CC BY
93
И. А. Щирова
ТЕКСТ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ (МИФ, ПСИХОАНАЛИЗ, ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТЕКСТ)
В статье рассматриваются модернистские тексты «потока сознания» и два подхода к их интерпретации: мифокритический и психоаналитический. Психоанализ и миф анализируются в контексте общего развития социума и с точки зрения их влияния на динамику литературной и литературно-критической мысли.
С рубежом Х1Х-ХХ веков связывается активное взаимодействие и взаимопроникновение культур. Интерес к ушедшим эпохам, свидетельствующий об экстравертивности искусства, соотносится с интересом к глубинным слоям психики. Основываясь на «новой психологии» Фрейда и Юнга, способность обеспечивать эффективный контакт с исчезнувшими культурными пластами приписывают элементам, вытесненным из сознания. Постулируется существование бессознательного культуры. Повышенное внимание к бессознательному объясняют общей иррациональной тенденцией общественного развития, спровоцированной распадом детерминистской картины мира и актуализацией хаоса [Хренов 2005: 86]. Разрушение единой (монархической, в терминологии Флоренского) точки зрения в воспроизведении мира предметов объявляется важной характеристикой картины мира. Постепенно принципы сложности и неоднозначности утверждают себя в разных сферах человеческого познания. В ХХ веке в качестве общих философских тенденций называют гносеологический, мировоззренческий и методологический плюрализм.
Сказанное характеризует лишь некоторые закономерности культурного развития упомянутого периода, однако и они убеждают в последовательности проявления тех тенденций, которые наметились в это время в развитии литературной и литературно-критической мысли. Остановимся подробнее на одной из таких тенденций - психологизации повествования, поскольку почву для нее во многом подготовили открытия в области «новой психологии», а также два взаимосвязанных подхода к интерпретации психологической литературы: мифокритический и психоаналитический. Текст как культурный артефакт будет обладать для нас при этом значимостью для осмысления культурных закономерностей.
Миф, - замечает М. В. Никитин, - многообразен и долговечен. Объясняется это тем, что он
служит многим важным целям, отвечающим человеческой природе [Никитин 2003: 52]. Ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию (неомифологизм) упоминается первой и в числе «десяти принципов Прозы ХХ века», сформулированных В. П. Рудневым [Руднев 2001: 353-354]. Архаическая культура и мифологическое мышление постепенно стали восприниматься как архетипические основания сознания. Превратившись в одну из важнейших культурных категорий, миф привлек не только философов, антропологов, этнологов и фольклористов, но и мастеров художественного слова, а следовательно -критиков. На смену процессу демифологизации литературы пришло мифотворчество, зачастую ассоциировавшееся с произведениями психологической направленности и именами Джойса, Ло-уренса, Манна, Фолкнера. В мифе увидели основу для понимания литературной мысли. «Художественное понимание - писал А. Ф. Лосев, - должно быть мифологическим пониманием. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотносящее и самочувствующее, «полная одухотворенность» [Лосев 1995: 75, 76].
Анализируя связи эпической литературы с мифическим поведением или мифологией, интерпретатор стремился к поиску мифологем - структурных и содержательных единиц мифа. Обсуждались возможности сознательного заимствования автором художественного текста мифологических мотивов или их бессознательного воспроизведения.
Второй вариант осмысления мифа восходил к учению Юнга о коллективном бессознательном и развивал известные идеи Фрейда об индивидуальном бессознательном - «втором плане сознания», в терминологии Юнга [Юнг 1987: 218]. В отличие от Фрейда, Юнг анализировал ту «особую часть души (psyche)», которая не была обязана своим существованием личному опыту и не являлась личным приобретением [Юнг 1997: 69]. Коллективное бессознательное - средоточие муд-
рости человечества - понималось как возможность наследования людьми универсальных неосознаваемых психических структур, в первую очередь, инстинктов и архетипов. Юнг предостерегал от восприятия бессознательного как некой самодостаточной сущности. Коллективное бессознательное, подчеркивал он, есть «не более чем потенциальность, переданная нам в наследство от первобытной эпохи в особой разновидности мнемонических образов или наследственно закрепленная в анатомической структуре мозга» [Юнг 1997: 332] (курсив мой - И. Щ.).
