CC BY
41
Е.А. Тахо-Годи
ТВОРЧЕСТВО А.Ф. ЛОСЕВА И ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ В.Ф. ОДОЕВСКОГО
Язык и стиль сочинений А.Ф. Лосева (1893-1988) -философских и беллетристических - заставляет вспомнить о традициях русского Серебряного века, в атмосфере которого формировалась личность будущего философа. Однако лосевское восприятие русского символизма насыщенно внутренним драматизмом. Лосев ценит творения Вяч. Иванова, Федора Сологуба, З. Гиппиус и др., но как православный мыслитель понимает «соблазн» символизма, шаткость религиозно-философских построений его вождей. Такое отношение к символизму позволяет классифицировать лосевское творчество как постсимволистское, основываясь не только на хронологии, но и исходя из внутренних, мировоззренческих посылок, а также предположить, что для Лосева существовали и иные, несимволистские литературно-философские ориентиры. В первую очередь здесь надо назвать романы Ф.М. Достоевского1. Есть и менее очевидные. Одним из них является творчество русского романМйаказрпиалшвуддзаскниВ.йозОдаавохкоготравильно судить о лосевском отношении к творчеству Одоевского, крайне мало. Имя Одоевского не фигурирует в юношеских дневниках и письмах Лосева. Это дает основание выдвинуть гипотезу, что знакомство с творчеством писателя произошло не раньше переиздания «Русских ночей» Одоевского в 1913 г.2. Именно это издание с лосевской росписью на обложке представлено в книжном собрании философа, хранящемся ныне в Библиотеке «Дом А.Ф. Лосева». Этот факт дает нам право предположить, что именно этот философский ро-
ман мог оказать явное воздействие на лосевское творчество - и философское, и литературное.
Подтверждение этому тезису мы находим в словах самого Лосева. В интервью 1983 г. Лосев говорит, что Одоевского он «всегда любил за его роскошный романтизм, изысканную фантастику, проникновенную философию музыки и здоровые национальные чувства, доходившие у него до признания величайшей исторической роли России»3. В этой фразе возникает прямая отсылка к финалу «Русских ночей». Именно в Эпилоге «Русских ночей» (задолго до трудов славянофилов и тем более «Заката Европы» О. Шпенглера) Одоевским был создан историософский образ гибнущего Запада и восходящего солнца России, которой принадлежит историческое будущее. Это «здоровое национальное чувство» могло особо импонировать молодому Лосеву, пережившему в начале творческого пути свой «славянофильский период» (отсюда его попытки издать в 1918 г. серию «Духовную Русь»4). Несмотря на весь лаконизм, это автопризнание позволяет нам вычленить сразу четыре ключевых момента, привлекавших мыслителя: помимо национальных воззрений, это еще и роскошный романтизм, фантастика, философия музыки. Сразу скажем, что данный перечень может быть иДвйсхтшельршсширеМЮ-е годы в философской ассоциации Государственного института музыки Лосев выступил со специальным докладом «Философия музыки В.Ф. Одоевского как образец учения о музыке в эпоху романтизма»5. Однако текст этого доклада, к сожалению, не сохранился или до сих пор не найден. Упомянут Одоевский и в рецензиях, которые были помещены под криптонимом «А.Л.» в журнале «Музыкальное образование» (1926, № 5-6; и 1928, № 1) и которые, судя по сделанной Д. О. Чеховичем атрибуции, принадлежат перу Лосева6.
До сих пор не было замечено появление обширной реминисценции из «Русских ночей» в датированном 31 декабря 1926 г. Предисловии к «Философии имени» (1927), где без упоминания имени писателя давался пересказ анекдота о враче, лечившем ветчиной портного и сапожника, взятый из Эпилога «Русских ночей» (РН, 144)7. Для стиля лосевских философских работ 1920-х годов весьма характерны подобные вставные рассказы-анекдоты, имеющие аллегорический смысл и свидетельствующие о позиции са-
мого автора. Не случайно Лосев не столько цитирует, сколько пересказывает текст, сокращая длинноты и придавая этим тексту большую ударную силу, отчего забавный анекдот приобретает характер явного сатирического выпада. Недаром завершается он авторским восклицанием: «Хотите ли вы быть таким "эмпириком", как этот врач? По-вашему, он - эмпирик. А по-моему - просто дурак, и критиковать подобный эмпиризм недостойно людей, именующих себя философами»8.
