CC BY
164
мон сидел-гадал / Мучительные разрешал уроки / И в крестиках сиреневых рыдал» («Окно», с. 228). Настоящее же трактуется как «умирающее время», знаменующее конец христианской эры и начало эры Антихриста, подобием которого становится лирический герой: «А с горизонта погрозила церковь / (антихриста отродье, отлучу!)» («Детство. 1. Вначале», 1916, с. 229); «Мой глаз оранжевый, великий, / Застывший кошкой у крыльца, / Пылящейся грехом кострике, / Глубокой пасти без лица...» («Ворожба», с. 247).
Таким образом, второй вариант эсхатологического мифа реализуется в мотиве «развоплощения» старого мира (патриархальной Руси), в переходе его в новое хаотическое (демоническое) состояние (новая - советская - эпоха мыслится поэтом как «эпоха Антихриста»). В сборнике «В огненных столбах» мы сталкиваемся с эсхатологическим мифом, перетекающим в миф космогонический, причем эта трансформация происходит прямо на глазах у читателя. В стихотворении «Россия» (1918)
автор показывает, как происходит зарождение нового мира из остатков старого (Красной России -из Патриархальной Руси). При этом вследствие катастрофического движения к концу времен меняется и «материальный состав» мира, представленный мифологическими первоэлементами (огнем, водой, воздухом и землей), которые в связи со сложившийся ситуацией предстоящего Апокалипсиса, претерпевают метаморфозы и меняют свои смысловые валентности.
Примечания
1 Нарбут В. Стихотворения. - М.: Современник, 1990. - С. 243. Ссылки на это издание далее приводятся в тексте статьи.
2 Подчеркнем, что только в пророческом видении Исайи - появляются эти небесные существа, обступающие трон Бога, возвещающие Божье величие и имеющие три пары крыльев, одной из которых они закрывает лицо, другою ноги, при помощи третьей летают.
УДК 821.161.1
Н.Г. Коптелова
ТВОРЧЕСТВО Л.Н. ТОЛСТОГО И Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В РЕЦЕПЦИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО (на материале статей 1890 годов)
В религиозно-философской критике конца XIX — начала ХХ вв. произошло второе открытие Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, многое определившее в познании их творчества мировой литературой и литературной наукой. Д. С. Мережковский, несомненно, внёс свой заметный вклад в этот процесс, одним из первых сопоставив художественные миры двух великих русских писателей. Цель данной статьи — рассмотреть особенности рецепции творчества Толстого и Достоевского, отразившейся в статьях Мережковского 1890 годов; охарактеризовать черты метода критика. Ключевые слова: интерпретация, метод, дух, плоть, религия, Возрождение.
Следует признать, что Д.С. Мережковский не первым в своих литературно-критических работах поставил рядом имена Толстого и Достоевского. Параллель «Л. Толстой - Ф. Достоевский» возникла ещё в «Первой речи в память Достоевского» В.С. Соловьёва (1881), а также в книге К.Н. Леонтьева «Наши новые христиане. Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой» (1882). Затем уже сопоставление Достоевского с Толстым, правда, было только бегло намечено в статье Мережковского «О "Преступлении и наказании" Достоевского», впервые опубликованной в 1890 году в «Русском обозрении». Впоследствии эта статья была переработана для книги «Вечные спутники» (1897)
и напечатана под названием «Достоевский». В этой работе критик, «сталкивая» фигуры двух великих писателей, явное предпочтение отдал Достоевскому, хотя и признал, что у последнего нет «стихийной силы, непосредственной связи с природой, как у Льва Толстого» [7, с. 453].
Статья «Достоевский», вошедшая в книгу «Вечные спутники», имеет все жанровые признаки литературного портрета [6, с. 174-198]. В ней, в соответствии с установками «субъективной, психологической критики», сформулированными в предисловии к книге, Мережковский стремится максимально приблизить читателей к своему любимому писателю. При этом он до крайности доводит «интимизацию» тона критических
64
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2009
© Н.Г. Коптелова, 2009
высказываний, предельно насыщая их эмоциональной окраской, даже с нотами сентиментальности: «Достоевский роднее, ближе нам. Он любит нас просто, как друг, как равный - <.. .> не с высокомерием проповедника, как Лев Толстой» [7, с. 453]. Критик представляет портрет-силуэт Достоевского, намечая контуры его внешнего и внутреннего облика: «Это человек, только что страдавший и плакавший. Слёзы ещё не высохли у него на глазах, они чувствуются в голосе; рука ещё дрожит от волнения» [7, с. 453].