Авторы теоретических построений, близких по духу учению Юнга, увидев в мифе идеальное проявление коллективного бессознательного, пытались отыскать в художественном тексте осовремененные первообразы. Их появление приписывалось воле, которую коллективное бессознательное диктует сознанию (в том числе, сознанию автора). Утверждалось, что мифические первообразы превращаются в архетипы и, передаваясь от поколения к поколению, а, значит, и от автора к автору, постоянно репродуцируются в литературе, формируя основу для ее развития. Сюжеты «возводились» к «древнему чистому прасюжету» (Фрейденберг), а литературное повествование понималось как продолжение мифологического повествования. Повествовательная проза, в частности, роман, - пишет М. Элиаде, - занял место мифологического рассказа и сказок в первобытных обществах. То, что многие мифологические темы и персонажи получают «в литературном обличье» новую жизнь, служит для Элиаде подтверждением мифического характера структуры романа. Так, тема испытаний сражающегося с чудовищами героя-искупителя прослеживается, по его мнению, в полицейском романе, где не просто сыщик противостоит преступнику, а добро борется со злом. Миф о супермене - еще один «миф Нового времени» - «удовлетворяет тайным вожделениям» современного человека: ощущение собственной слабости заставляет его мечтать о том, чтобы стать «сверхчеловеком», исключительной личностью [Элиаде 2001: 201, 196].
Изначально пользовавшаяся мощным влиянием преимущественно в зарубежном литературоведении мифокритическая методология оказалась востребованной и в отечественной науке, где также способствовала исследованию генезиса и природы «вечных образов». Сошлемся на один из недавних примеров - монографию Г. В. Якушевой о гетев-ском Фаусте. Знаменитый образ определяется автором как «архетип нового времени», «Великий
архетип», восходящий к преданию о человеке, который бросил вызов Создателю ради знания тайн мироздания и продал свою бессмертную душу. Трансформация образа подтверждается на материале многочисленных произведений зарубежной и отечественной литературы [Якушева 2005].
Работы, которые обнаруживали и обнаруживают в тексте продолжение мифологического повествования, иногда акцентируют свою лингвистическую составляющую, заявляя, вместе с тем, интеграционный характер. Это представляется закономерным и может быть объяснено сложностью мифа как культурной реалии. Более того, интеграционный характер подобных исследований не противоречит современной интеллектуальной ситуации, в частности, присущей ей междисциплинарности как выходу за границы единой предметности.
Называя неомифологизм «главным принципом» Прозы ХХ века, В. П. Руднев ограничивает ее литературными произведениями новаторов-модернистов. Для настоящего шедевра прозы ХХ века, - настаивает он, - важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Оформленная в виде «принципа», эта мысль звучит следующим образом: «Приоритет стиля над сюжетом». [Руднев 2001: 354, 355]. Подобная «избирательность» в отношении литературного материала не случайна. Обновление художественного языка не только полностью укладывается в рамки свойственного мифу экзистенциального возврата к началам, но и созвучно идее их совершенства, противостоящей идее деградирующего Космоса. Неизменно приходя в «аморфное хаотическое состояние», - пишет Элиаде, - Космос требует радикального обновления. Этому обновлению должно предшествовать полное уничтожение старого мира. Соответственно, разрушение традиционных художественных форм и революционные опыты в области современного искусства (дадаизм, кубизм, сюрреализм, романы Джойса и т. д.), по сути разрушение «всей вселенной искусств», есть ничто иное, как желание художника погрузиться в Хаос, в первозданную massa confusa. Однако это желание уподобить искусство tabula rasa не является самоцелью. В его основе - извечное желание человека вернуться из Хаоса в «священное Время Начала» и сотворить новый, совершенный Космос [Элиаде 2001: 76, 94, 95].
Рост числа исследований, посвященных анализу художественного творчества с мифологических позиций, подтверждает справедливость мысли о долговечности мифа, бесспорно, не означая его ограниченности художественной сферой.
