CC BY
36
УДК 316.7
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОПИСАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МИФА
©2011 г. Н.С. Пичко
Усинский филиал Ухтинского государственного технического университета, ул. Нефтяников, 33, г. Усинск, 169710, admin@usinskvuz. ru
Usinsk Branch of Ukhta State Technical University, Neftyaniky St., 33, Usinsk, 169710, admin@usinskvuz. ru
Осмысливается философия А.Ф. Лосева через язык музыкальной культуры. Анализируются его труды по философии музыки, описывающие жизненные силы музыкального искусства, что даёт возможность лучше понять философа как художника звука и слова. Сам способ философствования А. Ф. Лосева, оказавшийся столь непохожим на традиционные образцы музыкальной критики и публицистики, воплощает в себе характерные особенности русского стиля мышления об абсолюте, о жизненных ценностях, о призвании человека.
Ключевые слова: культура, преобразования, тенденции, деятельность, музыка, философия, искусство, человек, дух.
Initiated over language of musical culture for comprehension of philosophy by A.F. Losyev. The analysis of his work, wich described a power of musical art, was made for better understanding Losyev as an artist of voise and word. The main way of his philosophy, wich was so unaliked from traditional example of musical critiques and publicisty. It containes some particularity of Russian thinking about absolutism, life value and human vocation.
Keywords: rnlture, transformations, tendencies, activity, music, philosophy, art, person, spirit.
Поиск «торжествующих созвучий», открытие тайного смысла подлинных духовных устремлений человека к гармонии и красоте и есть тема первых работ А.Ф. Лосева по философии музыки, которые представляют, кроме всего прочего, и благодатный материал для исследования связей А.Ф. Лосева с символизмом.
Первые музыкально-философские работы Лосева, написанные в 1916 - 1919 гг., посвящены таким корифеям позднего романтизма, как Вагнер («Философские комментарии к драме Рихарда Вагнера») и Скрябин («Мировоззрение Скрябина») [1]. Лосев пишет также замечательные очерки общего музыкально-эстетического характера («О музыкальном ощущении любви и природы», «Два мироощущения», «Очерк о музыке»). Эти работы впрямую подготавливают шедевр Лосева из первого его Восьмикнижия: «Музыка как предмет логики» [2] (более точное название -«Феноменология абсолютной, или чистой музыки с точки зрения абстрактно-логического знания»).
Описывая феномен музыки, Лосев утверждает: «Итак, чистое музыкальное бытие есть 1) вне-пространственное бытие; 2) за пределами пространства оно продолжает избегать всякого оформления и есть бытие хаотическое и бесформенное; 3) оно есть последняя слитность и как бы предельная водвинутость одного предмета в другой; оно есть их нерасчленимое воссоединено-множественно единство. Ко всему этому необходимо прибавить то, что это бесформенное множество - единство непрерывно движется, стремится, влечётся. Есть сплошной и непрекращающийся процесс в этом бесформенном бытии»
[2, с. 421]. Особенно Лосев подчёркивает, что «...музыка вся в каком-то времени, вся стремится. Нет стоячей и твёрдой музыки. Это сплошная неуловимость и в то же время всеприсутствие, в каждый момент присутствие. Динамизм и неустойчивость, непрерывное изменение - основная характеристика этого сплошного, мятущегося единства - множества. Таково это 40 свойство - сплошная процессуальность и динамизм музыкального бытия» [2, с. 421].
Стремление Лосева к описанию жизненной силы музыкального искусства преобразует диалектику осмысления музыки. Он модифицирует феноменологию в том же направлении - выявлении стихийных сил, таящихся в природе музыки: «Мы сказали, что люди, видящие сущность музыки в физико-физиолого-психологических явлениях, обезличивают искусство, заменяя его мёртвым и обезображенным трупом без душ и сознания. Легко впасть в прямую противоположность этому и начать поэтически и художественно изображать в словах сущность отдельных музыкальных произведений. Но художественное воспроизведение музыки в слове не есть феноменологическое узрение в понятии» [2, с. 421].
И далее Лосев подвергает критике саму феноменологию, которая мыслит отвлечёнными понятиями. Он пишет: «Будем помнить, что феноменология, хотя она и говорит о художественных образцах, сама не состоит из художественных образов и не оперирует ими. Она ставит своею задачею конструкцию живого музыкального предмета в сознании, пользуясь при
этом описании и конструировании исключительно с отвлечёнными понятиями, а не художественными образцами (...), обезличивание заключается вовсе не в том, что о живом предмете говорят отвлечёнными понятиями, а в том, что отвлечённые понятия говорят о мёртвом и изуродованном предмете. Предмет жив и должен оставаться живым (...) Это и есть задача философии» [2, с. 418].
