире благодаря способности автора «втягивать» читателя в придуманный им мир, который в данной работе мы будем называть художественным универсумом, подразумевая совокупность хронотопов произведений одного автора. Представляется, что в большинстве случаев механизм вовлечения читателя в пространство текста у С. Кинга работает аналогично принципу создания «поэтического эффекта». Согласно теории поэтического эффекта, человек в состоянии получить некий особый вид эстетического наслаждения поэзией за счет того, что поэтический текст соблюдает основные когнитивные принципы при одновременном допущении определенного уровня свободы поэтического языка [14]: поэзия эксплуатирует в эстетических целях когнитивные процессы, изначально предназначенные для не-эстетических целей, и такое несовпадение рождает поэтический эффект [15]. Эстетическое наслаждение, таким образом, является результатом удачной комбинации узнаваемого и нового, прецедентного и оригинального. Достаточно вспомнить, какой популярностью в литературе и кинематографе всегда пользуются «переделки» сказок «на новый лад» или «переложения» пьес Шекспира на современный манер; какой успех в мире музыки имеют кавер-версии старых, «проверенных» временем хитов; насколько бесконечны вариации анекдотов, базирующихся на прецедентной ситуации «Возвращается муж из командировки...» или «A girl walks into a bar...».
Аналогичным образом действие большинства произведений С. Кинга разворачивается в обыденном, знакомом читателю мире, полном прецедентных фе-
номенов, устойчивых поведенческих паттернов. Даже если место действия выдумано автором, как, например, «условные» городки Касл-Рок или Салем, то их урбанистическое пространство настолько архитипич-но, что с легкостью встраивается в пространство реальности, превращаясь в некое обобщенное «где-то на северо-востоке США». И на фоне этого знакомого, каждодневного и прозаического «где» и «когда» вдруг реализуется оригинальное фантастическое допущение - «а что, если?», и тогда комбинация привычного и неожиданного порождает эффект вовлечения.
Следовательно, куда важнее создать достоверную реальность, в которую читатель мог бы легко поверить, чем предложить читателю оригинальное фантастическое допущение. Д. А. Попов, исследующий воплощение идей психоанализа в творчестве С. Кинга, которое он относит к массовой культуре, отмечает, что Кинг смог создать из собственных фобий бесконечный художественный мир, «в котором есть все: от коварных инопланетян до злобных призраков, от взбесившихся собак до оживших автомобилей. При том, что талант Кинга позволяет ему действительно оживлять все эти химеры, делая их убедительно жуткими, почти реально существующими. В итоге читатель вместе с ним бесконечно блуждает по самым темным и отталкивающим закоулкам то ли собственной психики, то ли реального мира, смахивающего на воплотившийся ночной кошмар» [4, с. 282].
Важным средством создания достоверности пространства является грамотное использование в тексте онимов. Заметим, что злоупотребление словотворчест-
вом считается одним из признаков некачественного фантастического, точнее фэнтезийного текста: изобилие авторских онимов, призванное создавать впечатление чужого, волшебного, «инакого» бытия, как правило, только затрудняют процесс чтения. В исследуемом же текстовом пространстве обилие имен собственных преследует прямо противоположную цель: создать максимально приближенную к реальности версию бытия, имитацию, симулякр реального мира, на чьем фоне ярче выделялся бы фантастический элемент.
Напомним, что фантастическое у Кинга не всегда фантастично в привычном смысле этого слова. Фантастическое допущение - не только «а что, если дом, в котором проживает обыкновенная американская семья, вдруг переродится в космический корабль и улетит?» или «А что, если игрушечная заводная челюсть, из тех, что покупают на Хэллоуин, вдруг заживет собственной жизнью?». Во многих фантастических допущениях С. Кинга, на первый взгляд, нет ничего фантастического: «А что, если в ресторане на посетителя нападет неожиданно сошедший с ума официант?», «А что, если обыкновенный школьный учитель решит убить босса наркомафии?» или «А что, если на утренней пробежке одинокая женщина столкнется с маньяком-убийцей?». Условно «левый» компонент вышеприведенных формул представляет собой типичное, обыденное (ежедневная утренняя пробежка, обыкновенный загородный дом, заурядная игрушка, ничем не примечательное посещение ресторана), а условно «правый» - тот самый элемент необычного, странного, проявление фантазии автора (превращение, безумие, одушевление неодушевленного). Именно типичность, ординарность первого компонента позволяет читателю перевести предложенное автором фантастическое допущение на язык собственного «я»: «А что, если я на утренней пробежке столкнусь с маньяком?», «А что, если моя собака превратится в чудовище?», «А что, если мой автомобиль оживет?».