Гениальность Достоевского-писателя заключается для автора статьи в способности глубокого проникновения в «чужую совесть», в умении угадывать самые «сокровенные мысли» человека, вплоть до тайных «преступных желаний» [7, с. 453]. Это свойство художественного дарования писателя Мережковский раскрывает, предлагая своё прочтение романа Достоевского «Преступление и наказание». Критик через глубокий, аргументированный анализ текста романа выходит к постижению ряда ключевых особенностей поэтики не только рассматриваемого произведения, но и творчества Достоевского в целом. Автор статьи, например, весьма проницательно говорит об умении писателя погрузить читателя в мир героя «посредством изображения тончайших, неуловимых переходов в его настроении» [7, с. 454]. Он точно выявляет и приверженность автора «Преступления и наказания» к приёму контраста, который позволяет усилить трагический эффект, особенно при столкновении «трогательного и ужасного, мистического и реального» [7, с. 454].
Эта ранняя работа Мережковского отличается лаконичностью и ёмкостью содержания. В ней ещё нет пространных лирико-философских отступлений, которые появятся в его более поздних критических опытах. Зато - есть пристальное изучение текста, оправдывающее его интенсивное цитирование; погружение в самые глубины художественного мира писателя; филигранная работа с деталями. Так, критик-интерпретатор блестяще анализирует сцену предсмертной исповеди Мармеладова, прерываемой приходом Сони в вызывающем, вульгарном наряде, выдающем её «позорное» занятие. Он убедительно показывает, как «спорят» у Достоевского художественные подробности, рисующие нищету дома Мар-меладовых, и нюансы, подчёркивающие нелепость внешнего вида Сони («шелковое, неприличное здесь, цветное платье, с длиннейшим и смеш-
ным хвостом»; «светлые ботинки»; «смешная соломенная круглая шляпа с ярким огненного цвета пером») [7, с. 454]. Эти контрасты, конфликтные композиционные сцепления деталей, по справедливому мнению Мережковского, как раз и нагнетают ощущение катастрофы, усиливают впечатление трагедии происходящего.
Уже в этой ранней работе, в истолковании Мережковского, мировосприятие Достоевского предвосхищает мистическое «тайновидение» русских символистов: «<...> Достоевский чувствует призрачность реального: для него жизнь -только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки сокрытое от человеческого ума» [7, с. 455]. Тягу к познанию потустороннего у писателя критик обнаруживает в специфике его образности, рождающейся в результате уничтожения «границы между сном и реальностью». При этом Мережковский приводит в качестве примера ярчайший в художественном отношении эпизод первого появления Свидри-гайлова: «Эта полуфантастическая фигура, оказывающаяся впоследствии самым реальным типом, возникает из сновидения, из смутных болезненных грёз Раскольникова <... >» [7, с. 455].
Критик одним из первых подчёркивает символический характер городских пейзажей, столь значимых для образного мира «Преступления и наказания». Принадлежа, как и автор рассматриваемого им романа, к пространству «петербургской культуры», Мережковский весьма высоко оценивает художественные открытия Достоевского-урбаниста: «Он (Достоевский. - Н.К.) первый показал, что поэзия городов не менее велика и таинственна, чем поэзия леса, океана и звёздного неба» [7, с. 456]. Будущий основоположник «новой литературы» чутко улавливает в манере исполнения городского пейзажа Достоевского приметы желанного «расширения художественной впечатлительности», импрессионизма, к которому должна будет двигаться «новая» литература. Мережковский отмечает: «Он (Достоевский. - Н.К.) рисует их (городские пейзажи. - Н.К.) очень поверхностно, лёгкими штрихами, даёт не самую картину, а только настроение картины» [7, с. 454].