Художник звука и слова, Лосев глубоко чувствовал несовместимость художественного и обычного, обыденного, или, как он сам любил выражаться, обывательского языка, в том числе языка науки.
Лосев-художник отвечает Лосеву-учёному: «Мир, растерзанный и распятый, разбитый на куски; всеобщая и абсолютная раздельность одного предмета от другого, когда А только А и ничего больше; полная покинутость каждого А и вечное его одиночество; отсутствие каких бы то ни было родственных связей, вечная вражда и разъединение; вечная и необходимая внешняя скованность разбитых кусков бытия, внешняя ибо несогласованна с внутренним бытием их; железные узы вместо уз родства (...), рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов - вот твой мир, человек! Уничтожая этот мир закона и основания, музыка конструирует другой мир без законов и основания. И уже по одному этому она есть особое мироощущение, не сводимая и непереводимая ни на какое мироощущение и другой язык. Пространство, это наибольшее распыление бытия, величайшее торжество закона основания, абсолютнейшее воплощение всякого враждебного противостояния и борьбы, пространства не как пустое вместилище и форма, а как само распыление бытия в пределе, это пространство отсутствует в музыке. Физическая материя - это хотя в сравнении с пространством и более собранное и объединённое, ну всё же до глубины разорванное и враждебное самому бытию, это громада внутренне враждебных и злых, внешне, абсолютно и механически скованных тел и их частей, эта материя отсутствует в музыке. Нет в ней этого осознанного механизма вселенной, этого железного строя понятий и суждений, которые празднуют свою победу в науке отвлечённой философии. Музыка гонит науку и смеётся над ней. Мир - не научен. Мир - музыка, а наука - его накипь и случайное проявление» [2, с. 438 - 439].
Художественное описание музыкального мифа -излюбленный контраст «обывательскому сознанию».
Его лекции в консерватории - мощный союз музыки и эстетики, поэтому он начинает искать непосредственные контакты с феноменальной личностью Павла Флоренского. В отличие от отца Павла, проживавшего в уединении Сергиева Посада и мало с кем общавшегося, Лосев в 20-е гг. становится одной из центральных фигур московской художественной жизни.
Все первые работы Лосева, включая и философско-музыкальные, объединяет еще одна важная черта. Какому бы предмету они ни были посвящены, любой предмет в изложении Лосева становится объектом личностно-интимного отношения и описывается в категориях как объективно-всеобщего, так и субъектив-
но-индивидуального плана. В этом видится общее свойство всей русской философии рубежа XIX - ХХ вв., которое сам Лосев назвал «живостью» философской мысли.
Алексей Фёдорович Лосев как философ был социально ориентированным мыслителем. Вместо двух ритмически сменяющихся культур - средневековой и ренессансной - он выдвигает пять социально детерминированных культур: античную, средневековую, ре-нессансную, буржуазную и «новую», смысл которой ему ещё не был ясен. Парадоксально то, что Лосев -тончайший диалектик-феноменолог сомневался в характере будущей культуры, указывая на заложенные в ней принципы массовости и коллективности, противодействующие, по его мнению, личному творчеству.
Мысль о тяготении господствующих общепринятых взглядов современности к средневековью и далее к античной Платоновой тоталитарной диалектике, конечно, навеяна негативным опытом истории XX в.
Лосев пишет замечательные слова: «Только благодаря нарочитому анализу и в результате очень длинного ряда сопоставлений и интерпретаций мы можем наметить направление платоновской диалектики как завершённого целого. Это, несомненно, есть диалектика, идущая сверху вниз, от Единого, через ум и душу, к Космосу. Тут полная противоположность Гегелю, у которого диалектика есть эволюционное развитие по прямой линии, через всё большее и большее обогащение. Платонизм есть всегда иерархия, и притом идущая сверху вниз» [3, с. 665].
К Лосеву можно с полным правом отнести известную характеристику Белинского, данную Достоевским: «Он обладал способностью глубочайше проникаться идеей» [4, с. 10].
Лосевские труды по философии музыки появились именно тогда, когда эта своеобразная черта русского стиля мысли выявилась в культуре с большой полнотой и самобытностью, когда произошло то историческое столкновение Ratio и Логоса, неизбежность которого предсказывали современники [5, с. 87].
Исключительно велика была у Лосева способность вслушиваться в музыку своего времени: как музыкант и как философ он умел услышать в музыкальной форме истинное содержание эпохи, предчувствовать грядущие прорывы в состояния, еще не испытанные многими, но моделируемые в духовной перспективе.