В художественном универсуме С. Кинга все взаимосвязано - собственно этот факт и позволяет назвать совокупность произведений этого писателя художественным универсумом, гипертекстом с запутанной системой гиперссылок, в основе которого лежит одна и та же картина мира, составленная из одних и тех же постоянно повторяющихся авторских концептов [11, с. 153]. Бесконечное множество миров в этом универсуме вращаются параллельно друг другу на некоей космической оси, однако энтропия вызывает разрушение этой концептуальной вертикали, что приводит к взаимопроникновению миров. Универсум С. Кинга по сути своей находится в состоянии постоянного, хронического динамического апокалипсиса. Поэтому те проявления необоснованного зла, к которым читатель привык по выпускам новостей (стрельба в школах, бытовое насилие, агрессивная социопатия и т. п.), в художественном универсуме С. Кинга объясняются не чем иным, как столкновением чуждых друг другу миров. Так, безумие у С. Кинга в большинстве случаев объясняется одержимостью - т. е. проникновением враждебных сущностей из чужих миров в тела обыкновенных людей. Поэтому даже те произведения Кинга, которые, на первый взгляд, основаны на вполне
реальных допущениях, по сути своей, фантастичны («Долорес Клейборн», «Девочка, которая любила Тома Гордона», «Игра Джеральда» и т. д.).
Итак, одним из способов создания достоверного художественного пространства выступает продуманное использование имен собственных, в частности, так называемых рекламных имен, вписанных в непосредственное окружение любого современного человека. Вещи - составная часть пространственно-временного фрагмента модели мира, элементы пространства, связанные с человеком, его созидательной деятельностью и входящие в поле культуры [10]. Создание вещей «человеком творящим» (homo faber) -последняя стадия космогенеза и антропогенеза, актуально развертывающийся этап творения. Вещь заключает в себе противопоставление «нечто - ничто», альтернатива ужасу и тоске необжитого пространства [8], «безвещности» небытия [10]. Получается, что имя-наречие вещей (и, соответственно, придумывание рекламных брендов) - маркер этой последней стадии космогенеза, завершающий этап творения, доведение мира до совершенства.
Информация, содержащаяся в товарных знаках, носит интеллектуальный и эмоциональный характер [6] и, как логично было бы предположить, определяет богатый стилистический потенциал рекламных имен. Однако если рассматривать ономастическое пространство художественного текста как имеющее ядерную структуру, то прагматонимы, эргонимы, гиперонимы и другие рекламные имена окажутся на периферии [7, с. 6]. Между тем Н. Л. Шведова подчеркивает актуальность исследований ономастикона произведений массовой художественной литературы, в котором широко представлены не только классические имена собственные (антропонимы, топонимы, урбанонимы), но и прагматонимы, эргонимы, гемеро-нимы и другие «рекламные имена» [12]. И. В. Крюкова, отслеживая в своем диссертационном исследовании рекламные имена «от рождения» до приобретения ими прецедентного статуса, выделяет две функции, которые прагматонимы и иже с ними приобретают, попадая в художественный дискурс, а именно текстообразующую и стилистическую. Первая проявляется на уровне макроконтекста и заключается в способности рекламных имен организовывать текстовое пространство, среди всего прочего, и произведений художественной литературы, действие которых разворачивается в современном городе. Стилистическая функция реализуется в микроконтексте и предполагает способность рекламного имени выступать в качестве выразительного характеризующего средства за счет их емкого смыслового насыщения [2]. Прагматонимы способны служить не только целям характе-ризации персонажей, но и времени и места действия, употребляться в качестве яркого образного средства в составе тропов и стилистических фигур [13]. Интертекстуальное имя может выступать как свернутый репрезентант культурного кода [1].