В своей статье «Достоевский» Мережковский высказывает весьма глубокую мысль о сложной жанровой природе романа «Преступление и наказание», увидев его содержательное и формальное сходство с античной трагедией. Критик-сим-
волист, по сути, закладывает основы для целого направления исследования произведений Достоевского, выявлявшего в них эстетический потенциал драматической формы. Он предвосхищает концепцию Вяч. Иванова, оформившуюся не ранее 1911 года (после прочтения публичной лекции в петербургском Литературном Обществе) [4], а также многие критические высказывания о романах Достоевского М. Волошина [3] и С. Булгакова [2]. Мережковский справедливо подчёркивает: «Не только присутствие рока в событиях придаёт рассказу Достоевского трагический пафос в античном смысле слова - этому впечатлению способствует ещё и единство времени (курсив Мережковского. - Н.К.) (тоже в античном смысле). <.. .> Роман Достоевского - не спокойный, плавно развивающийся эпос, а собрание пятых актов многих трагедий. Нет медленного, развития: всё делается почти мгновенно, стремится неудержимо и страстно к одной цели -к концу» [7, с. 455].
Активная роль «драматического элемента» в повествовании романа «Преступление и наказание», как верно подмечает Мережковский, сводит к минимуму культурологическую функцию вещных деталей в художественном пространстве произведения. В этом аспекте Достоевский - полная противоположность «более спокойным, эпическим поэтам», к которым критик-символист относит Сервантеса и Гончарова, сумевших создать полную и яркую картину бытовых подробностей описываемой эпохи [7, с. 455].
Больше всего внимания Мережковский уделяет анализу образа главного героя, Раскольни-кова, воплотившего в своей судьбе самую разрушительную из страстей, - «страсть идеи». Критика не интересуют социальные истоки характера убийцы-философа. Он акцентирует вечные, «сверхисторические» черты, присутствующие в личности персонажа и повторяющиеся «в самых различных обстановках». Мережковский подчёркивает мифопоэтическую природу образа Раскольникова. Критик уподобляет героя Достоевского Гамлету Шекспира и Манфреду Байрона, относя его к «великому первообразу типов» [7, с. 458], которые встречаются во все времена. Иными словами, в трактовке автора статьи, Раскольников обретает статус «вечного спутника» человечества, архетипа.
Обнаруживая духовное родство Раскольнико-ва с образами героев-индивидуалистов, создан-
ных в русле романтизма, Мережковский отчётливо видит и их противоположность: «Те умирают непримиримыми, а для него это состояние гордого одиночества и разрыва с людьми только временный кризис, переход к другому миросозерцанию» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 459]. Сопоставляя интерпретации одинокой и мятежной личности у романтиков и Достоевского-реалиста, автор статьи проясняет принципиальные отличия их художественных методов: «Но в Раскольникове нет уже ничего романтического: душа его освещена до глубины неумолимым психологическим анализом и об идеализации тут не может быть и речи» [7, с. 459].
Мережковский адекватно характеризует принципы организации системы персонажей, точно раскрывает сюжетно-композиционную специфику произведения Достоевского: «Все три основные, параллельно развивающиеся завязки - драма Раскольникова, Сони и Дуни - стремятся, в сущности, к одной цели - показать загадочное, роковое смешение в жизни добра и зла» [7, с. 461]. Критик совершенно оправданно сополагает нравственно-философские искания Раскольникова и других героев (прежде всего, Сони, Дуни, Свид-ригайлова) и выявляет в них точки пересечения. Художественные достижения Достоевского, по мнению автора статьи, определяются тем, что писатель не побоялся исследовать «бездну» человеческой души, показав «грешное» и «святое» в каждом своём герое, не исключая Свидригай-лова, характер которого соткан «из самых резких противоречий» [7, с. 462].
Несомненно, как «субъективный» критик, Мережковский проецирует на интерпретацию романа «Преступление и наказание» своё собственное мироощущение и шире - мироощущение символистское, воздействующее на мышление многих творцов Серебряного века в целом. Для него так же, как для В. Розанова, И. Анненс-кого, А. Волынского, Н. Бердяева, Вяч. Иванова, характерно осознание головокружительной сложности, таинственности, вечной трагической раздвоенности души человека. Достоевский всеми названными критиками воспринимался как «спутник», сопровождающий читателя по психологическим и духовным «лабиринтам» личности.