Введение реминисценции из Одоевского в Предисловии к «Философии имени» не только литературно-художественный прием. Ее появление, во-первых, заставляет задуматься о возможных схождениях между философией языка Одоевского, зафиксированной в романе (например, чрезвычайно важная для автора проблема коммуникации), и лингвофилософскими воззрениями самого Лосева. Во-вторых, выявление этой реминисценции дает право говорить о том, что Лосев сознательно опирался на опыт Одоевского, видел в нем единомышленника в борьбе против голого эмпиризма и чистой фактографии в науке, боящихся всякой «идеи». Подобный ракурс позволяет заметить скрытый параллелизм между возникающим в лосевской «Диалектике мифа» образом «Некоего» (ДМ, 144)9, самого сатану, принявшего «формы философские, художественные, научные и т.д.» (ДМ, 197), в том числе и «научного» материализма, этой «обезьяны христианства» (ДМ, 147), и рассуждениями Фауста из «Русских ночей» о Люцифере как родоначальнике и вдохновителе материализма и эмпиризма (РН, 144).
В таком контексте уже становится закономерным использование автором «Диалектики мифа» мотива «танца скелетов» (Д, 76-78), восходящего к новелле Одоевского «Бал», фрагмент которой Лосев цитирует в работе «Музыка как предмет логики» (1927). Этот мотив есть и в новелле «Музыкальный миф» из книги «Музыка как предмет логики», и в повести «Метеор» (1933) при описании «Мефистовальса» Листа как танца сатаны, «вальса обнаженных скелетов», которые «стучат друг о друга костями и закидывают ноги выше головы»10. В «Диалектике мифа» пляска скелетов становится своеобразным романтическим фоном для исторического, с элементами гротеска, обобщенного портрета эпохи с ее главным героем - «призраком коммунизма»
(Д, 125).
Борьба с метафизическим злом эмпиризма, материализма, атеизма не единственное звено, связующее Лосева и Одоевского. Объединяет их и отстаивание необходимости цельного знания, синтетической науки, основанной не только на рациональных, но и на интуитивных основаниях. Отсюда характерный для обоих мыслителей «энциклопедизм» (обращение к разным областям знания - математике, естествознанию, астрономии и т.д.), их общее стремление к познанию бытия как «живой жизни»11. Недаром в «Заметках о книгах» в журнале «Музыкальное обозрение» Лосев напишет, что «"мистический идеализм" для Одоевского, конечно, есть "реализм" и при том совершенно "опытнОыдйн"а,к"оэмгпоивроирчиетськийо"»1т2о. м, что Лосев непосредственно продолжает религиозно-философские искания Одоевского будет не совсем верно. Характерные для Одоевского, женатого на сестре известного масона С. С. Ланского, увлечения мистическими учениями, в том числе трудами Сен-Мартена или Джона Пордеча, последователя Якова Бёме, Лосеву, несомненно, чужды. Если уж Лосева и привлекает мистика, то эта мистика православного Востока, ведущая свою историю от святого Григория Паламы. Лосева и Одоевского сближают не столько религиозные, сколько философские и музыкальные интересы: стремление к цельному знанию, чтение Шеллинга и Платона, высокая оценка Вагнера.
Хотя Лосев, задумывая свою прозу, ссылался на новеллы Гофмана, Э. По и романы Уэллса, небезынтересно обратить внимание и на их возможную связь с антиутопическими опытами Одоевского (новелла «Город без имени»). Именно у Одоевского, «очень тонко чувствовавшего Гофмана, мы уже видим стремление освоить принцип завуалированной фантастики в более широком философском объеме», причем, как пишет Ю.В. Манн, у него намечен «путь снятия параллелизма - в пользу реального плана»13. Познание действительности через изображение безумия персонажа (Ванька в рассказе «Театрал», безымянные герои рассказов «Мне было 19 лет...», «Епишка») в лосевской прозе заставляет вспомнить и об изначальном замысле Одоевского показать «психологические явления, необъяснимые в человеке»14, и назвать свой роман «Дом сумасшедших». Воздействием романтической традиции, в том числе «Русских ночей» Одоевского, можно объяснить тягу Лосева к изображению героя-артиста(артистки), героя-
«мечтателя», и противостоящего ему человека-филистера. Уже первая из лосевских новелл - «Музыкальный миф», вошедшая в книгу «Музыка как предмет логики» (1927), явно возвращает читателя к опыту романтической философско-музыкальной прозы, ведущей историю в отечественной литературе от «Русских ночей» Одоевского. Сближает с «Русскими ночами» и сам нетрадиционный принцип сопряжения новеллы и философского трактата, дающий о себе знать не только в книге «Музыка как предмет логики», но затем и в большинстве лосевских беллетристических вещей 1930-1940-х годов. Правда, в отличие от Одоевского, в лосевской прозе не новелла как иллюстрация инкорпорируется в канву философских рассуждений, а, напротив, отдельные философские пассажи вклиниваются в повествование, как в повестях «Встреча», «Трио Чайковского» или в романе «Женщина-мыслитель».