Будем считать, что главной функцией рекламных имен в произведениях С. Кинга является характериза-ция времени и места действия как типичного - как некое «здесь и сейчас», и уже потом - характеризация персонажей, так как рекламные имена в составе опи-
сания персонажа характеризует его, в первую очередь, как принадлежащего нашему пространству, «этой реальности», которую он разделяет с читателем, и только затем - как принадлежащего к определенному социальному слою и т. д. Так, автомобиль «Мерседес» считается в США предметом роскоши, и этот прагматоним вынесен в заголовок романа «Мистер Мерседес» (2Gi4). По сюжету романа серийный убийца угоняет у некоей зажиточной горожанки это элитное транспортное средство и использует его как орудие массового убийства. При этом общественное порицание доводит хозяйку автомобиля до самоубийства: в средствах СМИ ее описывают как беззаботную богачку, чье пренебрежение правилами безопасности (она якобы забыла ключи в машине) вызвало гибель простых граждан. Однако важнее то, что Мерседес, даже будучи предметом роскоши в США, все равно -более чем распространенная марка машины, которую читатель наблюдает на дорогах каждый день. Поэтому использование этого бренда в тексте романа призвано вызвать у читателя следующую логическую цепочку: раз Мерседес - это часть мира реальности, «моего мира», то существует вероятность, что и фантастическое допущение - безумец за рулем Мерседеса - тоже может стать частью реальности (особенно учитывая, что аналогичные проишествия время от времени попадают в заголовки новостей). А учитывая, что «Мерседес» - это прагматоним-глобализм, т. е. обозначение марки товара, распространенное в транснациональных масштабах и закрепленное в языковом сознании представителей различных лингвокультур [9], читатели из самых разных стран будут воспринимать это название как часть «своего мира».
Интересно, что Мерседес уже фигурировал у С. Кинга как «автомобиль маньяка» в рассказе «The Gingerbread Girl» (2GGS). В стране, где самая частотная для брендинга лингвокультурема - «Америка» [б], автомобиль немецкого производства явно приобретает некую отрицательную коннотацию, хотя бы за счет своей «непатриотичности».
Даже если проанализировать одни только заголовки произведений С. Кинга, можно прийти к выводу, что для этого автора имена собственные - не просто «бирки» или «ярлыки». В первую очередь, можно выделить антропонимы - имена главных персонажей, как людей (Carrie, Nona, Willa, Ayana, Blaze, Dolores Claiborne, Gerald's Game, Lisey's Story, The Dark Tower VI: Song of Susannah, Mrs. Todd's Shortcut, Dolan's Cadillac, Uncle Otto's Truck, Umney's Last Case, The Death of Jack Hamilton, L. T.'s Theory of Pets, Harvey's Dream, For Owen), так и не-людей (Cujo, Christine). Обращает на себя внимание тот факт, что многие антропонимы в заголовках стоят в той или иной притяжательной форме ('s Z of). Затем следуют топонимы, как реальные ('Salem's Lot I Jerusalem's Lot, Crouch End, The House on Maple Street, Brooklyn August, The Colorado Kid,), так и явно вымышленные (The Dark Tower V: Wolves of the Calla, The Little Sisters of Eluria). Обнаруживаются прецедентные имена культуры (The Girl Who Loved Tom Gordon, Blockade Billy, Rita Hayworth and Shawshank Redemption, The Reaper's Image), ми-фонимы (The Tommyknockers, Hearts in Atlantis, Cain Rose Up), рекламные имена-глобализмы (From a Buick
S, Mr. Mercedes, Dolan's Cadillac), оронимы - названия элементов рельефа (Duma Key, Colorado Kid), урбано-нимы (Lunch at the Gotham Café, Rita Hayworth and Shawshank Redemption).
Некоторые названия содержат нарицательные существительные, которые в контексте произведения переходят в имена собственные. Так, заглавие Rose Madder (i995) переводится как «Роза марена», название определенного оттенка масляной краски, и одновременно Роза - имя главной героини, которой приходится сойти с ума, чтобы избавиться от роли жертвы и начать новую жизнь, поэтому в заглавии романа Rose Madder параллельно основному значению реализовано и контекстуальное - нечто вроде «Более безумная Роза». Аналогичная языковая игра имеет место быть и в названии другого известного романа Misery (i9S7): по ходу действия выясняется, что «Скорбью» или «Невзгодой» зовут героиню романа, который сочиняет главный персонаж. Впервые прочитав название романа Blaze (2GG7), читатель может начать строить различные предположения относительно его содержания (blaze - i) пламя, вспышка, 2) отметина), однако оказывается, что в данном случае это имя собственное - сокращение от фамилии главного антагониста (Blaisdell), и неслучайное совпадение с именем нарицательным расширяет для читателя возможность интерпретации.