Мережковский ценит и отсутствие в романе Достоевского «Преступление и наказание» морализирующей, «монологизирующей» тенденции. Критику важно, что в отличие от Толстого,
позволяющего себе «высокомерие проповедника», Достоевский не даёт однозначной, дидактичной оценки своих героев: «Дуня, Раскольников, Соня, Мармеладов, Свидригайлов - как решить, кто они: добрые или злые? Что следует из этого рокового закона жизни, из необходимого смешения добра и зла (курсив Мережковского. - Н.К.)? Когда так знаешь людей, как автор "Преступления и наказания", разве можно судить их, разве можно сказать: "Вот этот грешен, а этот праведен"?» [7, с. 464]. «Полифонизм» художественного мира романа, отказ Достоевского от жёсткой позиции по отношению к героям своеобразно преломляются и в критических «отражениях» Мережковского. Они влияют на форму выражения мысли интерпретатора, требуют от него использования в данном тексте специфичных элементов поэтики. Так, следует целый «каскад» взволнованных риторических вопросов, в которых запечатлены сомнения и искания критика. С одной стороны, автор статьи сопереживает страданиям персонажей «Преступления и наказания», а, с другой стороны, - выступает «сотвор-цом» писателя, не поставившего точку в разгадывании тайны человеческой души.
В структуре этого литературного портрета налицо - усиление лирического начала, что вполне соответствует теоретическому обоснованию метода субъективной критики, представленному не только в предисловии к книге «Вечные спутники», но и, в частности, в статье «Сервантес», входящей в названный цикл. В ней автор высказал одну из самых своих заветных мыслей, которая впоследствии выступала в его литературно-критических работах в самых разных вариациях. Это - мысль о колоссальных познавательных возможностях эстетических эмоций, в противоположность рационально-аналитическому подходу к художественным произведениям. Мережковский был уверен, что эмоциональное отношение критика к предмету исследования позволяет ему стать настоящим «спутником» художника, прочувствовать самое сокровенное в реализации творческого замысла писателя. Он указывал: «Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому, что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно
объективная, которая стремится только к бесстрастной исторической достоверности» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 393]. Так или иначе, в такой постановке вопроса Мережковский был предшественником М.М. Бахтина, который также характеризовал «эстетическое сознание» как «любящее и полагающее ценность». Вслед за Мережковским М.М. Бахтин отмечал: «Безлю-бость, равнодушие никогда не разовьют достаточно сил, чтобы напряжённо замедлить над предметом. <...> Только любовь может быть эстетически продуктивной» [1, с. 59-60].
Примечательно, что художественное мастерство и специфику позиции автора романа «Преступление и наказание, отказавшегося от жёсткого нравственного суда над своими «грешными героями», Мережковский справедливо связывает с духовными основами творчества писателя. В финале статьи он проницательно называет Достоевского «величайшим поэтом евангельской любви» [7, с. 464] (курсив Мережковского. - Н.К.). Заключительный аккорд статьи «Достоевский» религиозно окрашен. Интонация проповеди сочетается в нём с пронзительной лирической медитацией. Критик, словно сроднившись с полифонизмом романа «Преступление и наказание», заимствует из арсенала его поэтики один из приёмов создания иллюзии «многоголосия». Мережковский имитирует произнесение вслед за «пьяницей Мармеладовым» не только героями романа, читателями, критиком, но и всем человечеством в едином хоровом, соборном порыве слов христианской молитвы: «"да приидет царствие Твое"» [7, с. 464].
К феномену Достоевского и Толстого Мережковский обращается и в трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), программируя «новый идеализм» отечественной словесности, закладывая эстетический фундамент религиозного символизма. У Толстого и Достоевского, как у Тургенева и Гончарова, критик находит «все три основы идеальной поэзии», то есть «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (курсив Мережковского. -Н.К.) [7, с. 538]. Но в дальнейшем главным творческим богатством Толстого и Достоевского, принесённым в дар литературе будущего, автор трактата объявляет всё-таки «новое мистическое содержание» [7, с. 540].