Однако не только Гофман с его фантастикой и героями музыкантами, вроде Крейслера, становится тем магнитом, который предопределяет схожесть исканий писателей, отделенных друг от друга целым столетием. В гораздо большей степени тут «повинен» не немецкий романтизм, а, как это не покажется неожиданным, древнегреческие источники.
В «Примечании к Русским ночам», написанном в 1860-е годы и опубликованном впервые в издании романа 1913 г., Одоевский, коснувшись вопроса об отношении к гофмановской традиции, отрицал ее серьезное воздействие на роман, зато подробнейшим образом разъяснял его связь с античной трагедией и, еще в большей степени, с платоновскими диалогами. В этих разъяснениях для нас главными являются два пункта: необходимость введения в произведение современной литературы 1) подлинного диалогизм, дающего возможность; 2) изобразить судьбу идеи не только объективно, но и субъективно. Одоевский понимал, что «перенести целиком древнюю форму хора», которая могла бы препятствовать нынешней «замкнутой объективности» и отражать мнение зрителя (читателя), «в нашу новую драму есть дело невозможное», но считал необходимым, как минимум, ввести «хоть какого-нибудь адвоката со стороны зрителей, или, лучше сказать, адвоката господствующих в тот момент времени понятий» (РН, 190). Надеясь, что «когда-либо желаемая цель достигается»
(РН, 190), сам писатель пытался решить эту задачу иным путем, опираясь при создании романа на «драму идей», нашедшую наиболее совершенное воплощение в платоновских диалогах.
В этом плане Одоевский в истории русской мысли - прямой предшественник и «Трех разговоров» Вл. Соловьёва, и лосевской прозы, в которой процесс «убывания» повествовательного элемента - лишь «обнажение приема», изначальной установки на диалогическую форму. При этом надо сказать, что и идея «хора» вполне «своя» для лосевской прозы. Недаром в рассказе «Из разговоров на Беломорстрое» один из персонажей - марксист Абрамов - говорит своим собеседникам прямо и недвусмысленно: «<...> все вы, разноголосый хор действительности, втянуты, стихийно
вовлечены в смерч бытия, в ураган истории» (Я, I, с. 481). Я уже пыталась показать связь этого хорового начала у Лосева с античной трагедией, с «романами-трагедиями» Достоевского, с философской прозой Вл. Соловьёва, с теорией символического реализма Вяч. Иванова15. В этой цепи традиций свое место должен занять^<1ВроЬнзтвх1еусс-(ип^13ни^;О(дд^ввки1мго.- я находил не один философский интерес; в его разговорах судьба той или другой идеи возбуждала во мне почти то же участие, что судьба того или другого человека в драме или в поэме » (РН, 191). Избранная писателем форма диалога позволяла осуществить введение «адвоката господствующих в тот момент времени понятий», причем «предмет этой новой, - если угодно, - драмы остался тот же: задача жизни, разумеется, не разрешенная» (РН, 192). Так, в романе
Одоевского «вместо Фалеса, Платона и проч. на сцену явились современные тогда типы: кондиллькист [материалист - Т.-Г.], шеллингианец и, наконец, мистик (Фауст), все трое - в струе русскОП»1дрципиРЫ,н19Ьаж92) обратить внимание на то, что у Одоевского главный герой, его alter ego, Фауст, оказывается не только мистиком, но и символистом: не имея, как и прочие его собеседники-оппоненты, однозначного ответа на загадку жизни, он, в отличие от них, как замечает автор, «удовлетворяется символизмом» (РН, 192). Что это за символизм и в чем его суть? Ответ на этот вопрос находим во «Введении» романа: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к севе-
ру, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную <...>. Для объяснения великого смысла сих великих деятелей естествоиспытатель вопрошает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк -живые символы, внесенные в летописи народов, поэт - живые символы души своей. <. > В истории встречаются лица вполне символические, которых жизнь есть внутренняя история данной эпохи всего человечества. <. > В глубине внутренней жизни поэту встречаются свои символические лица и происшествия; иногда сими символами, при магическом свете вдохновения, дополняются исторические символы, иногда первые совершенно совпадают со вторыми; тогда обыкновенно думают, что поэт возлагает на исторические лица, как на очистительную жертву, свои собственные прозрения, свои надежды, свои страдания; напрасно! <...> Таким образом, могут существовать отдельно и слитно исторические и поэтические символы; те и другие истекают из одного источника, но живут разною жизнию: одни - жизнию неполною, в тесном мире планеты, другие - жизнию безграничною, в бесконечном царстве поэта; но - увы! и те и другие хранят внутри себя под несколькими покровами заветную тайну, может быть недосягаемую для человека в сей жизни, но к которой ему позволено приближаться» (РН, 7-8).