В художественном универсуме С. Кинга имянаречение имеет значимую, магическую функцию. Так, в романе «Буря столетия» имя антагониста представляет собой анаграмму слова «легион», что рождает у читателя соответствующие ассоциативные связи с текстом Библии; достаточно редкое имя героини рассказа «Уилла» указывает на ее уникальность - из всех пассажиров перевернувшегося автобуса только одна Уилла догадывается, что все они оказались «на том свете»; для героини серии романов о «Темной Башне», страдающей биполярным расстройством личности, обретение нового имени означает обретение нового, цельного «я» и т. д.
В качестве примера на предмет рекламных имен был проанализирован сборник рассказов Just After Sunset (2GGS). На первом месте по вариативности здесь идут марки машин: Cadillac, Mustang, Avis Nissan, Mercedes Z M'cedes, Volvo, Winnebagos, PT Cruiser, Jaguar Z Jag, Dodge, 4Runner, Lincoln, Vespa (мотороллер), к которым можно причислить и транспортные компании (Northern Flyer, Motor-Pool King, American Airlines). Затем следуют названия еды (Dunkin' Donuts, Reese's, Ring Ding, Ho Ho, Twinkies, Krispy Kreme, Fritos Corn Chips, Pomona's Pectin, Wonder Bread, Little Friskies (корм для животных), названия пунктов общественного питания (Stouffer, McDonald's, Wendy's, Burger King, Blarney Stone Pub, Donald's Grill, Aunt Kay's Restaurant, Hav-A-Bite Pot o 'Gold, Zoltan's Family Bakery (последние два - несуществующие) и бренды напитков (Budweiser, Kahlúa, Red Bull, V-8, Lipton, Pepsi-Cola, Coca-Cola, Dasani, Zephyrhills). Далее можно выделить периодические издания (гемеронимы) и телеканалы (Cavalier, Dude, Adam, The New York Times, Penthouse, Gallery, Rural Insurance Newsletter, the Post, A&E, CNN), марки одежды (Levi 's, Nike, Izod, Big Dog, Toughskins, Victoria's
Secret), названия лекарственных препаратов и медицинских компаний (Zomig, Sucrets, LIPID, Paxil, Prozac, Takeda Pharmaceutical, Tri-Dormal-G - вымышленный препарат). Довольно разнообразны названия магазинов и торговых сетей (Staples, Nite Owl, Publix, Video Stop, Borders, Athletic Attic), среди которых есть и вымышленные (Kozy's Qwik-Pik, Bobby Trickett's Used Books, Vinton Wire and Cable). Хорошо представлен сектор, связанный со спортом: спортивные объединения (Seattle Mariners, FSU 'Noles, Georgia Giants, Toronto Blue Jays, Yankees), тренажерные залы (Gold's Gym, The Fitness Boys), производители спортивных принадлежностей (Hillerich & Bradsby, StairMaster). Упоминаются названия отелей (Grove Motel, Morris Hotel, Wradling Hotel (последние два - выдуманные)), лотерей (Megabucks, Powerball), банков (The American Express, AmEx, Shearson Lehman).
Некоторые брендовые названия превратились со временем в так называемые generalized / generic trademarks, т. е. перешли из разряда имен собственных в нарицательные. К примеру, изначально слово «Hoover» представляло собой название фирмы, производящей пылесосы, однако с течением времени в американском английском оно стало означать любой пылесос, и появился соответствующий глагол «to hoover». В исследуемом тексте обнаруживаются подобные родовые прагматонимы: Breathalyzer - аппарат для проверки на наличие алкоголя у водителя, Polaroid - фотоаппарат, делающий моментальный снимок, Kleenex - бумажные носовые платки, Formica - ламинированное покрытие, часто использующееся для кухонных рабочих поверхностей, Lucite - прозрачный пластик, Dumpster - металлический мусорный контейнер, Frisbee - пластиковый диск для метания, Barbie, Ken - куклы женского и мужского пола, to Google - искать в интернете через поисковый браузер. Заметим, что, несмотря на переход в нарицательную сферу, капитализация сохраняется, даже в случае с глаголом «to Google».