Можно предположить, что в числе прочих причин (см. о них подробно у М. В. Никитина [Никитин 2003: 52-53]) интерес к мифу сегодня обуславливается и его сложной природой. Сложность мифа, проявляющаяся в существовании его множественных трактовок (философских, лингвистических, антропологических и т. д.), отвечает доминирующим в наше время общим принципам сложности, неоднозначности и плюрализма. Миф изучается с разных точек зрения и во всем многообразии функций, свойственных ему в архаических обществах и прослеживающихся в модифицированном виде в современной культуре. Мифологическое осмысление художественной действительности как следствие сложности мифа предполагает высокую степень творчества и рассчитано на «искушенного», «умного» читателя-интерпретатора. Воспользовавшись фразеологией ми-фокритиков, можно сказать, что интерпретатор иллюзорно хаотичного мира фикциональных событий стремится к обнаружению смысла, изначально заложенного в этот мир художником-творцом. Иными словами, интерпретатор возвращает фикциональный мир «к своим истокам». Осмысленный, а, значит, упорядоченный мир фикциональных событий становится новым гармоничным Космосом (ср. Бахтин об «обновляющей роли» слушателя-читателя «в процессе жизни произведения» [Бахтин 2004: 513]).
Разрушение художественного языка на рубеже Х1Х-ХХ веков не только сопровождалось возрастанием интереса к мифу, но и, как уже было замечено, совпало во времени с взлетом психоанализа. Идеи психоанализа проникли в разные области знания и трактовались множественными теоретическими построениями расширительно, в контексте осмысления человека, общества и культуры. Присущий мифу экзистенциальный возврат к началу и попытка психоанализа помочь человеку восстановить содержание форм «врожденного» опыта, «вспомнить себя» согласовывались друг с другом. Неслучайно, сравнивая некоторые древние восточные методы и технологию психоанализа, Элиаде указывает на то, что они имеют одну и ту же цель - «вспомнить, что произошло у истоков». В первом случае, поворот времени вспять сводится к предчувствию первоначальной истории, к познанию мифа и характеризуется быстрой реинтеграцией первоначальной ситуации, во втором - предполагает опыт личной памяти и происходит постепенно. Однако само сходство целей доказывает: экзистенциальный возврат к началу, хотя и характерен для первобытного менталитета, не является исключительно его характеристи-
кой [Элиаде 2001: 109]. В этой связи уместно сказать, что учение Фрейда о бессознательном восходило к идеям Сократа и Платона об анамнесисе как знании-припоминании. (Ср. также у Элиаде: «От Времени нас избавляет воспоминание, анамнез» [Элиаде 2001: 110]).
«Психология бессознательного» или «глубинная психология», как называл психоанализ Фрейд [Фрейд 2001: 354], вызвала к жизни новые повествовательные формы и новые методологические подходы к их интерпретации. В слове «патриарха» литературных модернистских форм Джеймса Джойса «оживали» архаические символы. В качестве примера упомянем символический образ чаши для причастия (потира), с которым встречается читатель первого рассказа сборника «Дублинцы» -«Сестры». Образ явно разрушает рамки однозначного прочтения. Неразрывно связанный с памятью цивилизации он уходит корнями в евангельский сюжет, вызывает воспоминания о чаше страданий, которую должен был испить Спаситель за людские грехи в последнюю вечерю. Образ Святого Грааля (Holy Grail) присутствует во многих средневековых легендах и аллегориях. Упоминание о нем обнаруживают в творчестве Робера де Боррона (XII в.), Томаса Мэлори (XV в.) и Альфреда Тен-нисона (XIX в.) [The Wordsworth Dictionary of Phrase and Fable 1995: 481]. Изначально сложный евангельский символ содержит в себе потенциальные смыслы смерти, страдания и искупления греха. В тексте Джойса, однако, актуализируются лишь некоторые из них, те, что органично вплетаются в общую тему сборника - тему духовной смерти жителей Дублина и нравственного тлена, которому был подвержен (по мысли Джойса) ирландский католицизм.
Природа душевных метаморфоз модернистской психологической прозы становится доступнее читателю благодаря изображению в ней «возврата к истокам». По воле автора воспоминание персонажа-квазисубъекта превращается в средство познания и самопознания и позволяет ему, как и человеку архаического общества, выйти за пределы Времени, всевластного в силу своей необратимости. Классическим примером «подъема во времени» (Эдиаде), начиная от настоящего времени и заканчивая «абсолютным началом», можно назвать роман Джойса «Портрет художника в юности». Неслучайно С. С. Хоружий сравнивает идейный замысел романа с биологической метафорой - «вынашиванием души художника, стадийным онтогенезом»: он напоминает развитие эмбриона и завершается выходом в мир, готовно-
стью постичь мир и противостоять ему. «Стадийный онтогенез» «Портрета» близок к идее странствия, одиссеи, т. е. является вариацией мифологемы пути, которая получает дальнейшее развитие в «Улиссе» [Хоружий 1997: 384] (курсив мой - И. Щ.).