Для Лосева музыкальное переживание возникает от отношения к истине как к смысловой данности, переживаемой им глубоко личностно. С другой стороны, это личностное отношение к истине отразилось, может быть, рельефнее всего в его трудах по философии музыки. Музыкальная форма переживалась им в ее живом становлении как отражение глубинных основ бытия, реальной действительности.
Итак, сам способ философствования о музыке, оказавшийся столь непохожим на традиционные образцы музыкальной критики и публицистики, воплощает в себе характерные особенности русского стиля мышления об абсолюте, о жизненных ценностях, о призвании человека. Отметим, что и судьба ранних философско-музыкальных опусов автора сложилась
не без воздействия этого своеобразия. Для Лосева же музыка была языком невыразимого, а не открытием уже готовых истин социологии; к темам социального значения он вовсе не был глух, но обращался к ним исподволь, косвенно, опосредованно, через анализ музыкально-конструктивного начала. Можно сказать, что Лосев представлял тот редкий в русской музыкальной мысли тип критика, для которого путеводными были истины о музыке как о языке всеобщего. Лосевская философия музыки вычленяет именно «мироощущение» как категорию, наиболее адекватно выражающую психологическую специфику музыки. И это тоже идет вразрез с общепринятой и получившей распространение традицией акцентирования категории «мировоззрение», особенно укоренившейся в марксистских работах 30-х гг. Лосев же видит все психологические и социальные проблемы музыки сквозь призму мироощущения-конструкции, более адекватной эмоциональной природе музыкального искусства. Пробиться к социальности музыкального становления через мироощущение - эта задача, несомненно, более приближает исследователя к специфике музыки как художественной формы, нежели рационалистические и теоретические компоненты сознания, запечатленные в понятии мировоззрения.
Музыка, по Лосеву, как искусство звуков изображает наиболее интимные и глубокие корни вещей, ибо таково свойство ее материала - звука. Звук идет из глубины и говорит о нашей глубине. Носителем первого типа мироощущения - рационального и акосмического, созерцательного и лирического - является мелодия, внутреннее значение которой состоит именно в том, что она вносит «рационально-зрительный и акосмический пластический элемент в иррациональную бесформенность и самозабвенную тьму первичной основы музыки. Она напоминает о мире порядка и меры и вселяет в душу стройность» [5, с. 108 - 109]. Мелодия, которая создает «глубинность предмета», может выразить глубочайшую антитезу мироощущения в самом мелосе.
Теоретическое и методическое значение категории мироощущения раскрывается в особенной мере в отношении к фактам современной музыки.
Именно в ней Лосев слышит проявление современного духа и умеет тонко и даже изящно выявить эти социальные обертоны музыкального мироощущения. Это возможно было в то время, когда сгустились «над нашей головой мировые тучи» и «настоящая мировая действительность» как раз явила собой высшую форму разобщенности и иррациональной мглы. Ведь каждое мироощущение воспроизводит в музыке ту или иную сторону мироздания, и поэтому нелепо говорить о правильности или неправильности, полноте или неполноте данных в музыке мироощущений. Можно говорить лишь об их объективных отношениях, об их реальном смысле.
Драматизм современной культуры Лосев схватывает в столкновении типов мироощущения. И не удивительно, что статья «Два мироощущения» кончается юношески оптимистическим прогнозом: «Истинное
завершение мировых трагедий, возвещаемых диони-сийской музыкой, будет соединением субъективной пластичности итальянского мелоса с объективной пластичностью славянского мелоса» [5, с. 120].
Посвящая «Снегурочке» самую крупную из своих ранних музыкально-философских статей, Лосев более детально аргументирует в ней важное для него понятие «оформление», которое выступает и в тексте о «Травиате». Под оформлением он понимает процесс бесконечного соответствия пространственно-временным предметам бытия. Специфика именно музыкального «оформления» состоит в его непознавательном, нелогическом характере. Отличие музыки от чистой мысли он видит здесь в том, что «музыка, оперируя смыслами и сущностями предметов и изображая чистое качество их, не обладает познавательной оформленностью». В чистом же музыкальном опыте мироощущение всегда тяготеет к различной степени оформленности (но именно специфической, внепознавательной). И в качестве примера этой градации приводится ряд с убывающим оформлением чистой музыки: органная прелюдия Баха, скрипичный концерт Бетховена, Вторая симфония Рахманинова, «Полет валькирий» Вагнера и особенно «Прометей» Скрябина.