Менее разнообразны рекламные имена, относящиеся к следующим объектам бытовой культуры: энергетические компании (Texaco, Con Ed, Enron), компьютерная техника (Macintosh, PowerBook, Dell), сотовые телефоны (Motorola, Nokia), бытовая техника (KitchenAid), запчасти (Briggs & Stratton), инструменты (X-Acto), бытовая химия и приборы для уборки помещений (Downy, O-Cedar), часы (Brookstone), обогреватели и кондиционеры (Wolfe & Sons), курьерская служба (FedEx), матрасы (Sleepy's), фотоаппараты (Nikon), удочки (Zebco), электробритвы (Norelco), писчие принадлежности (UniBall), сигареты (Lucky Strikes), страховые компании (Light and Bell - вымышленная).
Из приведенных примеров видно, что автор довольно часто создает рекламные имена самостоятельно, однако следует при этом привычным, продуктивным моделям, что не умаляет достоверности создаваемого мира, «идентичного натуральному».
Наиболее вариативными оказались наименования марок автомобилей (11 наименований), что в целом соответствует той роли, которую индивидуальное средство передвижения играет в американской культуре. Представляется, что культ автомобиля в чем-то
связан с национальной идеей фронтира: машина позволяет расширять личное пространство водителя, его персональную ойкумену. Машина дает свободу передвижения, а свобода - главная национальная американская национальная идея. Все пространство США пронизано развитой системой автомагистралей, транспортная инфраструктура в этой стране необыкновенно развита: на машине можно пересечь весь североамериканский континент от океана и до океана, не испытывая в пути неудобств с едой, бензином и ночлегом. Отсюда проистекает необыкновенно популярный жанр «road movie», основывающийся на единстве времени и пространства: герой двигается из пункта А в пункт Б, попадая во всевозможные истории, каждая из которых способствует его внутреннему росту и взрослению, в результате чего в пункт А он прибывает совсем другим человеком - расстояние переходит в личностный опыт, реализуется так называемый мономиф [3]. Художественный универсум Кинга также реалистичен с точки зрения географии: он изобилует топонимами, урбанонимами, оронима-ми, ойконимами, ойкодомонимами и дромонимами (названиями дорог) и т. д., при том, что автор порой создает для своих книг вымышленный урбанистический фон действия и может видоизменять топографию существующих городов. Так, уже упоминавшийся ранее провинциальный городок Касл-Рок стал своего рода Йокнапатофой кинговского универсума: хотя такого места и нет на карте США, читатель с легкостью верит в его существование.
Учитывая ту важную роль, которую играют автомобили в американской картине мира, не удивительно, что им посвящены многие произведения С. Кинга (Christine, From a Buick 8, Mr. Mercedes, Dolan's Cadillac, Uncle Otto's Truck), причем машинам достается весьма отрицательная роль. В романе «Почти как Бьюик» автомобиль становится порталом в параллельный мир. В рассказах «Кристин» и «Грузовик дядюшки Отто» антропоморфизация машин приводит к тому, что они начинают проявлять не самые достойные человеческие качества - ревность, мстительность и т. д. Автомобиль одушевляется до такой степени, что может стать одержимым злым духом. В романе «Мистер Мерседес» машина выступает орудием убийства и описывается через метафору «автомобиль - чудовище». В «Кадиллаке Долана» и «Куджо» замкнутое пространство автомобиля помогает реализовать авторский концепт «несвобода» [5], а в романе «Дорожные работы» главный герой террористическими методами пытается предотвратить прокладывание шоссе через свой город.