«Родство» мифа и психоанализа позволяет понять, почему мифологическая интерпретация модернистских текстов явилась не единственной новаторской формой осмысления психологической литературы. Хотя автор «Улисса» открещивался от идей Фрейда и Юнга, внедренная им техника «потока сознания» выступила основой для психоаналитической интерпретации текста. Появление психоаналитической критики (psychoanalytical criticism), активно использовавшей идеи Фрейда в качестве методологического инструментария, хотя зачастую и в модифицированном виде, свидетельствовало об очевидном влиянии фрейдистско-юнгианских представлений не только на литературную, но и на литературно-критическую мысль. Вспомним, что сам Фрейд тоже внимательно исследовал проблему взаимодействия психоанализа и художественного творчества. Например, важнейшее понятие своего учения -«эдипов комплекс», т. е. вытесняемое в бессознательное желание обладать матерью и связанное с этим желанием восприятие отца как помехи -Фрейд обнаруживал не только в трагедии Софокла, но и в «Гамлете» [Фрейд 2001: 191, 193].
Психоаналитическая критика представлена многими именами. Назовем лишь два из них -Хэролд Блум и Норман Холланд.
Известная работа Блума «Страх влияния» (Poetry and Repression) посвящена «внутрипоэтиче-ским отношениям». Название наполнится большим смыслом, если сопроводить его двумя замечаниями. Во-первых, упомянуть идею Фрейда о родительском влиянии: основанное на угрозах, оно, согласно Фрейду, всегда несет в себе страх [Фрейд 2001: 305]. Во-вторых, еще раз напомнить об экст-равертивном характере культуры XIX-XX веков, который нашел выражение, в том числе, и в идее интертекстуальности. Понятие интертекста было спроецировано и на культуру, что заставляло искать следы прецедентности в культурах, часто разновременных. Более узкое видение интертекстуальности принимало самые разнообразные формы. Идея литературных влияний явилась одной них.
Блум называет страх поэта перед предшественниками «центром поэтического сознания», а стихотворение - «исполнившимся страхом»; «меланхолией, которую испытывает поэт, сознающий отсутствие приоритета» [Блум 1998: 15, 81]. Со-
жалея, что тезис о самодостаточности текста и существовании его значения вне соотнесенности с иными текстами с трудом поддается развенчанию, Блум видит в стихотворениях не объекты, а слова, которые соотносятся с другими словами (words that refer to other words). Те же соотносятся с другими словами и т. д., образуя перенаселенный мир языка литературы (the densely-overpopulated world of literary language). Любое стихотворение, по Блуму, следует воспринимать как интерстихотворение (an inter-poem), а любое чтение -как интер-чтение (inter-reading) [Bloom 1976: 2]. Интересно, что и в «Карте перечитывания» (A Map of Misreading) Блум высказывает схожую мысль: «Нельзя писать, учить, думать или даже читать, не подражая. Мы подражаем тому, что сделал - написал, научил, подумал или прочитал -кто-то другой» [Bloom 1975: 2-3]. Чтобы обеспечить развитие в поэзии, убежден он, поэту необходимо стать сильным, иными словами, «Я» должно противопоставить себя своему «духовному отцу» («Оно») - литературному предшественнику. Именно поэтому «свой предмет» в «Страхе влияния» Блум определяет как «битву меж равными силой могучими противниками, отцом и сыном, Лайем и Эдипом» [Блум 1998: 16].
Норман Холланд, анализируя художественный текст, прибегает к центральному понятию учения Фрейда - понятию бессознательного -и провозглашает существование бессознательного мира текста (the unconscious world of the text). Критик, - считает Холланд, - анализирует текст подобно тому, как психоаналитик анализирует пациента, т. е. пытается отыскать в тексте дихотомии (dichotomies), неясности (ambiguities), отсутствия (absences) и повторы (repetitions). Бессознательный подтекст текста (the unconscious sub-text) взаимодействует с бессознательным подтекстом читателя (the unconscious sub-text of the reader). Индивидуальность читателя позволяет ему бессознательно организовать тематическое содержание текста (identity theme). Прочтение текста, таким образом, превращается в копирование читателем самого себя (to replicate the mind of the reader) [Green and Lebihan 1997: 192]. Различия читателей в возрасте, поле, национальности, классовой принадлежности или опыте чтения влияют на интерпретацию, однако носители одинаковых параметров могут коренным образом расходиться в интерпретации текста. Возможна и иная ситуация: интерпретация текста может совпадать у читателей, чьи параметры различаются. Объясняется это тем, что интерпретация является функцией
от индивидуальности (interpretation is a function of identity) [Holland 1980: 123].