В сущности, на таком символическом отношении к миру базируется и весь замысел романа, и его художественное воплощение, в том числе отбор действующих лиц. Когда Одоевский в «Примечании к Русским ночам» признавался, что для того, «чтоб свести эти три направления к определенным точкам», он избрал «разные лица, которые целою своею жизнию выражали то, что у философов выражалось сжатыми формулами, - так что не словами только, но целою жизнию один отвечал на жизнь другого» (РН, 192), он повторял идею, нашедшую выражение уже во «Введении», открывавшем роман в 1844 г.: «Еще несколько слов о форме того сочинения, которое называется "Русскими ночами" и которое, вероятно, наиболее подвергнется критике: автор почитал возможным существование такой драмы, которой предметом была бы не участь одного человека, но участь общего всему человечеству ощущения, проявляющегося разнообразно в [историко]-
символических лицах; словом, такой драмы, где бы не речь, подчиненная минутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого» (РН, 8).
Такая концепция историко-символического бытия всего человечества, позволяющая видеть и в конкретных проявлениях человеческой жизни, и в круге господствующих в определенную эпоху идей символическое проявление общемировой драмы -«общего всему человечеству ощущения», как представляется, должна была показаться весьма привлекательной для Лосева в 1920-1930-е годы, когда философ наиболее напряженно размышлял над проблемами символа и мифа не отрешенно-абстрактно, но сквозь призму социально-исторических катаклизмов ХХ столетия, пытаясь сконструировать собственную историософскую модель развития человечества. Концепция символизма Одоевского могла привлечь Лосева в 1920-е годы еще и потому, что оказывалась внутренне созвучна собственному лосевскому пониманию символа. В сделанном 1 декабря 1925 г. в ГАХН докладе «Диалектическая структура символа» Лосев определит символ как «алогическую выраженность логического»16. Но ведь иными словами можно сказать, что все перипетии реальной человеческой жизни с ее, казалось бы, необъяснимы коллизиями, есть не что иное как символ -алогическая выраженность логически-безупречного изначального Божественного замысла, высшего Промысла о конкретном человеке и о человечестве в целом. Недаром в лосевской прозе, особенно в таких произведениях, как «Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель», «Из разговоров на Беломорстрое», «Встреча», «Жизнь», возникают герои, выполняющие функции «адвокатов» тех или иных господствующих понятий. Они, как и герои Одоевского, призваны всей своей жизнью служить «вопросом или ответом на жизнь другого», а вместе с тем и ответом на вопрос, как в конкретно-исторических условиях «сбывается» или «не сбывается» человек, а вернее - сам замысел о че-
ловеке17.
1 Об отношении к Достоевскому см.: Тахо-Годи Е.А. Художественный мир прозы А.Ф. Лосева. - М., 2007 (им. указ.).
2 Одоевский В. Ф., кн. Русские ночи // Под ред. С. А. Цветкова. - М.: Путь, 1913.
3 Альманах библиофила. - М., 1983. - Вып. 14. - С. 29.
См.: Тахо-ГодиЕ.А. Великие и безвестные. - СПб., 2008. - С. 425-442. Апокриф. Культурологический журнал. 1992. - № 1. - С. 110-118. Там же. - С. 116.
Здесь и далее в скобках «Русские ночи» цит. по: Одоевский В.Ф. Русские ночи. - Л., 1975. - Сер. «Литературные памятники».
8 Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. - С. 625.
9 Здесь и далее в скобках «Диалектика мифа» цит. по: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа». - М., 2001. Сер. «Философское наследие». - Т. 130.
Лосев А.Ф. «Я сослан в XX век.». Т. 1. - М., 2002. - С. 258. РН, 103. Словосочетание «живая жизнь» едва ли не первым употреблено Одоевским. Затем оно появляется у Тютчева и Достоевского. Апокриф. - С. 116.
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. - М., 1996. - С. 66. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14-ти тт. - М.-Л., 1937-1952. - Т. 10. - С. 248. См.: Тахо-Годи Е.А. Художественный мир прозы А.Ф. Лосева. (им. указ.). Лосев и культура XX в. - М.: Наука, 1991. - С. 216. Ср.: Тахо-Годи Е.А. Художественный мир прозы А.Ф Лосева. - С. 243.