Распространенность названий сетей быстрого питания и еды легко объяснить исходя из всё той же теории «повышенного реализма» универсума С. Кинга: герои его романов - обыкновенные люди и, следовательно, питаются самой обыкновенной пищей, той же, что и читатель, благодаря чему читателю становится легче идентифицировать себя с ними. (Вспомним распространенный дингвокультурный стереотип, согласно которому большинство американцев страдает избыточным весом из-за вредной пищи, приобретаемой в заведениях типа Макдональдс и Бургер Кинг). Здесь срабатывает мифологический компо-
нент: совместная трапеза, преломление хлеба за общим столом, связано с братанием, установлением связей, аналогичных родственным. Кроме того, согласно мифологической логике, принять пищу в чужом пространстве означает стать частью этого пространства (сюжет запрета на принятие пищи в царстве мертвых и т. д.). Таким образом, разделяя с героем фантастического произведения одну и ту же пищу, читатель не только сопереживает ему - читатель как бы разделяет с героем одно и то же пространство: подсознательно отмечая про себя тот факт, что герои едят ту же пищу, что и он сам, читатель убеждает себя в реальности авторского универсума.
Таким образом, обилие имен собственных и, в частности, рекламных имен, в текстах фантастических произведений С. Кинга, способствует созданию дос-
товерного универсума, который читатель начинает воспринимать как свой собственный, в результате чего острее воспринимает и авторское «фантастическое допущение», приходя к следующему выводу: «то, что произошло в мире, полностью аналогическом моему, может произойти и со мной». Удачная комбинация обыденного и знакомого с фантастическим и невероятным объясняет популярность творчества С. Кинга именно как элемента массовой культуры. Краткий анализ рекламных имен, встречающихся в одном сборнике рассказов этого писателя, позволяет предположить, что распределение брендовых наименований в какой-то степени отражает не только авторскую, но и национальную картину мира, важной частью которой являются автомобили и сети быстрого питания.
Литература
1. Елистратова К. А. Поликодовая языковая личность поэта: лингвосемиотический аспект (на материале поэтических текстов Веры Полозковой) // Научный диалог. 2012. № 12: Филология. С. 137 - 147.
2. Крюкова И. В. Рекламное имя: от изобретения до прецедентности: дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2004. 360 с.
3. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. М.: Рефл-бук: АСТ; Киев: Ваклер, 1997. 383 с.
4. Попов Д. А. Творчество Стивена Кинга как художественное воплощение психоаналитических идей // Мир науки, культуры, образования. 2014. № 2(45). С. 281 - 283.
5. Рабкина Н. В., Шалимова И. В. Художественный концепт «несвобода» в творчестве Стивена Кинга // Вестник КемГУ. 2012. № 4. С. 112 - 115.
6. Стадульская Н. А. Британские и американские товарные знаки как отражение ценностного отношения к окружающей действительности // Фундаментальные исследования. (Серия: Филологические науки). 2013. № 8. С. 1495 - 1500.
7. Супрун В. И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал: дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград, 2000. 76 с.
8. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ. Символ. М., 1995. 624 с.
9. Фоменко О. С. Прагматонимы-глобализмы: лингвистический статус и функциональная характеристика: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2007. 209 с.
10. Цивьян Т. В. Семиотические путешествия. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. 248 с.
11. Шалимова И. В., Годунова К. Е. Концепты «imprisonment» (заключение) и «madness» (безумие) в творчестве Стивена Кинга // Вестник КемГУ. 2013. № 4(56). С. 153 - 157.
12. Шведова Н. Л. Функционирование прагматонимов в произведениях массовой литературы // Известия ВГПУ. 2011. № 7(61). С. 52 - 62.
13. Шведова Н. Л. Прагматонимы в произведениях художественной литературы: рекламная и стилистическая функции // Известия ВГПУ. 2011. № 10(64). С. 67 - 71.
14. Shen Y. Cognitive constraints of verbal creativity. The Use of figurative language in poetic discourse // Cognitive Stylistics. Language and Cognition in Text Analysis. Lancaster, 2002. P. 211 - 229.
15. Tsur R. Aspects of Cognitive Poetics // Cognitive Stylistics. Language and Cognition in Text Analysis. Lancaster, 2002. P. 280 - 317.
Информация об авторе:
Рабкина Надежда Владимировна - кандидат филологических наук, доцент кафедры переводоведения и лингвистики КемГУ, nrabkina@mail.ru.
Nadezda V. Rabkina - Candidate of Philology, Assistant Professor at the Department of Translation, Interpretation and Linguistics, Kemerovo State University
Статья поступила в редколлегию 18.09.2015 г.