Чтобы проиллюстрировать на примере возможность психоаналитической интерпретации модернистских текстов обратимся к роману Джойса «Портрет художника в юности». В приводимом фрагменте романа, как и во всем «Портрете», повествовательная структура заменяется анарративной. Континуум сознания главного героя Стивена Дедалуса имитирует образное начало реального сознания, смещая акцент с внешних событий на «события» внутреннего мира. Детализированные автором образы квазисознания «разрывают текст» (Башляр), замедляют сюжетодви-жение и позволяют читателю воспринимать фик-циональное время как время сознания в его непрерывном течении. В фокусе сознания героя находится светлый образ милой (her image, her fair image). В порыве гнева Стивен разбивает его вдребезги, и в его памяти всплывают совсем иные женские образы, но все они напоминают лишь изуродованные осколки разбитого идеала (distorted reflections of her image vs. her fair image). Изгнать Ее образ Стивен не в состоянии.
Rude brutal anger routed the last lingering instant of ecstasy from his soul. It broke up violently her fair image and flung the fragments on all sides. On all sides distorted reflections of her image started from his memory: the flower girl in the ragged dress with damp coarse hair and a hoyden's face who had called herself his own girl and begged his handsel, the kitchen girl in the next house who sang over the clatter of her plates, with the drawl of a country singer, а girl who had laughed gaily to see him stumble when the iron grating in the footpath near Cork Hill had caught the broken sole of his shoe, a girl he had glanced at, attracted by her small ripe mouth, as he passed out of Jacob's biscuit factory, who had cried to him over her shoulder:
- Do you like what you seen of me, straight hair and curly eyebrows?
And yet, he felt, however he might revile and mock her image, his anger was also a form of homage [Joyce 1982: 412] (курсив мой - И. Щ.)
Отмеченная цепочка образов (her fair image, her image, the flower girl, the kitchen girl, а girl who had laughed ...; a girl he had glanced at...) носит неравноценный характер. Если воспользоваться терминами психоанализа, к ее интерпретации можно применить два понятия - «идентификация» и «любимый объект» («объект»).
Под идентификацией (Identifizierung) Фрейд понимает уподобление «Я» чужому «Я», вследст-
вие которого первое «Я» «ведет себя как другое, подражает ему и принимает его в известной степени в себя». «Я» создается последовательностью идентификаций с любимыми объектами, например, с родителями или с теми, кто их замещает: воспитателями, учителями, идеальными примерами. Разграничивая идентификацию и выбор объекта, Фрейд указывает на возможность идентификации себя именно с этим лицом, выбрав его в качестве сексуального объекта [Фрейд 2001:306] (курсив мой - И. Щ.). Как следует из оценки Стивена, лишь один из возникающих в его памяти образов -her fair image - является «любимым объектом», т. е. способствует приобретению фикциональным «Я» своего конечного облика. Даже гнев по отношению к этому «объекту» является своего рода поклонением (a form of homage). Смысловые фрагменты в процитированных пояснениях Фрейда (они выделены курсивом) также подтверждают возможность интерпретации идеализированного женского образа в качестве «любимого объекта» героя.