Жизнь и творчество Лосева связаны с Прометеем как минимум по двум причинам. Во-первых, потому что Лосев вынужден был разделить судьбу XX в., эпохи апогея и кризиса цивилизации прометеевского типа. Во-вторых, потому что Прометей - глубокий человеческий символ, тщательно разработанный в античных мифах и современной литературе, а миф и символ для Лосева - центральная тема. Увлечение мифологией, неоплатонизмом и русским символизмом, острые апокалипсические переживания, усиленные пророчествами современников, а также реальные трагические события поставили перед Лосевым задачу специального изучения Прометея.
Для людей, мало интересующихся символами, Прометей не более чем намек на тирано- и богоборчество, на требование личной свободы, буржуазной и вообще политической революции. Читавшие Эсхила, Овидия, Гете видят в античном титане также мастера-демиурга, художника. Гораздо реже встретишь людей, понимающих Прометея космологически. Лосев же не только обобщает всех известных Прометеев, но и подходит к ним с принципиально новой точки зрения: с позиций мыслителя, соединяющего в себе качества диалектика-феноменолога; кропотливого историка и филолога. И перед ним открывается следующее.
Подвиг Прометея, похитившего для бедствующих людей огонь Гефеста и мудрость Афины (а по иным источникам, вылепившего из глины и первую человеческую пару), символизирует становление человека, прогресс его цивилизации во всемирно-историческом масштабе.
Этимология древнегреческого имени Прометей (от индоевропейского корня те-Л-щ еп-Л - размышлять) означает «предвидящий», «смотрящий вперед», «прозревающий». Она указывает не на пламя, пожирающее на своем пути все живое, а на разум, на ум людей. Огонь
Прометея - это «божественная искра», огонь-логос, огонь творческий, порождающий и просвещающий.
Наиболее глубокую интерпретацию символ получил у неоплатоников: Плотина, Ямвлиха, Юлиана и Прокла. «Именно для неоплатоников, - пишет Лосев, -Прометей - это, конечно, прежде всего, ум, разум, но данный в своей глубинно-космической и даже надкос-мической основе. Это, таким образом, здесь "интеллигибельный ум", но не только действующий сам по себе, а еще и нисходящий для разумного оформления космоса, в том числе и в человеке» [6, с. 239].
Но за что же был наказан «поборник человечества»? Что вызвало гнев Зевса и заставило Прометея веками мучиться, будучи прикованным к скале на Кавказе?
Автор одной из первых интерпретаций мифа Геси-од видит причину в «хитроумии» сына Напета, пытавшегося провести самого Зевса. Эсхил, хотя и сочувствует делу героя, но также утверждает, что «с волей Всевышнего лучше не спорить вовек!» [7, с. 26]. Платон же разворачивает целую систему аргументации в осуждение дерзновенного титана. По Платону оказывается, что людям недостаточно технического прогресса, идущего от Прометея. Они должны обладать культурой социального общения и следовать нормам этики, которые подсказываются их совестью, вложенной в них по велению Зевса Гермесом [8, с. 548].
В средние века Прометей надолго исчез из сферы общественного сознания. Типологическая близость к Христу (оба они богочеловеки, спасители, учителя, защитники людей, носители света, мученики) лишь способствовала этому. Прометею как создателю людей трудно было конкурировать с всесильным христианским Богом.
Новое поколение Прометеев появляется в эпоху Возрождения. Античный титан потерял свою мифологическую значимость и был максимально приближен к человеку. Он стал ученым, художником, мастером-титаном, нередко претендующим выйти за пределы своих реальных возможностей. Крайний антропоцентризм, самовозвеличивание и самовосхваление, претензия на всеведение и слепая вера в бесконечный технический прогресс - наиболее характерные черты Прометеев этого периода. Только начиная с Шелли, защитник людей вновь понимается космологически. Наиболее же глубоко и последовательно такой подход к мифу разрабатывается А.Н. Скрябиным и В.И. Ивановым.
Скрябин дает образ Прометея в максимально обобщенной форме - как изображение стихии космического огня. Он трактует его как активную энергию Вселенной, творческий принцип развития. «Прометей» Скрябина одновременно крайне рационалистичен и анархичен; дух его - это торжество индивидуализма, доведенного до предела. Арифметическая расчетливость и солипсизм композитора приводят Лосева (который сам не раз чувствовал в себе «прометеевский огонек», а однажды признался, что «закован в цепи, когда в душе бурлят непочатые и неистощимые силы») к необходимости назвать «Поэму огня» - «поэмой электричества», а самого скря-биновского героя - Сатаной [1].