В трактате «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», привле-
кая к себе в союзники как Толстого, так и Достоевского, основоположник символизма приступает к строительству «нового религиозного сознания». Отталкиваясь от полемических формулировок Леонтьева, критик меняет смысловой акцент в выражении «новое христианство». В его концептуальных построениях значение этого выражения меняет знак: «минус» на «плюс». Если в статье «Достоевский» Мережковский только констатирует христианскую природу художественных прозрений писателя, то в трактате «О причинах упадка...» он уже акцентирует способность писателя чувствовать «неисчерпаемую, никем не открытую новизну величайшей книги прошлого - Евангелия» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 540].
Методология этой работы, как верно подметил В.А. Келдыш, во многом близка подходу к творчеству Достоевского, реализованному в книге В.В. Розанова «Легенда о великом инквизиторе» (1891) [5, с. 214]. В рецепции феномена Достоевского, как и других писателей, у «субъективных критиков» Розанова и Мережковского весьма активную роль играет механизм «лирической призмы». В итоге - оба автора склонны рассматривать творчество Достоевского как его собственную исповедь, поражающую беспощадной искренностью. Поэтому они опосредованно соотносят, а иногда и прямо отождествляют сознание автора и сознание его героев. В откровенных признаниях героев Достоевского: Раскольни-кова, Ставрогина, Кириллова, Ивана Карамазова и даже «Великого Инквизитора» - создатель книги «Легенды о великом инквизиторе» [9, с. 15] и творец трактата «О причинах упадка...» видят отражение, преломление нравственно-философских исканий писателя. Авторские интенции, считает Розанов, наиболее полно воплотились в образе Ивана Карамазова: «<...> всё, что говорит Иван Карамазов, - говорит сам Достоевский» [8, с. 66]. «Он извлёк из той же глубины своего духа и легенду об отце Зосиме, и бессмертный тип подлого лакея Смердякова», - указывает Мережковский [7, с. 540].
И художественная антропология, и, соответственно, миропонимание Достоевского, в трактовке Мережковского, предстают антитетичными. Для критика-символиста Достоевский - «человек, дерзающий беспредельно сомневаться и в то же время имеющий силу беспредельно верить» [7, с. 540]; «пророк, ещё небывалый в истории, новой русской жалости» (курсив Мережковского. - Н.К.)
и «один из самых жестоких поэтов» [7, с. 541]. Причём духовная раздвоенность и максимализм Достоевского, как кажется Розанову и Мережковскому, оказываются родственными современности. Амбивалентность гения, сотканного из трагических противоречий, по мнению автора трактата «О причинах упадка...», не может быть постигнута в оценочных параметрах старой критики XIX века, но требует других мировоззренческих и аксиологических координат [7, с. 541].
Мережковский остаётся верен своей позиции, обозначенной в статье «Достоевский». Для него автор «Братьев Карамазовых» по-прежнему ценен, прежде всего, как бесстрашный открыватель психологических и метафизических «бездн», как писатель, способный отразить все возможные падения и взлёты человеческого духа: «По краю пропасти, от которой у нас голова кружится, по самым крутым и обрывистым тропинкам он ходит легко и свободно, как мы - по большим дорогам [7, с. 541]. Восприятие Мережковским Достоевского как исследователя предельных, «пограничных ситуаций», несомненно, предсказывает «экзистенциалистское» прочтение творчества писателя.
В трактате «О причинах упадка...» критиком по-прежнему поддерживается мысль о духовном приоритете Достоевского над Толстым. Мережковский утверждает, например: «Достоевский даже не боится смерти, как Толстой. Для него нет этого страшного перехода, этой границы между жизнью и смертью» [7, с. 541]. Вместе с тем, строитель «новой литературы» искренне восхищается Толстым, творческая личность которого оценивается им, наряду с Пушкиным, как залог духовного развития нации, как подтверждение её нравственной прочности [7, с. 542].