Говоря о модернистских психологических текстах, интересно упомянуть еще одно, может быть, более близкое лингвисту понятие - «полная речь». Именно с ней психоанализ связывает возможность раскрытия бессознательного и реализации истины субъекта «как его собственного измерения». Отличная от «пустой речи», т. е. естественного языка, в махинациях и лабиринте которого субъект теряется под давлением культурных установок, «полная речь» воспринимается психоаналитиком как единственный ключ к истине. Ее ищут внутри свободных ассоциаций, включая образы сновидений, где «каждый означающий элемент», - утверждает Ж. Лакан, - «каждый образ отсылает нас к целому ряду означиваемых вещей и обратно». Каждая означиваемая вещь оказывается представленной многими означающими. Речь, проявляющуюся «сквозь субъекта» и вопреки ему, субъект ведет не только при помощи слов, но и «множеством других способов», она обнаруживает себя «в симптоме, сновидении, в ляпсусе, в Witz» и т. д. Лишь «полная речь» имеет отношение к истине [Лакан 1998: 30, 347-349]. Персонаж модернистских текстов «потока сознания» «ищет» именно такую истину, истину по Фрейду, отличную от прочих «научных измерений». Она проявляется через свободу и видимую непредсказуемость ассоциаций и познается не столько через правильность, сколько через ошибку, непроизвольность или случайность. Эллиптичность структуры, усиленная синтагматика, вызывающая ослабление семантики; «клочки» образов, образующие причудливые схемы и создающие ил-
люзию приближения к «подвалам сознания», приводят к появлению «расплывающегося значения», которое нуждается в очень внимательном интерпретаторе (см. подробнее [Щирова 2000: 153-165]). Следует, впрочем, заметить, что иные требования предъявляются в это время и к слову, если оно претендует на то, чтобы нести в себе истину. Барт настаивает: «Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область «внутреннего опыта»: одна и та же истина, объединяющая романическое, поэтическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан, он осуществляет тотальное вторжение образа в сферу речи - образа, вытесняющего традиционную абстрактность понятий, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово становится воплощенной истиной» [Барт 1994: 348].
Характеризуя модернистские тексты «потока сознания» как «невротический дискурс», В. П. Руднев прибегает к понятию «хаос». В невротическом дискурсе, - полагает он, очевидны параллели между «хаосом» на уровне синтаксиса (означающего) и «хаосом и дисгармонией» на уровне семантики (означаемого). «Поток сознания» уподобляет привычный, книжный синтаксис художественного текста эмпирической внутренней речи при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, нарушения семантико-синтаксической связи между предложениями и отсутствия знаков препинания. Эти структурные особенности коррелируют с такими «невротическими составляющими», как тревожность, страх, одиночество, отчаяние и т. д. Хотя «невротическая революция» связывается Рудневым с именами Пруста и Джойса, любое художественное произведение ХХ века с активным стилем рассматривается им как невротический дискурс [Руднев 2001: 260-265].
Комментируя данную точку зрения, следует не только обратить внимание на «сосуществование» в едином описании понятий, подтверждающих тесную связь мифопоэтического сознания и психоанализа - «невротический дискурс» и «хаос», но и вновь сослаться на психоаналитическую теорию неврозов. Именно она объявляет проблему страха «узловым пунктом, в котором сходятся самые различные и самые важные вопросы, тайной, решение которой должно пролить свет на всю нашу душевную жизнь» [Фрейд 2001: 227].
В изложенной статье по понятным причинам достаточно схематично анализировались многогранные связи развития культуры, художественной
и литературно-критической мысли. «Либерализм» современной интеллектуальной ситуации дает возможность познакомиться с различными оценками обсуждавшихся вопросов. И мифологические, и психоаналитические интерпретации текстов были вызваны к жизни потребностями социума на конкретном историческом этапе его развития. Они осуществлялись и осуществляются научными сообществами и опираются на разработанный ими концептуальный аппарат. Само их существование оправдано правом исследователя на выбор точки зрения и теми принципами плюрализма и неоднозначности, которые диктуются «челове-комерностью» современной науки. Сказанное не означает, что исследователь психологического текста обязан отдавать предпочтение именно этим формам его осмысления. Эпоха, демонстрирующая «историческое разворачивание» в сторону субъекта, предлагает субъекту в этом отношении широкие возможности. Безусловно, необходимо знать о роли фрейдистско-юнгианских представлений в развитии художественного творчества и литературно-критического знания, как, впрочем, и о том, что и к мифологической критике, и к психоаналитической интерпретации текста отношение далеко не однозначно. Показательно в этом плане мнение С. С. Хоружего. Определяя «Одиссею» как «мир мифа», особую «мифическую реальность», где сосуществуют два мира - мир богов и мир смертных, он не признает за «Улиссом» статуса «роман-миф». В эпоху «Улисса», - пишет Хоружий, -Джойс - законченный агностик. Более антимифологический тип сознания трудно представить» [Хоружий 1997: 435-436]. В то же время, сама тема «Джойс и миф» кажется Хоружему «далеко еще не исчерпанной», а отношения Джойса с мифом «не столь поверхностными» [Хоружий 1997: 436].