Вячеслав Иванов, опубликовавший своего «Прометея» в революционном Петрограде (с 1919 г. он так ни
разу и не переиздавался), не только выявляет все тонкости мифа, содержащего идеи единства настоящего и прошлого, противоборства мужского и женского начала, диалектику света и огня, загадку о Свободе и бессмертии, но также указывает путь решения извечного прометеевского вопроса: «Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым, и потому все эти единичности убивают друг друга или прибегают к самоубийству. Но эта всеобщая дискретность, согласно автору, предполагает дионисийское всеединство, с которым она и должна объединиться, чтобы первобытный, слепой хаос вещей превратился в расчлененный, но в то же время единый и закономерный космос. Дискретное действие есть грех и зло, потому что оно предполагает свое противодействие, в борьбе с которым и терпит возмездие. Полная истина бытия наступит только вместе с полным взаимопроникновением титанического (то есть узколичного и дискретного) начала и всеобщего мирного состояния вещей, когда они будут не дискретными в отношении друг к другу, но существенно едиными» [9, с. 282].
Обзор советских Прометеев ввиду их шаблонности умещается в небольшом параграфе лосевской книги о символе. Однако философ считает необходимым упомянуть в нем стихи о И.В. Сталине, где говорится, что «он дал народам пламя Прометея», а также трилогию Г.И. Серебряковой «Прометей», изображающей жизнь К. Маркса, почитавшего сына Напета «самым благородным святым и мучеником в философском календаре» [10, с. 25].
Лосевские исследования Прометея, наиболее полные и точные из всех, что имеются в нашей литературе, но они не исчерпывают всех проблем, заложенных в мифе и его литературных разработках. Можно было бы более подробно проанализировать «освобожденного Прометея» Перси Биши Шелли, попытаться развязать «змеиный узел противоречия» Прометей-Пандора, углубиться в диалектику света и огня, сказать хотя бы несколько слов в защиту А.Н. Скрябина, дополнить список современных интерпретаций мифа. Нет пока сравнительных исследований, прослеживающих общие и близкие черты между Прометеем и родственными символами в других мифологических системах. Отдельная тема для большого разговора - Прометей и Христос.
Дополнить Лосева можно и нужно, но нельзя обойти его стороной, проигнорировать как нечто малосущественное. Ведь за анализом символа Прометея стоит - ни много ни мало! - отношение нашего крупнейшего философа к проблеме человека. И если уж кто-нибудь углубится как следует в лосевские труды, то он раз и навсегда усвоит, что Прометей - символ единичного, дискретного, субъективного духа, он отражает хотя и интеллектуальную, но внешнюю сторону деятельности человека, выражает идеал технократической цивилизации. Индивидуализм Прометея исторически неизбежен и необходим, но его неограниченное развитие ведет к крайнему субъективизму, самодовлеющему титанизму, хлестаковщине и бесовщине. Фаэтон и Сатана - вот
крайние пределы прометеизма. Дойдя до них, человек ищет восстановления утерянного равновесия и гармонического единства с миром на качественно новой основе.
Именно через отношение к античной мысли и через отношение к музыке Лосев ощутил общую для его времени тревогу за культуру и необходимость бороться за ее духовные основания. В «Эросе у Платона» сказано, что Платон больше, чем кто-нибудь, ощутил, что философия есть жизнь. И Лосев более, чем кто-либо из его поколения интеллектуалов, ощутил, что музыкальное мироощущение есть жизнь, и выразил это в их необычных ракурсах музыкального анализа, которые и определили его непохожесть и его отдаление от трафаретов музыкальной критики его времени, к тому же излишне поглощенной эпигонством самого упрощенного типа (например, истолкование шопенгауэровских идей о «чистой воле» и т.д.). Для нашей темы особо значимо то, что это ощущение жизненной силы музыки им воплощено именно в философском осмыслении музыкального мироощущения и в целом в анализе музыки как феномена духовной культуры.
Логика развития музыки в культуре такова, что музыкальное бытие чем дальше оно развивается, тем
Поступила в редакцию
становится оформленнее, и, в конце концов, музыкальное бытие рождает из себя структуры, как туманности - солнечную систему. В итоге «музыка напрягается до слова, до Логоса».
Литература
1. Лосев. А.Ф. Мировоззрение Скрябина. М., 1995.
2. Его же. Музыка как предмет логики. М., 1995.
3. Его же. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.
4. Достоевский Ф.М. Дневник писателя, 1873 // Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1980. Т. 21.
5. Эрн Вл. Борьба за Логос. М., 1911.
6. Лосев. А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
7. Эсхил. Скованный Прометей. СПб., 1902.
8. Платон. Соч.: в 3 т. М., 1968. Т.1.
9. Лосев А.Ф. Проблема символа. М., 1927.
10. Серебрякова Г.И. Прометей. Похищение огня: в 2 т. М., 1963. Т. 1.
9 февраля 2011 г.