В Толстом, как и в Достоевском, Мережковский также выявляет раздвоение, но это раздвоение другого рода. В бессознательной сфере, с точки зрения критика, в Толстом открывается «великий свободный поэт», а в области сознательной деятельности - обнаруживается «утилитарный и методический проповедник, нечто вроде современного пуританина» [7, с. 542]. Отречение художника от его величайших творений («Войны и мира» и «Анны Карениной»), провозглашённое в «Исповеди», Мережковский считает актом настоящего святотатства. Критик называет случившееся «хулой на собственный гений, т.е. на Духа Божия, живущего в нём» (Толстом. - Н.К.) [7, с. 542]. Истоки ущербности позиции Толстого-ри-
гориста, автор трактата «О причинах упадка...» находит в том что, «гений, не познавший сам себя», не понял истинного смысла Евангелия. В рассматриваемой работе критик уже позволяет себе выступить в роли религиозного проповедника, «истинного толкователя» Нового Завета. Он отмечает: «<...> в нём (Евангелии. - Н.К.) нет и следа нравственного педантизма, пуританской сухости. Это - книга величайшей свободы и радости, книга бескорыстной поэзии» [7, с. 542]. Неоднозначность, диалектичность оценки национальных гениев Толстого и Достоевского, предложенной в манифесте «новой» литературы, не мешает Мережковскому признать мировое значение «писателей-мистиков», увидеть приметы их влияния на сознание Запада [7, с. 542-543].
В трактате «О причинах упадка...» Мережковский стремится проследить и противоречивый процесс преемственности религиозно-мистического содержания в русской литературе: от Л. Толстого и Достоевского - к поколению молодых современных писателей. В его размышлениях о состоянии литературы настоящего соединяются рефлексия, самокритика и в то же время - упование на то, что художники конца XIX - начала ХХ века всё-таки выполнят свою духовную миссию: будут и в дальнейшем укреплять и развивать в отечественной словесности начала божественного идеализма. Трагедию современных писателей автор трактата видит в том, что им выпала доля быть «эпигонами», то есть творить «после великих» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 543].
С точки зрения критика, сравнения с творческими колоссами, выразившими XIX век, представители нарождающегося ХХ столетия явно не выдерживают. Эту мысль Мережковский передаёт через создание аллегорического портрета молодого литературного поколения: «Произносят то, что нужно, слово истины, но тихим голосом, так, что далёкая толпа не может услышать. Как будто у них в груди не хватает дыхания, в жилах -крови. Слабые и нежные дети вечерних сумерек!» (курсив Мережковского. - Н.К.) [7, с. 543]. Символическая метафора «дети вечерних сумерек» полигенетична. Возможно, она содержит аллю-
зию на название чеховского сборника «В сумерках», к которому обращался критик в статье «Старый вопрос по поводу нового таланта», а также перекликается с названием книги Ф. Ницше «Сумерки кумиров» (1889). Названная метафора многозначна: она призвана подчеркнуть «переходный», «пограничный» характер переживаемого времени, а также - указать на сложность творческих задач «нового» литературного поколения.
Рассмотренные выше статьи Мережковского, разрабатывавшие проблему сопоставления Л. Толстого и Достоевского, во многом стали творческой лабораторией для подготовки и апробации идей и оценок, синтезированных в масштабном исследовании «Л. Толстой и Достоевский» (1900-1902).
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. - Киев: Next, 1994. - 383 с.
2. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Русская мысль. - 1914. - Кн. IV. - С. 1-26.
3. Волошин М.А. Достоевский и русская трагедия // Волошин М.А. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 363-364.
4. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. - М.: Мусагет, 1916. - С. 3-72.
5. Келдыш В.А. Ф.М. Достоевский в критике Мережковского // Д.С. Мережковский: Мысль и слово. - М.: Наследие, 1999. - С. 207-223.
6. Крылов В.Н. Русская символистская критика: Генезис, традиции, жанры. - Казань: Изд-во Казанск. ун-та, 2005. - 268 с.
7. Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Республика, 1995. - 622 с.
8. Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского // Розанов В.В. Собрание сочинений. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. Лит. очерки. о писательстве и писателях / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. -М.: Республика, 1996. - С. 7-159.
9. Сарычев Я.В. Творческий феномен В. Розанова и «новое религиозное сознание»: Авто-реф. дис. ... д-ра филол. наук. - М., 2008. - 39 с.