Столь ли целенаправленно анализировал подсознание Джойс, следуя учению Фрейда? Стремился ли он вскрыть фобии и патологии подсознания? Или нужно видеть в романах писателя классический случай «чистой, естественной субъективности» (М. М. Бахтин), когда активность мысли персонажа изображается эксплицитно, «изнутри», имитируя высшую степень его независимости от автора? Можно ли назвать романы Джойса невротическим дискурсом, а сам художественный текст психотическим бредом лишь на том основании, что в нем «рассказывается о событиях, никогда не случавшихся, но рассказывается так, как будто они имели место» [Руднев 2001: 261]? Или разумнее согласится с Юнгом: «... здравый человеческий рассудок противится и не хочет, чтобы художест-
венное творчество ставили на одну доску с неврозом» [Юнг 1987: 216]? Насколько оправдана мысль о «хаосе» в художественном тексте, если этот текст обращен к читателю и, следовательно, рассчитан на его понимание? Ведь неслучайно Бахтин говорит пусть об «обнаглевшем», но самосознании модернистов [Бахтин 1996: 54].
Думается, что исследователь-интерпретатор волен придерживаться своего взгляда на текст, руководствуясь лишь одним - осознанностью выбора. Однако нужно отдать должное «глубинной психологии»: она сфокусировала внимание на проблеме «внутреннего Я», cogito и emotio, глубинах души. Психоанализ, - отмечает Кристева, - предложил «различные модели души», в то время как современные научные достижения в области биологии и нейробиологии «позволяют надеяться» на смерть этой «тысячелетней химеры». Впрочем, душа «галопом возвращается», хотя и в наиболее софистические теории, под знаменем когнитивизма [Кристева 1998: 255, 256]. Что же касается не научных построений, а самого человека, он, по мысли Кристе-вой, живет между «пилюлей и экраном» и идет к потере собственной души [Кристева 1998: 257, 258]. Психологический текст, каких бы научных приоритетов ни придерживался его исследователь, остается эстетическим событием, художественным действием, а, значит, позволяет надеяться на то, что силой заключенных в нем чувств и мыслей он, может быть, поможет человеку эту душу сохранить.
Список литературы
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994.
Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т.5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - М.: Русские словари, 1996.
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Синергетическая парадигма. - М., 2004.
Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. -Екатеринбург: Изд-во Уральск. ун-та, 1998.
Кристева Ю. Душа и образ // Интенциональ-ность и интертекстуальность. - Томск, 1998.
Лакан Ж. Семинары. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953/1954). Кн. 1. - М.: Гно-зис/Логос, 1998.
Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995.
Никитин М. В. Основания когнитивной семантики. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2003.
Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX в. - М.: Аграф, 2001.
Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. -СПб.: Питер, 2001.
Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале // Дж. Джойс. Избранное. Т. 2. - М.: Терра-Terra, 1997.
Хренов Н. А. Социальная психология искусства: переходная эпоха. - М.: Альфа-М, 2005.
Щирова И. А. Художественное моделирование когнитивных процессов в англоязычной прозе ХХ в. - СПб.: Изд-во СПб. ГУЭФ, 2000.
Элиаде М. Аспекты мифа. - М.: Академический проект, 2001.
Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987.
Юнг К. Г. Сознание и бессознательное. -СПб.; М.: Университетская книга-АСТ, 1997.
Якушева Г. В. Фауст в искушениях ХХ века. -М.: Наука, 2005.
Bloom H. A Map of Misreading. - N. Y., 1975.
Bloom H. 1976. Poetry and Repression // Revisionism from Blake to Stevens. New Haven. - L., 1976. H. 1-26
Holland N. Unity Identity Text Self // Reader Response Criticism. - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980.
Joyce J. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. - M.: Progress Publishers, 1982.
Green K. and J. Lebihan. Critical Theory and Practice: A Course Book. - L.; N. Y.: Routledge, 1997.
The Wordsworth Dictionary of Phrase and Fable. Hertfordshire.: Cumberland House, 1995
I. A. Schirova
TEXT IN THE CONTEXT OF CULTURE (MYTH, PSYCHOANALYSIS, PSYCHOLOGICAL TEXT)
The article dwells upon psychological novels in which the 'stream of consciousness' technique is used as well as upon two critical approaches to these novels: psychoanalytic criticism and myth criticism. Psychoanalysis and myth are evaluated in context of the society development and from the viewpoint of their influence upon a literary work and the corresponding literary critical practices.
